Романтизм в творчестве Джейн Остен

Прежде всего стоит упомянуть, что многие исследователи, в том числе отечественные, отмечают неоднородность культурных (и, в первую очередь, литературных) явлений Англии того времени. Так, прочно укрепилось мнение о том, что реализм быстро обрел в Англии силу, потому что формировался в весьма специфической по сравнению с другими странами обстановке. Здесь романтизм не успел еще рас­шатать основы просветительского реализма, как уже начал складываться новый реализм, и в течение не­которого времени просветительский реализм, предромантизм, романтизм и (зачатки) критического реа­лизма сосуществовали в английской литературе. Иначе говоря, в Англии критический реализм XIX века формировался в непосредственной, ненарушенной преемственности с реализмом эпохи Просвещения [1, с. 113], в то время как во многих других европейских странах можно проследить последовательную смену данных направлений. И именно творчество Джейн Остен часто называют своеобразным связую­щим звеном между двумя разновидностями реализма – просветительского и критического.

Кроме хронологического аспекта, существует также вопрос о художественном методе автора, и здесь мнения критиков и литературоведов разнятся. Так, С. Морган, Н. Ауэрбах видят определенную за­висимость поэтики Остен от романтической поэзии. Однако преобладающее большинство англо-амери­канских критиков (У. Аллен, Л. Лернер, М. Бредбери, Р. Чепмен и др.) считают, что романы писательни­цы находятся в рамках реалистической художественной системы [2, c. 5].

Чтобы однозначно ответить на вопрос о принадлежности Остен к романтической традиции в литературе, необходимо прежде всего рассмотреть черты, свойственные романтическим произведениям, и проследить их наличие либо отсутствие в романах писательницы.

Безусловно, европейский романтизм имел свои национальные особенности, и на произведениях английских романтиков сказывалась национальная традиция фантастико-утопического, аллегорического и символического изображения жизни, традиция особого драматического раскрытия лирических тем. В английском романтизме принято выделять три основных течения: «лейкисты» (поэты «озерной школы» – Вордсворт, Колридж, Саути); революционные романтики – Байрон и Шелли; лондонские романтики – Китс, Лэм, Хэзлитт, Хент [3, с. 194 – 195]. С творчеством большинства из них Остен была знакома, и очень хорошо, о чем свидетельствуют ее письма родным и друзьям, более того, она живо интересовалась тем, что создавали ее современники. Так, «Письма из Англии» Саути, написанные в 1807 г., она прочитала че­рез год, так же, как и «Паломничество поэта в Ватерлоо» (1816), а «Жизнь Нельсона» – в год написания (1813). Ее мнение об этих произведениях заслуживает отдельного внимания, поскольку позволяет создать первое впечатление о ее отношении к романтизму. Вот что она пишет после прочтения «Писем…»: «Написано хорошо, но ужасно много анти-британских идей. Он (автор) заслуживает того, чтобы быть иностранцем, которым притворяется» (здесь и далее перевод мой. – А. К.) («Письма…» написаны от имени испанца) (письмо Кассандре от 1 октября 1808 г.). Тем не менее, в письме подруге мисс Биг она уже более благосклонна: «Читаем «Паломничество…» с большим удовольствием. Конечно, ничто не мо­жет нравиться всем, но некоторые места нравятся мне гораздо больше чем всё, что он (Саути) напи­сал раньше» (письмо от 24 января 1817 г.) [4].

Однако в данной статье нас будут интересуют прежде всего черты, характерные для писателей романтизма вообще, а не только представителей этого направления, живших и творивших в Англии.

Одним из основополагающих принципов романтиков, объединявших представителей данного на­правления из разных стран, литературоведы называют наличие в произведениях реакции на переломный характер эпохи, в частности, на Французскую буржуазную революцию и ее последствия. Как результат – романтикам свойственно острое осознание противоречий между реальной действительностью и тем, какой она должна быть. А поскольку переход от одного к другому представлялся весьма неопределенно, долж­ное выступало в качестве идеала, мечты, занимавшей творческое воображение писателей. В своем неприя­тии существующего порядка и в поисках должного, в утверждении идеала романтики обращались либо к прошлому (эпоха античности и Возрождения), либо к утопическим представлениям о будущем [3, с. 190 – 191].

