В контексте науки и культуры
ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНАЯ ПРОБЛЕМАТИКА В ТВОРЧЕСТВЕ
жүктеу/скачать 4.52 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- ГІСТОРЫЯ Ў РАМАНЕ АНТОНІА ТАБУКІ «ХУТКАЕ СТАРЭННЕ ЧАСУ»
- Литература США А.А. Никифоров (Новополоцк, ПГУ)
ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНАЯ ПРОБЛЕМАТИКА В ТВОРЧЕСТВЕ АНТОНИО ТАБУККИ Появляется Но это не то. Называется И безымянным осталось. Свершается Но не начато. Чеслав Милош Творчество Антонио Табукки (Antonio Tabucchi, 1943–2012), который, по признанию известного критика Чезаре Сегре (Cesare Segre), является самым космополитичным и известным современным писателем Италии [см. 1], привлекает внимание читателей и литературоведов всего мира оригинально организованными нарративными ситуациями и проблематичным содержанием, задающим определенный модус прочтения и ставящим перед читателем сложные вопросы, которые трудно сформулировать в быстро меняющейся действительности. Проблематика произведений А. Табукки отражает поиски своего места в мире современным человеком, находящимся в состоянии необходимости преодоления кризиса, который связан с явлением безпространственности (placelessness), то есть с отсутствием Дома, характерным для ситуации постмодерна, где все труднее отличить одно место от другого. Помимо этого, географическая беспространственность является метафорой жизни, которую невозможно упорядочить, в которой невозможно выработать определенную систему ценностей, абсолютный эпистемологический фундамент и поставить какие-либо конкретные цели. Дом как «наш уголок мира», «наш первомир», «космос в полном смысле этого слова» [2, с. 27], как принцип укорененности человека во вселенной, сохраняющий свою сущность в любом обитаемом пространстве, утрачен ввиду разрыва связей с реальностью (поскольку, согласно наблюдению Пола Сметерста, «постмодернизм указывает на радикальное отсутствие различия между реальным миром – как историческим и географическим референтом – и образами реального мира» [3, p. 2]) и историчностью, то есть с единой признанной линейной историей. Как следствие, в конце XX – начале XXI веков обостряются экзистенциальные, онтологические и аксеологические вопросы, поставленные модернизмом. В таких условиях постмодернистская художественная литература, продолжающая традиции интеллектуального романа, приобретает особый статус: писатель исследует, рассуждает, помогает найти ориентиры тогда, когда наука бессильна. Постмодернистская поэтика в творчестве таких итальянских авторов, как Итало Кальвино (Italo Calvino), Сандро Веронези (Sandro Veronesi), Джузеппе Понтиджи (Giuseppe Pontiggia), Андреа Де Карло (Andrea De Carlo) и, разумеется, Антонио Табукки, является только формой для проблематичного содержания, что расширяет представление о литературе постмодернизма исключительно как искусстве игры и иронии. В автопредисловии к сборнику «Черный ангел» (Angelo nero, 1991) А. Табукки отмечает: «noi viviamo, o scriviamo, il che è lo stesso in questa illusione che ci conduce272» [4, p. 10]. Иллюзорность реальности, неразличимость подлинного и повседневного бытия, проблемы экзистенции современного человека в целом находят отражение во всех произведениях писателя – от романа «Площадь Италии» (Piazza d’Italia, 1975) до последнего на сегодняшний день опубликованного сборника «Рассказы с картинками» (Racconti con figure, 2011). Герои А. Табукки в силу тех или иных обстоятельств оказываются в пограничной ситуации, ощущая необходимость выхода из неподлинного бытия, то есть бытия, сосредоточенного на настоящем, поглощенного повседневностью. Горизонт бытия, осознание конечности жизни, неожиданно оказывается не неопределенным, затерянным в будущем, а настоящим, сегодняшним. Типичного героя А. Табукки можно определить как homo melancholicus, а доминирующее во всех произведениях чувство как saudade, то есть, по словам писателя, «ностальгию по будущему» [5, p. 170], которое не состоялось в силу совершенных «маленьких ошибок, приведших к абсолютно непоправимому положению вещей» [6, p. 16]. Состояние экзистенциальной тревоги, характерное для персонажей А. Табукки, трансформирует воспринимаемое ими время и пространство. Согласно М. Хайдеггеру, временность как время, переживаемое человеком, так называемое «первичное время», характеризуется следующими свойствами:
