В канун столетия. «Ярость»

В канун столетия. «Ярость»

Границы решающих сдвигов Петров обозначил, назвав одну из своих многочисленных статей к юбилею: «Три из ста»². Три последних года перед столетием театра были порой уверенных перемен, полосой «Ярости» и «Страха». Петров был деятельно причастен к свершившемуся и тем гордился. Для монументального сборника, изданного к столетию, он написал заключительный раздел, где пробовал объективно оценить сделанное. Конечный вывод был непререкаем: «В великолепное здание Росси, на смену б. императорскому Александринскому театру, пришел советский Ленинградский Государственный театр драмы, осознанно, искренно и убежденно пропагандирующий идеи коммунизма, активно включившийся в процесс социалистического строительства и во всемирно-историческую борьбу пролетариата за создание новой эры человечества, за построение бесклассового социалистического общества»³.

Вполне подтвердила это уже «Ярость» Е. Г. Яновского, показанная в начале 1930 года и отразившая острые моменты {210} коллективизации деревни. В прямых, лобовых схватках представали бедняки и кулаки с подкулачниками, в мужицкой массе бродила стихийная ярость, понемногу вводимая в берега большевистской сознательностью вожаков.

Почти метафорически выражал эту стихийность массы однорукий и немой Семен Ковров, недавний партизан, которому белые вырвали язык. Симонов в бессловесной роли, мыча и дергаясь, с большой нервной отдачей играл олицетворенный классовый инстинкт, мужицкую тоску по справедливости, ненависть к богатым и хитрым, настороженность к ним и безразличие к личной незадачливой судьбе. Безразличие шло и оттого, что жена Семена, сельская активистка Марфа, жалея убогого мужа, душой тянулась к Степану Глобе, сознательному коммунисту, вожаку коллективизации на селе. Отчасти повторялась ситуация, сыгранная уже этим театром в «Виринее»: отношения между вольной героиней — Тиме и ее недужным Василием — Ходотовым. Главным был все же конфликт между пробуждающимся классовым самосознанием и его первоначальной стихийной неоформленностью. Для героя Симонова это был внутренний конфликт. Центральной у актера получилась сцена, где его Семен, первым дознавшись о заговоре кулаков, взбегал на колокольню, ударял в набат, будоражил сельчан. Но объяснить он ничего не мог. «Растревоженный, возбужденный до предела Семен по-прежнему мычал, размахивал своей единственной рукой и с тоской оглядывался вокруг, ожидая, что его все-таки поймут, что правда, которую он вынужден носить в себе, откроется наконец всем»¹.

Разум и волю масс воплощали в спектакле Степан Глоба — Богданов, Марфа Коврова — Тиме. Самой крупной актерской работой в этом ряду стал сыгранный Певцовым эпизодический персонаж — секретарь укома партии Максим Путнин, появлявшийся в одной из последних картин. Сила и значительность образного решения Певцова как бы направляли неизбежный исход событий. «Старый большевик, фигура только эпизодическая в пьесе, выросла в спектакле в центральную фигуру, — писал после премьеры М. О. Янковский. — Партия — вот эта фигура. Можно только упрекнуть актера в том, что его укомец кажется перерастающим уездный масштаб, напоминает цекиста. Но редко на сцене мы видели подобный положительный образ коммуниста, который подчиняет себе с первого до последнего момента, заставляя верить, вливает подобную уверенность в правоту творимого дела»². И на отдалении десятилетий можно ощутить, что образ, созданный актером, был сколком крутой породы, тугих времен, нес трудную правду дня.

{211} И другие отклики на премьеру сплошь да рядом напоминали сводки о ходе коллективизации: спектакль Госдрамы сам включался в боевую кампанию. Как помнит читатель, еще недавно критика справедливо упрекала Госдраму в пассивности подхода к пьесам, в иллюстративности режиссуры. «Ярости» подобные упреки не предъявлялись. Достаточно прямолинейная пьеса обогащалась в ходе репетиций. Петров рассказывал: «Редкая репетиция проходила без зачитывания того или иного места центральной печати, где вопросам коллективизации отводилось основное место. Стенографические материалы обсуждений в деревнях вопросов коллективизации служили для исправления, пополнения и уточнения текста пьесы. В театре неоднократно проводились беседы по программным вопросам коллективизации, а также выступления отдельных партийных работников, приезжавших с колхозного фронта и привозивших колоссальный бытовой материал из области обостренной классовой борьбы в деревне» и т. д.³