Что касается романов Остен, о «камерности», замкнутости и ограниченности мира которых пишут почти все критики и литературоведы, то в них едва ли, даже при желании, можно найти это неприятие действительности. Все романы Остен описывают события, происходившие в дни, современные писатель­нице, она, как это подчеркивают многие, излагает только те происшествия и факты, свидетельницей кото­рых она была или могла бы быть. Безусловно, нельзя сказать, что события эпохи не нашли совершенно никакого отражения в ее произведениях. Мир ее героев замкнут, но они выступают в гораздо более ши­роком историческом контексте, чем может показаться на первый взгляд [5, р. 112], и в них можно до­вольно легко найти аллюзии на исторические события. Однако контекст этот – именно современная автору история, а не события идеализированного прошлого или не менее идеализированного воображаемого будущего, и оценки происходящего в ее романах нет.

Кроме того, какие бы скрытые мотивы и подтексты ни находили в произведениях писательницы приверженцы феминизма, вряд ли можно найти веское доказательство недовольства Остен существо­вавшим порядком вещей в современном ей обществе. Она много писала о том, что приходится пережить, скажем, семье человека, у которого нет наследника мужского пола («Гордость и предубеждение», «Уот­соны», «Доводы рассудка»), о том, насколько порой молодые люди зависят от прихоти богатых родст­венников («Гордость и предубеждение», «Разум и чувства», «Мэнсфилд-парк»), а также о влиянии фи­нансовых вопросов на поведение и отношения людей вообще («Аббатство Нортенгер», «Мэнсфилд-парк», «Эмма» и др., в данном случае в качестве примера можно привести все произведения писательни­цы). Однако очевидно, что у Остен не было намерения подчеркивать социальные проблемы и контрасты [6, р. 11], она была далека от того, чтобы провозглашать борьбу за права женщин. Писательница лишь по возможности объективно излагала создавшуюся в тогдашнем обществе ситуацию. Есть предположения, что роман «Уотсоны» остался неоконченным именно потому, что его события стали слишком сильно напоминать события, происходившие тогда в семье писательницы (смерть отца, после которой семья Остен осталась фактически без средств к существованию и вынуждена была довольствоваться попече­нием родственников), соответственно Остен не смогла бы соблюсти один из главных своих принципов – отстраненности автора от повествования и его объективности.

Еще одна немаловажная особенность, подмеченная большинством литературоведов, – то, что в эс­тетике романтизма большое место занимает возвышенное и прекрасное. Следовательно, особая роль при создании художественного произведения отводилась так называемому «поэтическому воображению», позволявшему создавать новую, усовершенствованную, прекрасную и эстетически привлекательную вер­сию реальности. Принцип этот также не нашел своего отражения в творчестве Остен. Она ставила перед собой несколько иные задачи: отразить в своих произведениях события, максимально приблизив их к реальности. Более того, при внимательном изучении текста произведений можно заметить, что писатель­ница скрыто критикует стремление романтиков приукрасить действительность. Очень часты в ее произ­ведениях ситуации, когда, выдавая желаемое за действительное, неблаговидным поступкам стараются найти объяснение, или хотя бы оправдать их высокими, благородными мотивами, приведшими, однако, к печальным последствиям. Так ведут себя Марианна и ее мать, надеясь найти объяснение предательству Уиллоуби («Разум и чувства»), Элизабет и ее сестры, оправдывая Уикхема («Гордость и предубежде­ние»), Эмма и ее друзья, ища благородные мотивы в поведении Черчилла («Эмма») и др. И неизменно такие попытки приводят к трагедии, когда реальность разрушает иллюзии, созданные героями: разби­ваются сердца, девушки оказываются обманутыми и часто обесчесчещенными, клятвы – нарушенными.

Очень тесно связанным с упомянутым выше критерием является свойственная всем без исключе­ния романтическим произведениям повышенная роль эмоционального начала и воображения, субъекти­визм в изображении действительности, особо активная роль автора в мире художественных образов, ос­вещенном личным, субъективным авторским отношением, определявшимся недоверием к рационально­му, рассудочному объяснению реальности [3, с. 192]. Разумеется, это не означало иррационализма. Ро­мантики лишь утверждали главенство чувств над разумом, и, соответственно, его второстепенную пози­цию как в искусстве, так и в реальной жизни. Остен же, как истинная ученица просветителей, не могла согласиться даже с понижением роли разума, ни в литературе, ни в реальной жизни. Одно из первых ее произведений – «Разум и чувства» – как раз и было посвящено описанию последствий излишнего потворства чувствам и порывам эмоций. На протяжении почти всего повествования Марианна то и дело забывает о необходимости вести себя сдержанно и разумно, в итоге все же вынуждена признать, что ее возлюбленный повел себя недостойно, и обретает счастье лишь тогда, когда оказывается способной держать собственные эмоции под контролем.