Каждое произведение А. Табукки можно рассматривать как внутреннюю драму, конфликт между сознанием и воспринимаемой им действительностью, в результате которого персонаж оказывается отчужденным от объективного мира, застывая в физическом, «вторичном», времени, останавливая стрелки часов. Таким образом, первостепенное значение приобретает внутренний мир персонажа со специфическим восприятием времени (нехронологичным, нелинейным, обратимым; например, «измерения столкнулись, то, что было только воспоминанием, стало настоящим, а то, что я есть или должен бы быть, моё предполагаемое сейчас, стало виртуальным, и я вижу его издалека, как в перевернутый бинокль» [7, p. 36]) и пространства, расширяющегося под влиянием сознания и памяти до бесконечного и теряющего сходство с реально существующими местами. Среди доминирующих хронотопов произведений следует выделить хронотоп ожидания (поезда, встречи, смерти), характеризующийся остановкой реального времени (существование героя неподвижно относительно объективной действительности) и максимальной насыщенностью субъективного времени. Данным хронотопом определяется погруженность нарратора в свой внутренний мир, это хронотоп саморефлексии, анализа событий прошлого, выстраивания гипотетического будущего, которое бы наступило, если бы нарратор поступил не так, а иначе. Согласно философии экзистенциализма, динамика человеческой экзистенции рассматривается через отношения с другими людьми, с различными объектами, временами и местами. Раскрытию экзистенции персонажей А. Табукки препятствует отсутствие возможности встречи с Другим и, как следствие, невозможность познать Другого. Несостоявшиеся встречи являются лейтмотивом романа «Становится все позднее» (Si sta facendo sempre più tardi, 2001), который, по словам автора, представляет собой «книгу, созданную из провалов, отсутствий… это отсутствие ответов… как будто поезд уже ушел» [8]. Э. Левинас определил время как «связь субъекта с другим» [9, с. 23]. Невозможность установить связи с другим (что подчеркивает отсутствие имен адресатов всех 17 писем и неизбежно возникающее из повествования ощущение, что их уже нет в живых) отменяет время, а если вслед за М. Хайдеггером рассматривать время как человека и необходимое условие его существования, то личность растворяется в ничто. М. Бланшо определяет такое состояние как безвременье: «В безвременье то, что ново, ничего не обновляет, настоящее – вовсе не настаивает на своей действительности, представленное – ничего не представляет, но само представляется отныне и вовеки веков принадлежит возвращению» [10, с. 22]. Встреча с другим представляется как часть иной реальности, выходящей за рамки нынешней земной жизни нарраторов: «Addio mia cara Amica, o magari arrivederci in un’altra vita che certo non sarà la nostra. Perché i giochi dell’essere, come sappiamo, sono proibiti da ciò che dovendo essere è già stato. E’ il minuscolo eppure invalicabile Forbidden Game che ci impone il nostro Attuale273» [7, p. 50]. «Застывание» настоящего момента в жизни персонажей означает паузы в существовании: жизнь становится подобной смерти, что тревожит больше, чем хаотичность окружающего мира: «Se il mondo è paradossale niente è più paradossale della vita che si sposa con la morte274» [7, p. 176]. Разрешением жизни в смерти не может быть самоубийство, поскольку в состоянии экзистенциального бдения, согласно Э. Левинасу, «ничто невозможно, и потому самоубийство – эта последняя возможность овладеть бытием – не может осуществиться» [9, с. 35]. Тревога, связанная с Dasein персонажей, бесконечна и неразрешима, как абсурд. Пребывая в «мертвом настоящем» (согласно М. Бланшо, это невозможность овеществить некое присутствие, присутствующая невозможность, которая существует тут, как то, что удваивает всякое настоящее, тень настоящего, каковое последнее имеет и таит в себе [10, с. 22]), персонажи произведений А. Табукки погружаются в прошлое, пытаясь путем анализа каждого фрагмента найти критическую точку, сделавшей невозможным настоящее и, следовательно, будущее, отменив встречу с другим, что привела бы к раскрытию подлинного бытия. Таким образом, прошлое становится доминирующим модусом экзистенции, что, в свою очередь, вызывает у персонажей чувство непреодолимого одиночества и заброшенности в мир: «Ah, il passato, pensò, sono stanca del passato, sono stanca dei prodromi, tutto questo appartiene alla mia preistoria, ma la mia storia non comincia qui, se dovessi scriverla non comincerei mai da questo punto275» [4, p. 58]. Образ черного ангела, давший название одному из сборников А. Табукки, выступает как метафора прошлого, отягченного виной и сожалением: «Gli angeli sono esseri impegnativi, specie quelli della razza di cui si tratta in questo