В контексте науки и культуры

Как уже отмечалось ранее, существует всего только один прижизненный портрет Т. Чаттертона, написанный неизвестным художником, когда поэт был еще ребенком.

Поэтому все остальные известные портреты являются либо плодом воображения художника, либо приобрели черты натурщика. Одной из самых ярких и оригинальных картин, изображающих Т. Чаттер­тона стала гравюра представителя неоклассической школы в искусстве Джона Флаксмана.

Дж. Флаксман (1755–1826) – выдающийся английский скульптор и рисовальщик, который, как и многие почитатели поэта был глубоко пора­жен его трагической судьбой, создал свою гравюру «Отчаяние, протяги­вающее чашу смерти Чаттертону» через несколько лет после гибели поэта. Так как Флаксман являлся представителем неоклассического направле­ния в искусстве, то его творчество базировалось на возрождении клас­сических форм Древней Греции и Рима (что кстати абсолютно противо­речило творческой идее самого Чаттертона, творившего в эпоху предро­мантизма и отвергавшего любые классические формы и каноны). Нео­классицисты обычно «изображали современников в образах античных персонажей, в какой-нибудь античной обстановке и использовали для этого различные сюжеты из мифологии» [2]. Гравюра, посвященная Чат­тертону, выполнена в чисто неоклассическом стиле. Композиция по­строена на контрасте. Она как будто разделена на две части: свет и тьму, жизнь и смерть, красоту и уродство. Светлая сторона относится к образу Чаттертона. Он изображен в виде прекрасного молодого божества из греческой мифологии. Все свидетельствует о том: его одежды, атлетическое телосложение, его осанка. Он принимает чашу с ядом из рук темного зловещего существа – Смерти и Отчаяния, которое персонализировано художником. Оно украдкой подает ядовитое зелье молодому поэту, а тот жаждет принять ее. По полу разбросаны обрывки его поэм, свидетельствующие о том, что перед трагической смертью Чаттертон находился в состоянии агонии, аффекта, невыносимых мучений, вызванных тяжелыми условиями жизни, непонимания и непринятия его творчества. Безу­словно, образ, представленный на гравюре, не имеет даже отдаленного сходства с тем, что мы видим на прижизненном портрете поэта. Являясь создателем «поэта-мифа» (термин И.В. Вершинина) Чаттертон сам стал мифическим образом, идеализированным божеством, одухотворенным самыми чистыми и воз­вышенными мыслями, с правильными пропорциями тела, в элегантной позе даже в момент мучительной смерти, чистым воплощением «прекрасного юноши» (the marvelous boy) Образ действительно прекрасен, динамичен и эмоционален. Но, как и все идеальное, имеет оттенок искусственности, полностью не соответствуя, таким образом, ни внешнему облику настоящего Чаттертона, худощавого, неуклюжего мальчика с некрасивым лицом, но такого настоящего в своей некрасивости, ни его внутреннему миру, таинственному и глубокому.

Еще одним художником, вдохновившимся трагической и преждевременной смертью молодого поэта стал Генри Уоллис, яркий представитель движения прерафаэлитов. Прерафаэлиты в своем творчестве сделали весьма четкое отступление от классических канонов композиции и традиционной тематики их времени. Представители этого движения ставили перед собой задачу возродить каноны ренессансного изобразительного искусства до времен Рафаэля. Прерафаэлитов с их видением искусства можно отнести к одной категории с предромантиками, представителем ко­торых был и сам Чаттертон. В основе их творчества лежал принцип «мидевализма» (medievalism) «возрождение инте­реса к средневековью и готическому искусству» [3]. «Они искали вдохновение в работах художников Средних веков и раннего Возрождения, отрицая при этом «поверхностное мастерство» и маньеризм более поздних представителей Ренессанса» [4], Рафаэля и Микеланджело. Отсюда и воз­никло название движения, представители которого пытались возродить «обилие деталей, яркость контраста, цветовую на­сыщенность и сложность композиции» [4].

Картина была написана в 1856 г. Уоллису позировал знаменитый поэт того времени, Джордж Мередит. Считается, что Мередит, позировавший художнику именно в том самом чердачном помещении на Брук Стрит, где произошла трагедия, значительно облагородил образ Чаттертона. Огненно рыжий, но бледный и болезненно худой Мередит, с его аристократическими благородными чертами лица, очень уж отдаленно напоминал курносого угловатого мальчугана, каким изображен Чаттер­тон на том единственном портрете, написанном с него самого при жизни. Итак, благодаря Уоллесу, образ Чаттертона приобрел стройность, благородную бледность и красоту Мередита и стал таким утонченным, даже божественным, которому не суждено ничего иного, как только стать жертвой несправед­ливости, жестокости мира.