Режиссура пошла на большее. Она изменила благополучную авторскую развязку. Пьеса кончалась ложной тревогой, спектакль — трагической гибелью Глобы от кулацкого ножа. В минуты, когда сход решал вопрос о выборах в сельский совет, на руках вносили убитого Глобу. Звучал траурный марш Шапорина, сверху спускалось полотнище с именами действительных жертв кулацкого террора, митинг на сцене переплескивался в зал: зрители подымались заодно с героями…

Не все участники этого реквиема-митинга сразу находили верный тон. «Со слезами в голосе говорила я заключительные слова роли», — вспоминала Тиме, но добавляла, что эти слезы в голосе не устраивали постановщика: «Мне было замечено, что слова Марфы на выборах в совет: “Я за него!” — следует выкрикивать радостно и в высшей степени бодро (даром что рядом лежит еще не остывшее тело любимого). Пришлось подчиниться»⁴. Задачи действия обязывали к прямоте чувств. Тиме не вполне удавалось прийти к такой прямоте. По глубине постижения характера актриса недалеко ушла от прежде сыгранной Виринеи. Критика улавливала в игре Тиме все тот же «мелодраматический нажим»; советы режиссуры были не случайны. Для другой исполнительницы, Скопиной, Марфа была первой заметной ролью, и, как вспоминал в цитированной статье Цимбал, «многое в ее Марфе прозвучало более современно и внутренне правдиво. Созданный ею характер был проще, строже, сдержанней».

Спектакль входил в контекст бурной современности. Его сценическая история обросла легендами. Легендарно было стремительно {212} нараставшее число представлений: от февральской премьеры к октябрю оно перевалило за сотню¹. Театр создал несколько вариантов портативного оформления: актерские бригады, часто с новыми, молодыми исполнителями ведущих ролей, отправлялись в глубинку, на места событий, приспособляя к действию самые скромные площадки. Одна такая бригада чуть не разделила судьбу Семена Коврова и Степана Глобы: «Несчастье было предупреждено, так как актеров ночью разбудили и своевременно сообщили им, что кулаки решили этой же ночью сжечь избу, где ночевали “агитаторы”»². Так актеры изучали жизнь, и тем убедительней развертывались эпизоды спектакля, особенно финала. Успех финала был легендарен, и эта легенда связана с именем руководителя ленинградских большевиков С. М. Кирова.

Источником служит рассказ Петрова о том, как Киров привел на спектакль Серго Орджоникидзе: «В антракте перед последним актом Сергей Миронович неожиданно обратился ко мне с вопросом:

— А что, сегодня зрители встанут или нет?

Уж очень хотелось Кирову показать московскому гостю то, чего он не видел в Москве.

Я помчался на сцену и, обойдя всех исполнителей, рассказал о беспокойстве Кирова.

Актеры обещали максимальную отдачу себя — но ведь это все же зависело не только от них.

Акт шел на хорошем актерском нерве. Приближался финал.

Вот выбежал Андрейка и взволнованно крикнул:

— Сейчас кулаки Глобу порезали!!!

Вот выносят тело Глобы, кладут его на помост, прикрывают сорванным флагом.

Киров и Серго сидели в ложе и внимательно следили за спектаклем, который волновал обоих.

Медленно, медленно сверху начал опускаться траурный занавес, вступил оркестр и… и весь зрительный зал, как один человек, встал.

По щеке у Серго скользнула слеза, а Сергей Миронович обернулся ко мне и тихо сказал:

— Поблагодарите актеров»³.

Совсем немного времени прошло после триумфов «Ярости», а постановщик спектакля уже рассуждал в очередной книге о том, что иные боевики, «в которых настоящее непосредственно введено в действия и в события, имея очень большой успех на определенных этапах развития общественной жизни, {213} часто быстро стареют и сохраняются лишь в архивах театров. Как далеки сейчас такие пьесы, как “Шахтер” Билль-Белоцерковского или “Ярость” Яновского! В них непосредственно обнажено настоящее эпохи, в них слишком прямолинейно и плакатно подана основная проблема, и не через систему художественных образов, не в столкновении живых людей вскрывается существо пьесы»¹. Так расценивал сам режиссер отшумевший успех, которому недавно служил с азартом испытателя.