libro. Non hanno soffici piume, hanno un pelame raso, che punge276» [4, p. 9]. Если невидимое присутствие такого «ангела» ощущает каждый персонаж, то в рассказе «Staccia burrata» «ангел» становится частью объективной реальности в восприятии героини, появляясь в зеркальном отражении: «Era un piccolo angelo custode che, alle spalle di una donna nuda inginocchiata, teneva le ali spalancate in segno di protezione. E quell’angelo aveva il volto di una bambina con gli occhi grandi e le treccine scrure. Ma il volto era di una bambina vecchia, e le ali non avevano piume, ma un pelame scuro e raso come quello di un topo277» [4, p. 69]. (Видение человечества как обессилевшего, постаревшего от собственных ошибок и избыточных рациональных знаний воплощается и в образах больных, например, в рассказе «Кап-кап» из сборника «Быстрое старение времени» и особенно в романе «Тристан умирает».) Обращенность персонажей к прошлому означает отсутствие перспективы, реально возможного будущего как условия развития. В самом известном романе А. Табукки «Утверждает Перейра» (Sostiene Pereira, 1994) доктор Кордосу вслед за Ницше настаивает на необходимости преодоления прошлого: «lei ha bisogno di elaborare un lutto, ha bisogno di dire addio alla sua vita passata, ha bisogno di vivere nel presente, un uomo non può vivere come lei, dottor Pereira, pensando solo al passato278» [11, p. 157]. Перейра – один из немногих персонажей, кому удается вырваться из ловушки «мертвого настоящего» и начать «посещать будущее» [11, p. 158]. Большинство героев А. Табукки анонимны: их индивидуальность не идентифицирована именем, а следовательно, их чувство затерянности, одиночества, невозможности ухватить реальность целиком отражает разорванность, разомкнутость сознания современного человека, особенно на фоне реальных событий, как в романах «Утверждает Перейра», «Тристан умирает», «Быстрое старение времени». Осознание фрагментарности объективной действительности, свойственное эпохе постмодернизма, неизбежно приводит к обострению ощущения заброшенности в мир: персонажи не могут понять, ни кто они есть, ни какое место им отведено в действительности. Все, что им принадлежит, – это фрагментарное прошлое, в котором им предстоит схватить ускользающее подлинное бытие. «Целое нам недоступно, – пишет А. Табукки в своем полемическом сочинении «Oca al passo», – но мы можем познать достаточно частей целого, чтобы лучше понять, удастся ли нам их соединить между собой, составить вместе фрагменты событий, которые случаются и подаются нам без хронологии, логики, палиндромно» [12, p. 8]. Сосредоточенность персонажей на прошлом подразумевает под собой своего рода акт переписывания, изменения порядка деталей, песчинок, событий, казавшихся когда-то незначительными, а при повторном пересмотре повлиявшими на всю жизнь: «Конечно, мы те, кто выжил после XX века. Так же, как и мои персонажи, которые пишут, словно собирая плавающие на поверхности обломки кораблекрушения» [8]. В то же время А. Табукки переоценивает категорию будущего, словно пытается переориентировать читателя от повседневного его восприятия, призывает соотносить будущее не с конечным земным существованием, а с вечностью. Утрата человечеством сознания длительности в понимании А. Бергсона – одна из причин онтологической тревоги писателя: «Il futuro, il futuro! E’ la nostra cultura, basata su ciò che potremmo essere… perché di noi sarà il Regno dei Cieli, tempo futuro, insomma, l’avvenire, visto che il passato è un disastro e il presente non ci basta mai279» [7, p. 28]. Максимально обостренное столкновение бытия и ничто является определяющим для повествовательной ситуации романа «Тристан умирает» (Tristano muore, 2004, – название, раскрывающее проблематику романа), в котором пограничная ситуация – агония нарратора Тристана – длится целый месяц август 1999 года. На протяжении всего повествования, представляющего собой «поток сознания», герой осознает парадоксальность своего существования: парадоксальность по отношению к Истории, к Другим и к самому себе. Символично и вышеуказанное время действия романа: вместе с Тристаном погружается в небытие непростой и трагический XX век. Август последнего года века – своего рода порог, символ перехода человечества в новое состояние; в нем заключено окончание одного и начало другого исторического этапа. В «вот-присутствии» Тристана модус будущего исключается, поскольку жизненный проект героя уже заверешен: «все остановилось… и я чувствую себя остановившимся среди застывшего времени, как будто меня в одно мгновение перенесли