Впервые картина была публично представлена в Королевской академии искусств. Изображение сопровождалось надписью на рамке, цитатой из произведения Кристофера Марло «Трагическая история доктора Фауста». Как видно, Уоллис очень проникся образом и сам глубоко прочувствовал и осознал всю глубину и трагизм личности поэта. Чрезвычайно точной является параллель, проведенная между ним и персонажем трагедии Марло. Строчки из эпилога повествуют о преждевременной и трагической смерти Фауста, ринувшегося «в запретные высоты … на крыльях восковых» [5] в погоне за славой, роскошью и властью. Но:
Обломана жестоко эта ветвь.

Которая расти могла б так пышно.

Сожжен побег лавровый Аполлона…[5]
Cut is the branch that might have grown full straight

And burned is Apollo’s laurel bough [6].

Успех художника в создании столь яркого и незабываемого образа Чаттертона и реалистичной сцены его смерти заложен в совершенности техники и особого внимания к мельчайшим деталям ком­позиции. Это не картина, а рассказ, литературная сцена последних мгновений жизни поэта. Как читатель, захваченный обилием художественных средств, погружается в прочтение книги, так и картина Уоллиса погружает зрителя в прочтение ее сюжета, завораживает игрой света и тени, яркими оттенками, обилием интересных деталей. Образ, созданный Уоллесом, производит настолько сильное впечатление, что с мо­мента его появления и по сегодняшний день, он является стереотипным в нашем представлении о внеш­нем облике поэта. Уоллису с помощью эмоционального воздействия удалось вытеснить из нашего созна­ния реальный образ поэта, заменив его не менее реалистичным, трагическим и таким по-чаттертоновски мистически-художественным. И так же как и творческие достижения поэта когда-то навсегда были приписаны Томасу Роули, так по превратности судьбы и сам Чаттертон продолжает жить в образе другой личности.

1. 
   Wordsworth, W. Poems in Two Volumes / W. Wordsworth. – Vol. 1: Resolution and Independence. – London, Longman, Paternoster –row., 1807. – 89 p.
   
2. 
   Wikipedia. Neoclassicism [Electronic resource]. – Mode of access: http://en.wikipedia.org/wiki/Neoclas­sicism. – Date of access: 05.11.12.
   
3. 
   Wikipedia. Medievalism [Electronic resource]. – Mode of access: http://en.wikipedia.org/wiki/Medievalism. – Date of access: 05.11.12.
   
4. 
   Dabble, M. Pre-Raphaelite Brotherhood. The Oxford Companion to English Literature / M. Dabble. – Oxford University Press. – Fifth edition. – P. 787 – 789.
   
5. 
   Марло, К. Трагическая история доктора Фауста [Electronic resource]. – Mode of access: http://royal­lib.ru/book/marlo_kristofer/tragicheskaya_istoriya_doktora_fausta. – Date of access: 25.10.12.
   
6. 
   Boys in Art – Chatterton [Electronic resource]. – Mode of access: http://www.friedrichshainerschule.de/ WALLIS. – Date of access: 05.11.12.
   
7. 
   Keats, J. Sonnet to Chatterton [ Electronic resource]. – Mode of access: http://www.poemhunter.com/poem/­sonnet-to-chatterton/. – Date of access: 07.11.12.
   
8. 
   Coleridge, S.T. Monody on the Death of Chatterton. Verse and Prose / S.T. Coleridge. – Moscow: Progress Publisher, 1981. – P. 24 – 30.
   
9. 
   Rossetti, D.G. Five Eglish Poets, Thomas Chaterton [Electronic resource]. – Mode of access: http://www.poem­hunter.com/poem/thomas-chatterton-2/. – Date of access: 05.11.12.
   

