После возвращения
В августе 1924 года Московский Художественный театр возвратился из длительной поездки по Западной Европе и Америке. Он мог быть доволен итогами гастролей. Искусство театра и его мастеров получило мировое признание. За рубежом остались последователи. Целые школы испытали воздействие МХАТ. С собой Станиславский привез книгу «Моя жизнь в искусстве», написанную в пути. Книга представляла исповедь художника и проповедь его творческой веры, излагала этапы жизни МХАТ и принципы «системы». Она привлекла к себе деятелей мирового театра. Паломничество в Москву, к Станиславскому, вошло в обычай.
По приезде театр встал перед лицом сложных задач. Надо было самоопределиться в советской современности, выразить практикой творчества свое отношение к идеям революции и {230} социализма. Это мог дать новый, социально-критический подход к классике. Но прежде всего нужен был современный репертуар, объясняющий новое в жизни. Предстояло вдуматься в эстетические основы своего искусства, углубить творческое мировоззрение.
В новый период работы МХАТ вступал помолодевший. Его руководители В. И. Немирович-Данченко и К. С. Станиславский находили, что театр никогда еще не имел такой разносторонне талантливой труппы. По-прежнему блистали старики: О. Л. Книппер-Чехова, М. П. Лилина. А. Л. Вишневский, В. Ф. Грибунин, В. И. Качалов, Л. М. Леонидов, В. В. Лужский, И. М. Москвин. С 1922 года к ним прибавился М. М. Тарханов. Почти целиком в труппу влилась Вторая (Мчеделовская) студия. А. К. Тарасова и Б. Г. Добронравов ушли оттуда в МХАТ раньше других, а среди пришедших теперь были О. Н. Андровская, К. Н. Еланская, А. П. Зуева, М. И. Кнебель, В. С. Соколова, Н. П. Баталов, М. Н. Кедров, М. И. Прудкин, В. Я. Станицын, Н. П. Хмелев, М. М. Яншин, режиссер И. Я. Судаков. Остальные студии отпочковались от МХАТ, пошли дальше своими путями. И Художественный театр порывал со своим вторым поколением. 10 июля 1924 года Станиславский писал Немировичу-Данченко из-за границы: «Подчиняюсь и одобряю все Ваши меры. 1 ю Студию — отделить. Это давнишняя болезнь моей души требует решительной операции. (Жаль, что она называется 2 й МХТ. Она изменила ему — по всем статьям). Эту студию я называю для себя — Студия Гонерилья.
Отсечь и 3 ю Студию — одобряю. Это Студия — Регана. Вторую студию — Корделию слить. Они милы и что-то в них есть хорошее, но, но и еще но… Сольются ли конь и трепетная лань…»1
Вслед за Первой и Третья, Вахтанговская студия была отсечена. Но из нее в МХАТ перешли А. И. Степанова, А. Н. Грибов, Ю. А. Завадский, И. М. Кудрявцев, В. А. Орлов, режиссер Н. М. Горчаков.
Словом, труппа МХАТ, минуя второе поколение, сливалась с третьим. Как вспоминал П. А. Марков, Станиславский, вернувшись в Москву, «шутя говорил, что вновь созданная труппа состоит из “дедов” и “внуков”, так как разница между “стариками” МХАТ и его молодежью заключалась в пределах тридцати лет. “Дети” МХАТ работали в Первой студии»1.
Тогда же труппа пополнилась еще несколькими актерами. В 1924 году из Четвертой студии был приглашен Б. Н. Ливанов, {231} в 1927 году из бывшего театра Корша — В. О. Топорков. Кроме того, в 1926 году режиссером МХАТ стал В. Г. Сахновский.