в другой мир» [12, p. 98]. Повествование лишь очерчивает круг умирания нарратора. За каждым фрагментом жизни героя Второй мировой войны угадывается тень черного ангела – символа экзистенциальной озабоченности, дискомфорта существования, вины за совершённое и несовершённое. Роман «Тристан умирает» – это история развенчивания мифа о современном Тесее, рассказ о превращении героя Тристана в антигероя, невольного предателя самого себя и Других. Реальность существования – центральный объект анализа А. Табукки. Тревога персонажей его произведений проникает в сознание читателя, что способствует, по мнению писателя, выполнению литературой ее главной функции – функции вопрошания: «В отличие от СМИ, дающих ответы, литература должна ставить вопросы, вызывать подозрения, тревожить сознание. Возможно, так, тревожа, литература может продолжать обеспечивать бдительность разума и души» [13]. Финал произведений А. Табукки открытый: сюжет выходит за отведенные ему формальные рамки. Результат поисков, осуществляемых персонажами на протяжении повествования, неизвестен, но, как подчеркивает сам писатель, главное – это искать, а не находить, то есть пребывать в сильном экзистенциальном напряжении и постоянном самовопрошании [13]. Вовлеченность читателя в экзистенциальные поиски персонажей приводит к выявлению в повседневном существовании критических точек, то есть вопросов, без преодоления которых невозможно «бытие-впереди-себя», проектирование себя в будущее и, следовательно, поиски ответов на которые будут способствовать созданию эпистемологического и аксеологического фундамента и выходу современного человека из состояния неопределенности, беспространственности и безвременности, скованности страхом перед ничто. ЛИТЕРАТУРА
ГІСТОРЫЯ Ў РАМАНЕ АНТОНІА ТАБУКІ «ХУТКАЕ СТАРЭННЕ ЧАСУ» На мяжы XX–XXI стагоддзяў, ва ўмовах, якія вызначаюць сучаснае штодзённае жыццё (глабалізацыя, тэхнакратызацыя, бесперапынны навуковы прагрэс, што быццам бы паляпшае існаванне чалавека, а насамрэч уяўляе сабой новыя формы падпарадкавання волі людзей), пераасэнсаванне гісторыі набывае асаблівую важкасць: нягледзячы на вонкавы дабрабыт развітой Еўропы, сляды былых падзей рэхам аддаюцца ў сённяшнім часе і вызначаюць яго. У адносінах да гісторыі і ейнай інтэрпрэтацыі ў 70-я гады была распрацавана тэорыя мікрагісторыі, дзякуючы якой у сваю чаргу ствараецца Гісторыя. Ейны сэнс – у адмаўленні ад «колькаснага даследавання дадзенага перыяду» [1, p. 224], што можа пераблытаць факты і стварыць няслушную выяву мінулага. Карла Гінзбург і Карла Поні прапануюць у якасці альтэрнатывы зыходзіць са звяртання да прадстаўнікоў ніжэйшых класаў (у параўнанні з уладай) і прыняць у якасці адпраўнога пункта асобнага чалавека. Такім чынам, жыццё індывіда і ёсць той архіў, які неабходна даследаваць, менавіта мікрагісторыя з’яўляецца больш праўдзівым сведчаннем мінулых падзей. Джэймс Уілкінсан сцвярджае, што Гісторыя – гэта не ўсё тое, што адбылося ў мінулым, гэта тое, што гісторыкі прапануюць нам ў якасці мінулага [гл. 2]. Такая з’ява (альбо тып сучаснага светаўспрыняцця), як постмадэрнізм, таксама адмаўляецца ад аднабокай інтэпрэтацыі Гісторыі, бо ўсё залежыць ад суб’ектыўнага пункта гледжання. Плюралізм і абсалютны рэлятывізм характарызуюць стаўленне да гістарычнага працэсу. Гэта знаходзіць адлюстраванне ў тэорыі метанаратываў Жан-Жака Ліатара і недаверу да ўсіх тлумачальных сістэм, якія арганізуюць сучаснае грамадства і з’яўляюцца сродкам ягонага самаапраўдання [гл. 3]. Ф. Джэймсан надае расповеду статус эпістэмалагічнай катэгорыі. Любая спроба інтэпрэтацыі свету ёсць расповед, толькі так чалавек спазнае свет [гл. 4]. Такім чынам, гісторык – гэта той жа пісьменнік, а мастацкія творы, выдуманае дзеянне ў якіх разгортваецца ў кантэксце рэальных падзей мінулага, – гэта паўнавартаснае сведчанне. Пісьменнік знаходзіць асобу, цікавую тым, што ў вялікай Гісторыі для яе не знайшлося месца, і праз ейнае светаадчуванне стварае варыянт мінулага, інтэрпрэтуе яго. Карла Гінзбург называе такі метад «paradigma indiziario», альбо «доказная парадыгма», гэта значыць «рэканструкцыя жыцця, вераванняў, сацыяльных стасункаў праз ускосныя доказы» [5, p 29]. Даследчык мікрагісторыі «ўлоўлівае згубленыя гісторыі мінулага і ажыўляе іх так, як гэта робіць пісьменнік»280 [5, p. 30]. Для сучаснай гісторыяграфіі памяць асобнага чалавека – гэта таксама сведчанне мінулага, нягледзячы на тое, што «яна можа мяняцца з часам і часта ўяўляе сабой інтрэпрэтацыю падзей з боку відавочцаў» [5, p. 32]. Джаванні Леві вызначае сем істотных характарыстык