Согласно определению, данному в «Литературной энциклопедии терминов и понятий», под сказ­кой понимается «вид фольклорной прозы, известный у всех народов. В отличие от несказочной прозы (преданий, легенд, быличек) сказки воспринимались как «нарочитая и поэтическая фикция». Содержа­ние сказки не вписано в реальное пространство и время, однако они сохраняли полное жизненное подо­бие, наполнялись правдивыми бытовыми деталями. Сказки отражают исторические и природные усло­вия жизни каждого народа; в то же время сюжетные типы большинства сказок интернациональны. В основе сказки всегда лежит антитеза между мечтой и действительностью, которая получает полное, но утопическое разрешение» [2, с. 989].

Ссылаясь на мнение ряда российских литературоведов, И.В. Цикушева называет литературную сказку уникальным видовым образованием, опирающимся на древнейшие архетипы. Она подчеркивает, что авторская сказка ориентирована не только на жанры народной сказки, но и на ассимиляцию элемен­тов предшествующей культурной традиции. В ней также используются идейные принципы и сюжетно-композиционные модели повести, философского романа, утопии, притчи, басни и других литературных жанров. Литературная сказка свободна в совмещении мифологических элементов, традиций фольклорных сказок, а также легенд, преданий и т. п., поскольку авторы нового времени имеют возможность творчески опираться на все достижения отечественной и мировой культуры [2, с. 21].

Нельзя не признать тот факт, что литературная и фольклорная сказки тесно связаны, и далеко не всегда представляется возможным провести четкую грань между ними. Согласно мнению известного американского литературоведа Джека Зайпса, ученые и критики напрасно пытались разграничить их как два различных литературных явления и найти их первоисточники, но в результате не добились опреде­ленного ответа на эти вопросы. Причину неудачи он видит в том, что практически не осталось письмен­ных свидетельств или иных культурологических артефактов, свидетельствующих о том, как и для чего слушались и распространялись сказки тысячи лет назад. Даже когда появились первые письменные вер­сии, это были в основном записи высокообразованных людей для слушателей их круга, а информация о том, как же слушались и в каком виде распространялись сказки, практически отсутствует. Некоторую путаницу в этот вопрос внесли и фольклористы восемнадцатого века, когда попытались установить национальную принадлежность тех или иных сказочных сюжетов.

Собственно литературная сказка зарождается, а затем и достигает зрелости как жанр в XIX веке. Менялась народная сказка, постоянно впитывая в себя черты новой реальности, менялась и сказка лите­ратурная, которая всегда была неразрывно связана с социально-историческими событиями и литератур­ными направлениями. Литературная сказка не могла вырасти на пустом месте – ее фундаментом стала народная сказка, которая получила известность благодаря записям писателей-фольклористов.

Говоря о становлении и развитии сказки, как жанра, нельзя не сказать о колоссальном вкладе братьев Гримм, истинных почитателей народной мудрости. Братья Гримм, в особенности Якоб, ответст­венно и строго относились к тому, чтобы сказки оставались подлинными, исконно народными, чтобы в их повествование не вкрадывались искажения, дань моде, ориентир на собственный вкус. «Сохранив осо­бенности языка, композиции, общего эмоционально-идейного содержания, братья Гримм передали свой­ства немецких фольклорных сказок, вместе с тем сообщив им черты художественной литературы, пересказав по-своему» [1, с. 526]. Понятие «сказка» стало неотделимо от сказки народной, но вместе с тем стало синонимом и сказки литературной. Тогда же предпринимались и попытки дать определение литературной сказке. Приоритет, безусловно, принадлежал Якобу Гримм, который увидел отличие лите­ратурной сказки от народной в первую очередь в осознанном авторстве и в свойственном первой юмо­ристическом начале.

Первых два тома «Детских и семейных сказок» содержали 156 сказок и многочисленные примеча­ния и не предназначались для детей. Только в 1819 г. братья Гримм дополнили собрание сказок и убрали примечания с тем, чтобы сказки подходили для детей и взрослых. Книги братьев Гримм переводились и издавались почти во всех странах Европы, их называют «…the most famous anthology of fairy tales throughout the entire world…» [6, р. 867]. В 1823 г. сказки были впервые переведены на английский, а затем последовали их переводы на другие языки.

Творчество братьев Гримм также стало источником вдохновения для многих английских писате­лей. Одним из первых осознанную переработку сказок Гримм сделал в 1841 г. Джон Рёскин, написав фантастический роман «Король Золотой Реки, или Черные Братья», «the most well-known and imaginative fairy tale of the Victorian period…» [8, р. 83], который предназначался двенадцатилетней дочери своих знакомых Эффи Грей, впоследствии ставшей его женой.