Что интересно, пример морального взросления Марианны – гипербола, не слишком свойственная Остен. Безусловно, она показывала характеры героев в развитии, почти ни один из них нельзя назвать статичным, однако в ее творчестве сложно найти еще одного героя, так быстро и разительно изменив­шегося, отказавшегося от привычного ему поведения. В случаях, когда мы встречаем образы героев, наиболее близкие к тому, чтобы быть названными романтическими персонажами, гораздо более частой оказывается несколько другая ситуация, когда под чувствительностью, кажущейся романтической поры­вистостью натуры скрывается расчетливость, холодность и стремление к выгоде и наживе любой ценой.

Одним из самых ярких примеров является, конечно, упоминавшийся уже Уиллоуби. Его пове­дение по отношению к Марианне описывается не иначе как affectionate (с выражением нежной привязан­ности), он – образец романтического героя, подверженного порывам чувств и не скрывающего их. Также в описании его образа присутствует такая немаловажная для романтического героя черта, как наличие острого конфликта между желаниями и стремлениями героя и обстоятельствами, вынуждающими его действовать вопреки собственной воле, в лице богатой сумасбродной тетушки. Однако позже выясняет­ся, что привязанность Уиллоуби к Марианне быстро охладевает, как только находится богатая невеста, и что тетушка его имеет не такое уж и сильное влияние. Что по-настоящему управляет его поведением – так это желание получить ее наследство, а ее «сумасбродство» – не более, чем прикрытие, позволяющее Уиллоуби оправдывать свою неверность.

Еще один пример маскировки – Люси Стил из того же романа, в начале своего появления демон­стрирующая такую сильную любовь и привязанность к Эдварду Феррасу, однако забывающая о нежнос­ти, как только появляется возможность наживы. В итоге Люси бежит с братом Эдварда, оставив бывшего жениха один на один с ополчившейся на него из-за мезальянса родней.

Следующий представитель того же рода персонажей – Уикхэм из «Гордости и предубеждения», сразивший всех своей жалостливой историей о притеснениях со стороны сына своего умершего опекуна, мистера Дарси, который якобы нарушил волю отца и оставил юношу без гроша, вынудив зарабатывать на жизнь военной службой. Чувствительно и грустно вздыхая, он рассказывает о своих злоключениях, и, конечно, в его искренности никто не сомневается, ведь в его рассказе столько неподдельного чувства, в то время как мистер Дарси и до того, как общество узнало о его неблаговидных делах, был признан сухим, бесчувственным и невоспитанным. В дальнейшем же оказывается, что именно Уикхэм совершил преда­тельство по отношению к памяти покойного опекуна, когда, наделав карточных долгов и оказавшись без средств, попытался бежать и тайно обвенчаться с дочерью покойного мистера Дарси, получив таким об­разом богатое приданое. В конце концов он тайно убегает с младшей из сестер Беннет, Лидией, и лишь с помощью денег удается заставить его жениться на ней. И подобных примеров в романах писательницы множество. Следует отметить, что эти персонажи стали логическим, более «зрелым» продолжением пер­сонажей юношеских романов, вошедших в «Ювенилию», например, Лауры и Эдварда из «Любви и друж­бы», которые так же бурно демонстрировали эмоции, и так же охотно делились историей своих несча­стий и бед, пережитых в борьбе с несправедливым миром. Безусловно, в описании действующих лиц последующих романов уже нет той гротескной гиперболизации, свойственной ранним произведениям автора, что объясняется, во-первых, различием жанров (юношеские произведения представляют собой пародийные романы, зрелые – романы социаль­но-психологические), а во-вторых – творческим взросле­нием писательницы, эволюцией ее творческих методов, приемов и принципов.