мікрагісторыі: паменшаны маштаб, неадназначнае стаўленне да рацыянальнасці, ужыванне мінімальных доказаў у якасці навуковай парадыгмы, спецыфічнае вызначэнне кантэксту, функцыяналізм і фрагментарнасць, супярэчлівасць і плюралізм пунктаў гледжання, засяроджванне ўвагі на дэталях альбо асобных выпадках і выкарыстоўванне іх у якасці адпраўнога пункта. Навукоўца падкрэслівае, што мікрагісторыя займаецца ў першую чаргу не разгляданнем дробязей, а вывучэннем аб’екта праз мікраскоп [гл. 1, pp. 224 – 225]. Адзін з тэарэтыкаў мікрагісторыі Зігфрыд Кракауэр азначае, што «для таго каб папоўніць прабелы ўласнымі ўяўленнямі і здагадкамі, гісторыку патрэбна даследаваць свет дробных падзей» [цыт. па: 6, с. 200]. Зварот пісьменніка да гісторыі сведчыць перш за ўсё пра адчуванне адказнасці за тое, што адбываецца зараз, у сучасную эпоху, калі свет зноўку паўстае як хаос і трэба вызначаць нейкія новыя арыенціры духоўнага жыцця і каштоўнасці, якія не дазволяць чалавецтву знікнуць. У якасці вывучэння гісторыі ў мастацкім творы выкарыстоўваюцца прыёмы, уласцівыя мікрагісторыі. У гэтых адносінах цікавы досвед сучаснага італьянскага пісьменніка, аднаго з самых сур’ёзных прадстаўнікоў літаратурнага постмадэрнізму, Антоніа Табукі. Ва ўсёй ягонай творчасці знаходзяць адлюстраванне ўзаемаадносіны паміж індывідуумам і гістарычнымі падзеямі, мікрагісторыяй і вялікай Гісторыяй. Найбольш паказальнымі з’яўляюцца такія творы, як «Плошча Італіі» (Piazza d’Italia, 1975), «Згубленая галава Дамашэну Мантэйру» (La testa perduta di Domasceno Monteiro, 1993), «Сцвярджае Перэйра» (Sostiene Pereira, 1994), «Трыстан памірае» (Tristano muore, 2003), у якіх праз прызму свядомасці наратара аўтар інтэрпрэтуе гісторыю Італіі і Партугаліі, краін вызначальных у лёсе Табукі. Раман «Хуткае старэнне часу» (Il tempo invecchia in fretta, 2009) сведчыць пра пашырэнне вобласці даследаванняў пісьменніка: месцы дзеяння ахопліваюць такія краіны, як Швейцарыя, Германія, Венгрыя, Грэцыя, Польшча, Косава, Румынія, Гішпанія, ствараючы своеасаблівую мастацкую мапу сучаснага свету. Падзагаловак да раману – «Дзевяць гісторый» (Nove storie) – адразу засяроджвае ўвагу на шматзначнасці слова «гісторыя» (што падцвярджае змест кнігі): гэта гісторыя асобнага чалавека; гісторыя краіны, дзе ён жыве; зманлівасць афіцыйнай гісторыі, што праяўляецца толькі сёння; гісторыя ўсяго чалавецтва. Мэта пісьменніка відавочная: знайсці ў мінулым тое, чым вызначаецца сённяшняе жыццё, прааналізаваць адносіны мікрагісторыі і Гісторыі, растлумачыць паводзіны чалавека ў тых ці іншых умовах. Форма рамана – асобныя гісторыі – падкрэслівае бачанне гісторыі не як адзінага, суцэльнага працэсу, а як чарады фрагментаў, якія, здаецца, складваюцца адвольна, але невядома, які фрагмент трымае разам усе астатнія. На першым плане – жыццё індывідуума, якое вонкава стабільнае толькі да пэўнага моманту. Толькі ў гэты канкрэтны момант, які можна ўмоўна абазначыць як крытычную кропку, чалавек атрымлівае магчымасць разгледзець фрагменты свайго жыцця паасобку, па-за межамі штодзённых правілаў. Напрыклад, наратар першай гісторыі, «Кола» (Il cerchio), саракагадовая жанчына падчас сямейнага свята пачынае разважаць пра тое, чаму ў іх з мужам ніколі не было дзяцей. Гэта толькі падстава для самапаглыблення ў свядомасць. Жыццё прадстае ў вобразе паветранага шара, а час – гэта паветра, якое яго напаўняе. Дастаткова маленькай дзірачкі – і шар жыцця робіцца непатрэбным: «Il tempo era aria e lei l’aveva lasciata esalare da un forellino minuscolo di cui non si era accorta281» [7, p. 20]. Успаміны вызначаюць цяперашні час, але яны таксама набываюць зменлівы характар: тое, што падавалася памяццю, стварала фундамент існавання, становіцца фальшывым; тое, што ўспрымалася як уласныя ўспаміны, ператворваецца ў памяць іншых людзей, нікому незнаёмых. Наратар гэтай гісторыі ўзгадвае хлеў бабулі, а насамрэч не было ні бабулі, ні хлева ў пустэльні. Немагчымасць завесці дзіця тлумачыцца гісторыяй, у прыватнасці недахопам вады, бо продкі наратара жылі ў пустэльні. Вада паўстае першаасновай жыцця: «Le sembrò di capire che tutto dipendeva dall’acqua e non poté fare a meno di chiedersi se al suo corpo mancasse l’acqua, se anche lei non potesse sottrarsi al destino delle sue genti che per secoli avevano lottato contro il deserto...282» [pp. 21 – 22]. Гады жыцця прадстаюць у вобразе коней, якія ва ўяўленні наратара акрэсліваюць кола вакол яе, нібы падводзячы вынік мінуламу і цяперашняму. Кола – гэта форма жыцця і гісторыі. Адно замкнулася, і невядома, ці пачнецца новае. Шлях