«Детские и семейные сказки» братьев Гримм, как и их же «Немецкие предания», вызвали к жизни оживленную собирательскую деятельность во многих странах мира. Термин «фольклор» был изобретен в 1846 г. англичанином Вильямом Дж. Томасом, чтобы дать более точное название новому явлению, вместо существующих терминов «популярная литература», «популярные древности» [4, р. 15]. Начало собиранию и изучению британского фольклора положил Дж. Ф. Кэмпбел, «… he went to the Highlands of Scotland to note down and preserve ancient stories in Scots Gaelic before the encroaching tide of the English language swept them away» [4, р. 16]. Этому примеру последовал ряд блестящих британских ученых (Томас Крофтон Крокер, сэр Джон Риз, Джордж Волдрон, Джон Фрэнсис Кэмпбел, Патрик Кеннеди и многие другие), путешествующих по Шотландии, Ирландии, Уэльсу и Англии в поисках фольклорного материала. Вначале их целью было просто собирание фольклора, затем их начали сравнивать, системати­зировать, изучать, искать их корни и производные и т. д. Таких образом, то, что начиналось, как простое увлечение и летнее хобби, ко второй половине XIX века переросло в научную дисциплину.

Фольклорное движение в Британии достигло своего пика к 1878 г., к основанию Знаменитого и до настоящего момента существующего Фольклорного общества. Ежеквартальный журнал этого общества и их ежегодная конференция стали творческим центром для ученых, издателей, писателей и поэтов. Имен­но члены этого общества объявили фольклор «not only as worthy of study in their own right but as springboard for creative – especially the literary – imagination and as illustrations of human behavior that, with but little doctoring, would appeal to children» [5, р. 3].

Девятнадцатый век был решающим в становлении сказки, как литературного жанра, так как имен­но за этот период сформировались и стали самостоятельными литературная и детская сказки. Изменения коснулись во многом и функции сказки, и ее целевой аудитории: из запрещенного для детей из приличных семей развлечения она превратилась в неотъемлемую часть жизни любого ребенка. Однако вплоть до 1820-х годов сказка была нежелательной литературой для детей в Англии, Германии и Франции. В Ан­глии, например, существовали сказки, написанные Джоном Харрисом (Mother Bunch’s Fairy Tales, 1802), Бенджамином Табатом (Popular Fairy Tales, 1804–1808), а также бесчисленные дешевые издания сказок Гримм, Перро и их вольные пересказы, но они считались порочными и оказывающими разрушительное влияние на ум ребенка. Детям предназначались сказки более реалистичного характера, сентиментальные, морализаторские и поучительные, направленные на воспитание определенной модели поведения и морали. Даже братья Гримм, переиздавая свои сказки для детей, вынуждены были добавить протестант­ские настроения и мораль, убрать весь эротизм, сцены жестокости и просторечный народный юмор. Не­много позже педагоги и родители из высших слоев пришли к выводу, что «…fantasy literature and amusement would not necessarily destroy or pervert children’s minds. On the contrary, children needed amusement so they could relax and recharge…» [8, р. 86].

Но все равно до пятидесятых годов XIX столетия в творчестве детских писателей-сказочников, та­ких как Катрин Синклер, Джордж Крукшенк, Альфред Кроуквил в Англии, Коллоди в Италии, Людвиг Бехштейн в Германии, все еще сильны мотивы соответствия протестантским добродетелям – работоспо­собность, честность, простодушие, трудолюбие, добродетельность и мужское превосходство.

В Англии развитие и расцвет сказки начинается довольно поздно, только после двадцатых годов XIX века, что объясняется расцветом и особой устойчивостью пуританской культуры, подавившей лите­ратурную сказку, именно в этой стране, в отличие от Франции и Германии. Популярность сказок братьев Гримм, произведений немецких романтиков, сказок Андерсена и многочисленных народных европей­ских и восточных сказок спровоцировала скачок в развитии и популярности волшебных сказок, а также изменение отношения к ним. Как раз в этот период, с середины XIX века и до 1905 г., который называют «золотым веком английской детской литературы», и это не удивительно, так как за небольшой промежу­ток времени было написано огромное количество произведений для детей, многие из которых популярны и сегодня.