Немаловажным вопросом для романтиков был вопрос нравственного воздействия искусства на души людей. Для одних романтиков искусство – источник нравственного самоусовершенствования, для других – сила, побуждающая к революционному действию [3, с. 192]. Остен, далекая от революционных идей и устремлений, не придавала искусству особенной воспитательной и преобразующей силы. По крайней мере, она не стремилась вложить такие функции в собственные произведения, что подмечали многие исследователи, как современные, так и конца XIX – начала XX века. Вот что пишет в своей книге «Жизнь Джейн Остен» Г. Смит: «Ее целью, как создателя художественного произведения, не было формирование мнений… или изменение характеров. Она лишь хотела, чтобы читатель почувствовал удовольствие, которое испытывала она сама» (перевод мой. – А. К.) [7, р. 26]. Возможно, это объяс­няется отчасти и тем, что Остен переносила свое ироничное отношение к жизни и на собственные заня­тия, хотя и признавала и осознавала себя писательницей (недаром в «Аббатстве Нортенгер» она назы­вала Фанни Берни «a sister author» – сестрой по профессии [8, р. 84]). Однако, принимая во внимание содержание ее произведений, а также мысли, высказанные в переписке, вывод о том, что Остен созна­тельно избегала какого бы то ни было воспитания читателя, и не стремилась с помощью романов оказать на него воздействие, представляется наиболее вероятным. Именно поэтому она лишь частично приняла эстетику просветителей, взяв то, что посчитала необходимым и полезным, и отвергнув их дидактизм.

Третьим общим критерием, свойственным произведениям романтизма, исследователи называют обращение к внутреннему миру человека, к раскрытию его чувств, дум и переживаний [3, с. 193]. И именно этот критерий является, пожалуй, самым неоднозначным в отношении творчества Остен. При первом, поверхностном анализе кажется, что подход романтиков к изображению персонажей и в этом совершенно чужд писательнице: отвергая враждебную социальную действительность, романтики чаще всего уходили в субъективный мир личных переживаний, стремились открывать нравственные ценности в душе человека, в то время как Остен уделяет внимание как внутреннему миру, так и социальному окру­жению, не представляя себе характеристики героя без описания его социального положения, окружения, даже финансовых условий, т. е. если романтики стремились в первую очередь к эмоциональной дейст­венности образа, то для Остен крайне важен был вопрос логически стройного и последовательного рас­крытия характера, поведения персонажа и его образа в целом. И герои произведений Остен совершенно не похожи ни на гениев-бунтарей, ни на мечтательных, задумчивых меланхоликов, населяющих страни­цы произведений романтиков (за очень редким исключением, которые, как было показано выше, служили лишь прикрытием для истинного, далекого от романтического идеала, характера).

Тем не менее, знаменитый психологизм романов Остен берет начало именно в произведениях романтиков. По сути, она воспользовалась их достижением – возможностью описывать в литературном произведении внутренние порывы героев, душевные состояния людей, тонко и глубоко чувствующих, нередко иррациональные переживания человека [9, с. 111], но сделала это своими, ей присущими и самостоятельно выработанными, методами. Отказавшись от громкого и прямого выражения чувств, она заменила его скрытым, имплицитным, однако от этого не менее понятным читателю. Ярким примером является сцена, когда Уиллоуби, цинично и легко променявший Марианну на богатую наследницу, не может сдержать эмоций, узнав о ее (Марианны) болезни, и приезжает узнать о ней, забыв о гордости и приличиях (роман «Разум и чувства»). Также нельзя не вспомнить сюжет романа «Доводы рассудка», который, собственно, и построен на теме борьбы чувств и долга. Конечно, это не романтический в пол­ном смысле этого слова – страсти героев скрыты под внешним спокойствием и налетом воспитания; героических поступков и пылких речей там нет, и заканчивается роман вполне традиционно и счаст­ливо – свадьбой. Однако все это относится к форме выражения, а не к содержанию. В содержании же мы обнаруживаем огромное количество противоречий и конфликтов, как внешних, так и внутренних, кото­рые приходится преодолевать героям: между дочерним долгом и чувствами, между гордостью и лю­бовью, между мнением общества и собственным личным счастьем и т. д. И читателю оказываются ясными не только сами конфликты (которые, в принципе, очевидны), но и чувства героев, которые те испытывают, оказавшись лицом к лицу с противоречием, как внешним, так и внутренним.

Кроме того, иногда и Остен не пренебрегает тем, чтобы в открытую объяснить читателю, какие эмоции охватили того или иного героя, либо его собственными словами, либо словами автора. Как пра­вило, это происходит тогда, когда эмоции достигают накала, и герой (как это свойственно, собственно, людям в реальной жизни) действительно не может держать себя в руках. Это относится, в первую очередь, к сценам объяснения в любви (мистер Дарси и Элизабет Беннет, мистер Найтли и Эмма), и к тем моментам, когда герои вынуждены признавать свою неправоту (например, когда Элизабет узнает реальную историю отношений Дарси и Уикхэма, Элинор Дэшвуд становится известно о том, что ее возлюбленный, наконец, свободен от обязательств перед другой девушкой, а Эмма Вудхауз понимает, что представляет собой Джордж Черчилл).