чалавека – гэта пошукі ісціны, няўлоўнай і неспазнавальнай, як і сэнс жыцця. Застаецца толькі назіраць, як гэтае кола замыкаецца вакол цябе: «...l’orizzonte era circolare, era l’unica cosa che riusciva a pensare, che l’orizzonte era circolare, era come se il cerchio disegnato dai cavalli se fosse dilatato all’infinito trasformandosi nell’orizzonte283» [p. 25]. Так жыццё асобнага чалавека, ягоная памяць і нават гены злучаюцца з бясконцасцю сусвету. Тэма дзяцей, распачатая ў першай гісторыі, з’яўляецца паказальнай і вызначальнай для рамана. Дзеці сымбалізуюць не толькі працяг жыцця, але і тыя вытокі, на каторыя забываецца чалавек пад прыгнётам штодзённасці, што не дазваляе пражываць быццё наяўнае. У гісторыі «Clop, clof, cloppete, cloffete» (імітацыя гуку падаючых кропель вады ці ў гэтым канкрэтным выпадку лекаў з кропельніцы) дзяўчынка без валасоў у інвалідным вазку ведае, што ёсць «самая цудоўная рэч у свеце» [p. 51], а наратар, сталы пісьменнік, не. Між іншым ён павінен напісаць кнігу для дзяцей. Панутраючыся ва ўспаміны пра сваё дзяцінства, наратар узгадвае гульню, якая калісьці дапамагала яму бавіць час: «...гульня ў “што, калі...” карысная для ўяўлення, асабліва ў некаторыя дажджлівыя дні» [p. 45]. Па прынцыпе гэтай гульні ён пачынае пісаць і ў дзевяці напісаных сказах бачыць праект паўнавартастнага рамана. У спробах знайсці саміх сябе героі гісторый Табукі здзяйсняюць вандроўкі, вяртаючыся ў месцы, дзе яны калісьці былі і з якімі яны на ўсё жыццё звязаныя ўспамінамі. У апавяданні «Я закахаўся ў паветра» (Yo me enamoré del aire) вяртанне героя ў гішпанскі горад – гэта не столькі вандроўка па знаёмых месцах, колькі блуканне ў лабірынце памяці. Замест мапы – успаміны і старэнькі фотаздымак, дзіўныя і зменлівыя спосабы ўвасаблення жыцця. Паветра і вятры застаюцца такімі, якімі яны былі шмат гадоў таму, менавіта паветрам вымярае ўласнае існаванне наратар: «Aria, pensò, la vita è fatta d’aria, un soffio e via, e del resto anche noi non siamo nient’altro che un soffio, respiro, poi un giorno la macchina si ferma e il respiro finisce284» [p. 118]. Стан героя адлюстроўвае ўсеагульную разгубленасць сучаснага чалавека, неаб–ходнасць па-іншаму адказваць на пытанні, адказаў на якія не існуе. Усведамленне свайго прызначэння, калі мінулае і цяперашняе набываюць сэнс, адбываецца з дапамогай таго ж паветра, напоўненага гукамі знаёмай песні. Большая частка (дакладна пяць) апавяданняў-гісторый прысвечана аналізу гісторыі краін былога Усходняга блоку, краін, якія пасля разбурэння сацлагера вымушаныя будаваць новую гісторыю. Ейнае станаўленне разглядаецца не ў маштабе той ці іншай дзяржавы, а праз светаадчуванне аднаго чалавека, які быў вымушаны пераадольваць мяжу паміж мінулым і цяперашнім часам. У гісторыі «Аблокі» (Nuvole) расповед пабудаваны ў форме дыялогу паміж былым ваенным-міратворцам і дзяўчынкай падчас адпачынку ў Косава. Гэтая размова – свайго кшталту супрацьпастаўленне светапогляду дзвюх асобаў: адна з іх, мужчына, які пакутуе ад наступстваў радыёактыўнага апраменьвання («Я чакаю ўздзеянняў абедненага ўрану, а каб іх дачакацца, патрэбна цярплівасць» [p. 71]), выказвае пэўны недавер да ўсіх стэрэатыпаў, якімі разважае ягоная юная суразмоўніца (напрыклад, «Кока-кола і МакДональдс – гэта пагібель для чалавецтва» [p. 61] альбо «Гэта першакласны гатэль, ён вельмі дарагі, бо я бачыла цэны» [p. 67]). Дзяўчынка Ізабэла верыць у ідэалы, якія не даюць чалавецтву знікнуць, аднак яна яшчэ не можа ведаць, што нават тыя, хто прапаведвае нацызм і фашызм, маюць свае ідэалы. Кожны сам для сябе вызначае каштоўнасці, і ўся гісторыя – гэта «дзве вайны, якія ідуць паралельна, адна з іх справядлівая, а другая не, і немагчыма іх адрозніць... важна зразумець, якім будзе канец абедзвюх, якой будзе іх будучыня» [p. 75]. Пераходны ўзрост чалавецтва ніколі не заканчваецца, свет падаецца аблокамі, якія змяняюцца ўвесь час, і гэтыя змены-сымбалі кожны інтэрпрэтуе па-свойму. Немагчыма звесці рэчаіснасць да нейкага аднабаковага тлумачэння. Кока-кола, у параўнанні з небяспечнымі ідэаламі, якія некаторыя людзі лічаць слушнымі, не такая ўжо небяспечная: «Кока-кола і МакДональдс нікога не адаслалі ў Аўшвіц, у гэтыя лагеры смерці... у адрозненне ад ідэалаў» [p. 62]. У гэтую гульню, якая ў дадзенай гісторыі-апавяданні завецца «nefelomanizia» (ад грэцкіх слоў «nefelos» – «воблака» і «manzìa» – «здагадвацца», то ёсць «мастацтва прадказваць будучыню, назіраючы за аблокамі» [p. 72]) гуляюць усе – ад дзяцей і звычайных людзей да тых, хто імі кіруе і маніпулюе. Галоўнае – не страціць