Возобновлению спектаклей МХАТ посвятил приветственную статью А. В. Луначарский. Нарком высоко оценивал вклад театра в отечественную культуру, триумф художественников за рубежом. Он восхищенно и почтительно писал о «Смерти Пазухина», открывшей новый московский сезон: «Заслуга Художественного театра, превратившего ее в настоящий шедевр, чрезвычайно велика», «столь виртуозного исполнения мы в Москве за последнее время не видели»2. П. А. Марков сдержанней отозвался об обновленной щедринской постановке. В спектакле «сильном и ярком» ему не хватило сатирической злости, критик досадовал на излишнее спокойствие и объективность подачи. Исключением для него были отец и, в последней сцене, сын Пазухины — Леонидов и Москвин, а с ними чета Фурначевых — Грибунин и Шевченко. Во многом благодаря актерам спектакль воспринимался «как один из верных путей к народному театру. Это — хороший и крепкий реализм»3. Притом, как писал Марков в другой статье, спектакль все же казался недостаточно щедринским: «демонстрировал отсутствие щедринской сатиры в режиссуре», а «часть исполнителей добросовестно и уныло повторяла зады системы Станиславского». Лишь коренные мастера труппы предъявляли «крепость и глубину реалистических дарований», напоминая «о былом умении художественников “слушать жизнь”»4. По словам Ю. В. Соболева, Москвин — Прокофий Пазухин достигал в финале «огромной, почти жуткой выразительности, именно сценически сгущенного образа. Это не только жанр и это не только быт: это как бы символ торжествующей во всей своей силе тугой мошны»5. Получалась реалистическая гипербола, несшая в себе очевидный социальный смысл. Ради одной такой удачи в любом другом театре ставили и играли бы спектакль специально. В любом, но только не в Художественном: строгость его критериев была известна.
Оттого увиденное все же не до конца удовлетворяло зал. Называя зрелище музейным, В. И. Блюм писал, будто оно не доходило до нового зрителя: «Советский зритель пришел в театр, исполненный самых ласковых чувств к театру (как известно, МХАТ с первых дней революции был “баловнем” Советской власти), — и все же он скучал, был вялым и скупым на {232} выражения своего привета театру»1. Блюм занимал позиции на крайнем левом фланге тогдашней теакритики, и эта левая критика вообще встретила МХАТ в штыки. Был отзыв о том же спектакле, озаглавленный презрительно и кратко: «Смердит»2. Некто, укрывшийся за «пролетарским» псевдонимом, изображал МХАТ разлагающимся трупом и название пьесы Салтыкова-Щедрина обращал к самому театру, так что «Смерть Пазухина» означала как бы «Смерть МХАТ». На возвратившийся театр смотрели как на старый, недужный и далекий от жизни организм. Одни высказывались в этом смысле деликатно, сострадательно, другие — грубовато, с превосходством собственной молодости над чужой старостью. Но театр хоронили не впервые. Борьба вокруг него подчас принимала и еще более резкие формы. Теперь это была, по существу, начальная стадия борьбы за творческий метод советского театра. МХАТ защищался средствами своего искусства. Он бил недругов доводами практики, опирающейся на теоретические открытия Станиславского. В борьбе он рос творчески и перевооружался граждански.
Нападки слева, при всей грубости, имели под собой кое-какую почву. МХАТ возвратился на родину, еще не слишком разбираясь в происходивших там процессах послевоенного восстановления. Доброжелательно настроенный Б. С. Ромашов, касаясь первых спектаклей МХАТ, признавал: «Здесь, конечно, нет никакого веяния Октября, здесь стоит во весь рост его огромная проблема — проблема современного спектакля»3. Чтобы принять революцию, ее предстояло понять, освоить в деле, в идеях и образах собственного искусства. Последним словом МХАТ о гражданской войне пока что был «Каин», роковое хождение по мукам братоубийства. За несколько лет позиция театра изменится. От «Каина» (1920) до «Бронепоезда 14 69» (1927) — дистанция огромного размера. Крупными звеньями цепи стали «Пугачевщина» К. А. Тренева (1925) и «Дни Турбиных» М. А. Булгакова (1926).
Достарыңызбен бөлісу: |