Принимая во внимание проведенный анализ, можно с уверенностью утверждать, что Джейн Остен все же нельзя отнести к писателям-романтикам даже несмотря на то, что хронологически ее творчество приходится как раз на расцвет английского романтизма: в ее произведениях отсутствуют почти все свойственные и важные для произведений романтиков черты. Герои ее романов не подходят под опи­сание романтических личностей (в данном случае под словосочетанием «романтическая личность» мы понимаем персонаж художественного произведения, созданного в стиле романтизма), в них нет накала страстей, противопоставления героя обществу. Писательница не стремилась к воспитательному эффекту, ей была чужда мысль о силе воздействия искусства на человека. Также Остен стремилась помещать де­ствие своих произведений в знакомое и современное ей самой окружение, в то время как романтики в большинстве своем тяготели к экзотике.

Однако романтизм оставил серьезный отпечаток на творчестве писательницы в том, что касается характеристики персонажей произведения. Она, стремясь идти в ногу со временем, хорошо знала произ­ведения современников, однако все же была достаточно рассудительной для того, чтобы поддаваться тем веяниям, которые были ей чужды, поэтому для собственных произведений отбирала лишь то, что отве­чало ее собственным представлениям. Именно усвоение и творческая переработка традиции романтизма, заключавшейся в повышенном внимании к эмоциям и внутреннему миру человека, позволили Остен достичь новой, не свойственной созданным ранее другими писателями, глубины психологизма романа, что впоследствии позволило классифицировать ее романы как прозу не просто социальную, но социально-психологическую.
литература

1. 
   Гениева, Е.Ю. Развитие критического реализма: [Английская литература первой половины XIX в.] // История всемирной литературы: в 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького. – М.: Наука, 1983–1994. – Т. 6. – 1989. – С. 113 – 120.
   
2. 
   Кудряшова, О.М. Художественное воплощение концепта «гордость» в романах Джейн Остен: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.03 / О.М. Кудряшова. – Н. Новгород, 2007. – 199 с.
   
3. 
   Аникин, Г.В., Михальская, Н.П. История английской литературы / Г.В. Аникин, Н.П. Михальская. – М.: «Высш. школа», 1975. – 528 с.
   
4. 
   Letters. Brabourne Eddition // Jane Austen [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.pem­berley.com/janeinfo/brablets.html#dedicat. – Дата доступа: 28.07.2008.
   
5. 
   Allen, W. The English Novel / W. Allen. – Penguin Books Ltd, 1970. – 454 р.
   
6. 
   Lascelles, M. Jane Austen and Her Art / M. Lascelles. – Oxford University, 1968. – 240 р.
   
7. 
   Smith, G. Life Of Jane Austen / G. Smith. – London, 1890. – 220 р.
   
8. 
   Austen, J. Northanger Abbey / J. Austen. – Penguin Books, 1996. – 320 p.
   
9. 
   Хализев, В.Е. Теория литературы / В.Е. Хализев. – М.: «Высшая школа», 1999. – 238 с.
   

Сонетный канон был задан Петраркой, однако варианты сонета, появившиеся во Франции («рон­саровский»), Англии («шекспировский», «мильтоновский»), приобрели равный статус в формировании последующей традиции в европейской сонетной лирике. Будучи связан с определенными формальными ограничениями (количество строк, тип рифмовки и строфического рисунка), сонет как жанр оказался наиболее открыт внутреннему саморазвитию, поскольку требовал диалектики мыслей и чувств, самоана­лиза личного духовного опыта автора.

Расцвет сонетного искусства часто приходится на переломные моменты в развитии европейской поэзии, стимулируя автора к обновлению и возрождению лирического языка. Данная закономерность отразилась в становлении поэтического творчества английских романтиков. Колридж, Вордсворт, Китс обратились к сонетной лирике в поисках собственного пути в поэзии и воплощении своих философско-художественных идей.