здольнасці трактаваць змены аблокаў па-свойму, інакш войны і нязгоды набудуць характар бясконцых з’яваў. Падпарадкаванне агульнапрынятай інтэрпрэтацыі жыцця агулам і гісторыі ў прыватнасці заўсёды абарочваецца апасля гульнёй супраць сябе самога, бессэнсоўным мінулым і непатрэбнасцю сёння. Напрыклад, у чацвёртым апавяданні рамана, «Мерцвякі за сталом» (I morti a tavola), сэнсам мінулага жыцця героя было сачэнне за рознымі асобамі, вядомымі і не вельмі, вызначэнне тых людзей, якія не згодны з існуючай сістэмай. У цяперашнім часе былому шпіёну застаецца толькі стома і бруд наваколля («I giornali stancano... le notizie stancano, il mondo stanca. Il mondo stanca perché è stanco <...> la città era già sporca. Tutto era sporco285» [p. 86]), бо тое, што спарадкоўвала ягонае жыццё, надавала яму вонкавую стабільнасць і ісціннасць, ужо разбурана (напрыклад, Берлінская сцяна), а тыя, за кім ён сачыў, памерлі. Вобраз сцяны набывае ў дадзеным кантэксце сымбалічную напоўненасць: сцяна – гэта не толькі мяжа, якая аддзяляе адных людзей ад іншых, тых, хто сочыць, ад тых, за кім сочаць, але і створаны палітычнай сістэмай фундамент свядомасці чалавека, паколькі «дзякуючы сцяне чалавек належыць да чагосьці, знаходзіцца тут альбо там, сцяна – гэта як бок свету, тут усход, там захад, ты ведаеш, дзе ты» [p. 87]. Невыпадкова гэтай гісторыі папярэднічае эпіграф – радкі з вершу Луі Арагона «Але ж людзі так жывуць...»: будаванне замкаў з пяску і ажыўленне ўспамінаў напаўняюць жыццё. Цяпер у мінулае можна толькі гуляць: герой адшуквае сабе падыходзячы «аб’ект» і пачынае за ім сачыць, каб забіць нікому не патрэбны час. Ведаючы ўсё пра іншых, адстаўны шпіён даведаўся пра дваццацігадовую здраду жонкі толькі два гады таму, пасля рассакрэчвання архіваў. Не толькі чалавек стварае гісторыю, але і гісторыя стварае чалавека, падпарадкоўвае ягонае жыццё, складаючы на ўсіх сакрэтныя карткі. Такім чынам, губляецца тая вонкавая самастойнасць учынкаў, дзеянняў, якой калісьці вызначалася жыццё героя. Калі гісторыя раздзяляе людзей пасрэдніцтвам разнастайных мураў, то смерць і вечнасць ураўноўваюць усіх: «Cosa fanno le persone importanti in un cimitero? Dormono, anche loro dormono uguale uguale alle persone che non contarono un cazzo. E tutti nella stessa posizione: orizzontali. L’eternità è orizzontale286» [p. 96]. Індывідуальная гісторыя – гэта толькі падстава, каб знайці ўніверсальныя законы існавання чалавецтва і растлумачыць іх прыроду. Напрыклад, гісторыя «Сярод генералаў» (Fra generali) уяўляе сабой вельмі кароткі варыянт біяграфіі венгерскага афіцэра, які падчас уваходу ў краіну савецкіх войскаў абараняў сваю краіну, іншымі словамі дзейнічаў у згодзе з тымі каштоўнасцямі і абавязкамі, якія выхавала ў ім ягоная радзіма. Пасля змены рэжыму ён не толькі не стаў героем, але на доўгі час трапіў за краты. Вобраз Лацла (вельмі распаўсюджанае венгерскае імя, што робіць героя ананімным удзельнікам гісторыі, як, дарэчы, і наратараў усіх апавяданняў) не падаецца схематычным дзякуючы апісанню ягоных пачуццяў, бо «altrimenti egli potrebbe sembrare un burattino vestito da militare e affidato a una storia che prevede la forza di volontà e la forza fisica ma esclude la forza misteriosa del muscolo cardiaco287» [p. 106]. Апасродкаванасць расповеду (у апавяданні прысутнічае наратар, які не мае дачынення да ўласна дзеяння) надае біяграфіі героя нерэальны, амаль казачны характар, падобны да агульнадаступных сведчанняў гісторыі. «Рэчаіснасць заўсёды пераўзыходзіць уяўленне» [p. 103], усё знаходзіцца ў ёй; кожны жыццёвы праект – гэта толькі фрагмент макрагісторыі: «Le storie sono sempre più grandi di noi, ci capitarono e noi inconsapevolmente ne fummo protagonisti, ma il vero protagonista della storia che abbiamo vissuto non siamo noi, è la storia che abbiamo vissuto288» [p. 103]. З цягам часу існаванне чалавека ператвараецца ў сымбаль, сімулякр: «...