Примерно в этот период зарождается еще один вид детской сказки, больше похожий на пародию на классическую детскую сказку, в которой выворачивается шиворот-навыворот, бросается вызов тради­ционной системе ценностей, придумываются альтернативные концовки, присутствуют противоречивые представления о чудесном. В то же время в них ощущался протест против жесткого материализма, страх перед техническим прогрессом, отказ от общепринятых принципов поучительности в пользу умения без­боязненно познавать окружающий мир и задавать вопросы. Этот новый жанр предполагал эксперимент со стороны автора, переработку уже известных сюжетов и/или создание новых, часто утопичных альтер­нативных реальностей – единственного места, где люди могут быть самими собой и жить без гнета обще­ственных условностей. Представителями этого направления в Англии были такие писатели, как Джон Рёскин, Вильям Теккерей (The Rose and the Ring, 1855), Джордж Макдональд (The Light Princess, 1863), Льюис Кэролл (Alice in Wonderland, 1865), Чарльз Диккенс (The Magic Fishbone, 1868), Джин Инджелоу (Mopsa the Fairy, 1869), Джулиана Эвиг (Old-Fashioned Fairy Tales, 1882), Оскар Уайльд (The Happy Prince, 1888), Кеннет Грэхем (The Reluctant Dragon, 1898), Джеймс Барри (Peter Pan, or the Boy Who Wouldn’t Grow Up, 1905) и другие.

Многие литературоведы отмечают, что писатели-сказочники викторианской эпохи подсознательно стремились остановить или вернуть детство как идеальный период в своих произведениях. Как подчер­кивает Дж. Зайпс, в произведениях трех самых значимых писателей и приверженцев нового вида сказки, Ч. Диккенса, Л. Кэрролла и Дж. Макдональда, четко прослеживается психологическое отрицание и про­тест против общественных норм и технической революции, стремление изменить все еще раз, чтобы обрести чувство свободы и вернуть людям способность к состраданию [7, p. 122].

Таким образом, к началу XX века в английской литературе существовало целых три течения в жанре сказки: классические европейские сказки Ш. Перро, братьев Гримм, Г.Х. Андерсена, которые по­стоянно смягчались, и которым придавалась «правильная» форма с точки зрения идеализированного по­нимания детства; новые авторские волшебные сказки, которые часто пародировали классические и дол­жны были соответствовать новому пониманию прекрасного; и все еще существующие традиции устного народного творчества со сказками разных видов [8, p. 89].

К сожалению, по мнению американского фольклориста Ричарда Дорсона, после Первой мировой войны увлечение фольклором и сказками стало затихать [5, p. 3]. Но в последующие годы изучение ска­зочных сюжетов, а также их переводы, переработки и сочинение новых произведений, возможно не так активно и громко, но все же продолжается. Имена таких ученых и писателей XX века, как Иона и Питер Опи, Катрин Бригс, Рут Танг, А.С. Байатт, М. Уорнер, Дженет Уинтерсон, Анжела Картер, Катрин Орен­штейн, С. Баринг-Гоулд, Стивен Бенсон, Сьюзен Селлерс и других свидетельствуют об активном интересе к этой области литературы и культуры.
Литература

1. 
   Арзамасцева, И.Н., Николаева, С.А. Детская литература / И.Н. Арзамасцева, С.А. Николаева. – М.: Издательский центр «Академия», 2009. – 575 с.
   
2. 
   Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. – М.: НПК «Интел­вак», 2001. – 1596 с.
   
3. 
   Цикушева, И.В. Жанровые особенности литературной сказки / И.В. Цикушева // Вестник Адыгейско­го государственного университета. – Майкоп: Изд-во АГУ, 2008. – № 1. – С. 21 – 24.
   
4. 
   Carter, Angela. The Old Wives’ Fairy Tale Book / A. Carter. – New York: Pantheon Books, 1990. – 243 p.
   
5. 
   Crossley-Holland, Kevin. Folk-Tales of the British Isles / K. Crossley-Holland. – London – Boston: Faber and Faber, 1991. – 393 p.
   
6. 
   Zipes, Jack. The Great Fairy tale Tradition / J. Zipes. – New York and London: W.W. Norton &Company, 2001. – 991 p.
   
7. 
   Zipes, Jack. When Dreams Came True. Classical Fairy Tales and Their Tradition / J. Zipes, 1999. – 238 p.
   
8. 
   Zipes, Jack. Why Fairy Tales Stick / J. Zipes. – New York and London: Routledge, 2006. – 332 p.