Но успех действительно был. Вот один из типичных откликов отнюдь не театральной прессы: «В театре Госдрамы с большим успехом прошла премьера “Ярости” Яновского. Несмотря на то что пьеса имеет ряд недостатков — некоторую сюжетную примитивность, бедность языка и пр., — исключительная острота ее темы (переустройство деревни) дала благодарный материал для нужного, увлекающего спектакля. Режиссура спектакля (Н. Петров и М. Вольский), подойдя с большой тщательностью к своей работе, с успехом преодолела постановочные трудности, вызываемые недостатками пьесы. Премьере предшествовали многочисленные обсуждения пьесы на фабриках и заводах во время обеденных перерывов. Сделанные указания были приняты во внимание. Устроенный Пролетстудом после спектакля диспут вылился в митинг о переустройстве деревни»².

Рывком в необжитое пространство искусства, скачком в новое, неизведанное стал для театра спектакль о бушующей, развороченной деревне времен сплошной коллективизации. Как поиск, как разведка боем «Ярость» и осталась памятна истории советского театра. Нигде больше эта пьеса подобного, пусть кратковременного, успеха не знала, хотя и ставилась тогда достаточно широко. Московский Театр имени МОСПС, показавший ее двумя месяцами раньше, ничего похожего не достиг. В спектакле режиссера Е. О. Любимова-Ланского и художника Б. И. Волкова отдельные сцены имели «привкус какой-то оперности… К чему эта слащавость, это обилие “зелененьких” ночей и пр.? — спрашивал рецензент. — Особенно не к лицу они такой пьесе, как “Ярость”»³.

Но и попытка Ленинградского академического театра драмы имени А. С. Пушкина воскресить через тридцать шесть лет свой давний успех не могла оправдаться. «Невозможно забыть тот гражданский пафос, то волнующее единение сцены и зала, которое чувствовалось на каждом представлении “Ярости”», — писал Ю. В. Толубеев. Но повод к воспоминаниям — новая постановка «Ярости» — удручал актера, ибо получился «спектакль, в котором героика подменена напыщенной декламацией, {214} энергия и напряженность борьбы сняты внутренней холодностью помпезного зрелища»⁴.

«Ярость» 1930 го принадлежала своему суровому времени, и только ему. Во всех противоречиях, скоротечности, нестойкости она отразила стремительный бег дня, координаты мчащейся истории, минуты боя, когда решалось: кто — кого?..

Пьеса явно пролетарского, явно советского драматурга Яновского не вполне пришлась по вкусу рапповским ортодоксам, с их концепцией «живого человека». Рапповцы отмахнулись от «Ярости», от ее прямоты, сочли ее «красной халтурой», что было в высшей степени предвзято. Прямота жизненных вопросов и художественных ответов оказалась в «Ярости» к месту. Рапповцы же исповедовали веру в догматически понятый «диалектический метод» при показе так называемого «живого человека». Не им ли запальчиво отвечал Маяковский: «Мы диалектику учили не по Гегелю. Бряцанием боев она врывалась в стих…» Яновскому было далеко до Маяковского, но бряцание боев слышалось в его пьесе и гулко отдавалось в постановке Госдрамы. Спор о преимуществах сложности и прямоты в общей форме беспочвен. Как ни заманчивы полярные дали искусства, ни тот ни другой подход универсальных выгод не сулит. Другое дело, что Петров имел свои предпочтения. Он был режиссером открытых контрастов в большей степени, чем аналитиком. Даже в пьесе «Ярость», как упоминалось, ему не хватало порой действенной прямоты, например в финале, который он преобразовал: «В пьесе “Ярость” Яновского я убил центральную фигуру Глобы, который, по пьесе, после покушения на него остается жив, — признавался Петров. — Я его убил, и основная мысль дошла до зрителя гораздо острее, чем в благополучном “поцелуе в диафрагму”, как этого хотел автор»¹. Так читал тогда пьесы режиссер Петров, и если чего-то нужного ему в них не находил, — сам вносил недостающее. Вместе с тем он не был режиссером монотонным и любил браться за разные пьесы, чередовать способы подачи и пробовать новые.