ягоная гісторыя – гэта эмблема заблытанасці жыцця, ягоная краіна была занадта маленькай, каб там памерці» [p. 104]. Палітыка і іншыя метанаратывы набываюць небяспечны характар і выклікаюць давер зманлівымі добрымі намерамі, яны частка наваколля, і індывідуум не можа пазбавіцца ад іхняга прыгнёту: «...i sistemi politici, così come gli organismi biologici, abbiano un'evoluzione, e che quel sistema piuttosto rozzo, fondato però su basi di buoni intenzioni289» [p. 108]. Палітычная сістэма падпарадкоўвае і змяняе асноўныя жыццёвыя арыенціры, напрыклад, такое паняцце, як справядлівасць, увогуле губляе сэнс і магчымасць рацыянальнага стаўлення да яго, што яскрава адлюстравана ў апавяданні «Фестываль» (Festival). Гісторыя адваката з Польшчы часоў існавання сацыялістычнага рэжыму падаецца мінулым, якое не было задакументавана, а было знята на відэакамеру без стужкі і засталося толькі ў архівах ягонай памяці. Праца адваката тых часоў складалася з таго, каб абараняць людзей з іншым, у параўнанні з афіцыйным, стаўленнем да актуальных падзей і адначасова звесці ўвесь судовы працэс да кампрамісу ў разуменні Карла Гінзбурга («сустракаюцца выпадкі, калі ўдзеянне не можа прымусіць вядзьмарку адмовіцца цалкам ад сваёй волі, і ў выніку прызнальныя сведчанні падсуднай – гэта своеасаблівы кампраміс паміж самой падсуднай і суддзёй» [8, с. 42]). Толькі выпадковая ідэя здымаць рэчаіснасць, зафіксаваць цяперашні час, каб змясціць яго ў архівы, выратоўвае падсудных ад больш жорсткага прысуду. Фестываль прысвечаны рэжысёру, які здымаў без плёнкі (яе часта не хапала ў краіне), разумеючы, што рэчаіснасць больш важная за кіно: «самы важкі ягоны фільм не застаўся на стужцы» [p. 137]. Гісторыя – гэта не толькі адносныя ідэалы, але і пастаяннае ўзаемадзеянне культуры маючых уладу і культуры прыгнечаных. Праявы гэтага працэсу застаюцца незаўважнымі і незадакументаванымі. Збегчы ад супрацьстаяння двух тыпаў культур немагчыма, нават калі пакінуць краіну. Апавяданне «Бухарэст зусім не змяніўся» (Bucarest non è cambiata per niente) – напамін пра пераследванне габрэяў у Румыніі. Двум з іх пашанцавала выратавацца ад «светлай будучыні», якую абяцаў румынам «вялікі кандукэтар», але недавер да розных метадаў кіравання чалавекам (напрыклад, лячэнне ў ізраільскім доме састарэлых) застаўся: «quelli pretendono di lustrarti la memoria come uno specchio, questo è il punto, farla funzionare non come vuole lei ma come vogliono loro... loro te la vogliono trigonometrizzare... ti pare che la memoria sia un dado?290» [p. 146]. Герой апавядання знаходзіць толькі адну магчымасць не згубіць сувязь са сваёй роднай краінай, з народнай памяццю: ён адмаўляецца ад лекаў; гэта дае магчымасць вярнуцца пасрэдніцтвам уяўлення і ўспамінаў з Тэль-Авіва ў Бухарэст: «Sono contento che tu Не ўсе апавяданні-гісторыі надаюць мікрагісторыі адно і тое ж значэнне. У апавяданнях «Кола», «Кап-кап», «Я закахаўся ў паветра» ўвага перш за ўсё засяроджваецца на здабыцці страчанага, на заканчэнні жыццёвага кола, на сэнсе духоўнага жыцця індывідуума; іншыя гісторыі, «Аблокі», «Мерцвякі за сталом», «Сярод генералаў», «Фестываль», «Бухарэст зусім не змяніўся», ставяць на першы план праблему суіснавання афіцыйнай гісторыі і прыватнай гісторыі аднаго чалавека. Апошняе апавяданне, «Controtempo», падводзіць вынік разважанням пісьменніка. Наратар, таксама пісьменнік, перш чым пісаць апавяданні, расказваў іх сабе. Ягоны апошні твор тычыцца чалавека, які ляціць на востраў Крыт, нібыта на навуковую канферэнцыю. Падчас палёту ў нейкім часопісе перад ягонымі вачыма праходзіць сучасная гісторыя чалавецтва са ўсёй ейнай жорсткасцю і несправядлівасцю, дзе рацыю мае той, хто мацнейшы. Пасля прызямлення герой нечакана для сябе мяняе маршрут і накіроўваецца ў старажытны манастыр. Такім чынам, пасля асэнсавання падзей, якімі кіруецца жыццё людзей, герой апавядання ў апавяданні абірае добраахвоную ізаляцыю. Наратар-пісьменнік паўтарае шлях свайго героя, бо «ўяўленне прапаноўвала яму настолькі жывую рэчаіснасць, што яна падавалася больш жывой за тую, якую ён пражываў» [p. 169]. Антоніа Табукі закранае тут тэму творчасці, праблему ўласна мажлівасці пісаць: «Era come se gli mancasse il principio di realtà per scrivere il suo racconto, ed era per questo, per vivere la realtà effettuale di ciò che era reale in lui ma che non riusciva a diventare reale davvero, che aveva scelto quel luogo292» [p. 169]. Калі С.М. Зенкін у артыкуле, прысвечаным даследванню мікрагісторыі ў супастаўленні з філалогіяй («Як і філалогія, мікрагісторыя культуры працуе па прыцыпе сінекдахі, распрацоўваючы асобны фрагмент гістарычнай рэчаіснасці і робячы з гэтага высновы пра культуру агулам» [9, с. 366]), праводзіць мяжу паміж філалогіяй і гісторыяй, зыходзячы з таго, што першая займаецца спазнаннем прычын, а другая інтэрпрэтацыяй сэнсаў, то ў гэтый частцы раману Антоніа Табукі гісторыя і філалогія зліваюцца: для абедзвюх дысцыплін галоўным становіцца асэнсаванне чыннікаў Гісторыі і вызначэнне месца чалавека ў новым Вавілоне. Гісторыя і магчымасці ейнай інтрэпрэтацыі пашыраюцца ў мастацкіх творах, прысвечаных аналізу мікрагісторыі, і гэта дазваляе казаць пра вызваленне ад неабходнасці супрацьпастаўляць факты і вымысел.
|