Так, например, толчком к возобновлению интереса Колриджа к поэзии, разочаровавшегося в по­средственном уровне современных поэтов и увлекшегося метафизикой, послужили сонеты У. Баулза, сумевшего «примирить… естественность мысли с естественностью поэтического языка» [1, c. 51]. В пре­дисловии к сборнику «Стихотворения на разные темы» (1796) Колридж связывает сущность эготизма как способа лирического переживания, противоположного классицистическому объективизму, с жанровой формой сонета. Колридж защищает право поэта на выражение лирических переживаний сквозь призму индивидуального субъективного сознания именно в сонетах. Реальное чувство субъективного мира поэта, будучи поэтически выраженным, становится реальным образом объективного мира. Непосредственное выражение целостности бытия через живой опыт субъективного переживания, а не безличное умозри­тельное представление об объективной действительности – одна из основных эстетических задач поэта-романтика. Связать вечность и время, сознание и действительность в гармоническое целое призваны и эготизм как способ лирического переживания, и символ как универсальный способ философско-эстети­ческого мышления.

Эготизм по Колриджу – это право личности на собственный опыт жизни, протест против абстрак­ций «объективных» установок. «С каким беспокойством каждый модный автор избегает слова «я»! – сей­час он превращает себя в 3-е лицо, – «современный писатель» – сейчас возвеличивает себя и вырастает в «мы»... Эта безучастность, беспристрастность фразы в общем соразмерна с эгоизмом чувства... (это «бе­глецы эготизма»)». Эгоизм противоположен эготизму, как противоположны боязнь самовыражения и подлинная искренность в выражении собственных чувств и мыслей. Свои небольшие фрагменты самовы­ражения чувств и переживаний Колридж назвал сонетами, признав относительную точность такого жан­рового обозначения. «Сонет – это маленькое стихотворение, в котором развивается некое единичное чув­ство. Оно ограничено определенным количеством строк, ...чтобы таким образом стихотворение могло достичь цельности (Totality)» [2, II, p. 1137]. В случае, если сонет состоит меньше, чем из 14 строк, он может называться серьезной эпиграммой, если же из большего количества строк – элегией. Стихотворе­ние же, в котором раскрывается не одно чувство, может быть названо одой, песней. Следующее заме­чание Колриджа касается характера выражаемого чувства: «...но те сонеты представляются мне наиболее совершенными, в которых моральные чувства, волнения или переживания происходят из Природы или согласуются с ее видами. Они создают свежее и неразрывное единство интеллектуального (духовного) и материального мира» [2, II, p. 1138]. В сонетах Колриджа философской основой системы образов ста­новится принцип единства внутреннего и внешнего пространства и времени лирического героя, которое достигается в процессе переживания как акта воли, объединяющего реальную и воображаемую действи­тельность. Универсальным посредником и источником этого процесса является пейзаж. Так, композиция сонетов, как правило, четырехчастная: зачин – обращение к дорогому уголку природы, затем – воспоми­нание о счастливом прошлом, связанном с ним, далее – обращение к будущему, в котором возможен воз­врат к былому счастью, и, наконец, возвращение к действительности, сожаление об утраченной радости. Прошлое и будущее сливаются в настоящем на мгновение, в котором отражается вечность. Пейзажные сцены изображаются не просто как объект восприятия лирического героя, а как реальные события, жи­вущие в его воображении.

В сонете «К Музе» (To the Muse, 1789) главная тема – преодоление печали, преображение ее в радость с помощью Красоты и Искусства. Поэт называет музу «душой своей песни» (spirit of my song). Муза научила молиться, благословлять мир, принесла согласие с самим собой (From thee I learned the wish to bless). В сонете «Жизнь» (Life, 1789) открывается роль воображения в прозрении человека, его пробуждении от духовной спячки к жизни. Эта мысль выражена в сцене реального пробуждения героя от сна в момент прогулки по городу. Знакомые виды города и пейзажи неожиданно озаряются новым све­том сокровенного смысла и красоты (The glorious prospect woke me from my dream / ...At every step it widen’d to my sight – Wood, Meadow, verdant Hill).

В 1802 г. под влиянием сонетов Мильтона, поразивших Вордсворта «гармонией, степенностью и республиканской суровостью своего стиля» (письмо к У.-С. Лэндору от 20 апреля 1822 года), он пишет первые три сонета 21 мая 1802 г. и далее издает сборник сонетов, включающий 34 сонета из цикла «Река Даддон». Вордсворт говорит о возможности уложить содержание длинной оды в «тесную форму» сонета («Монашке мил свой нищий уголок»). Темы сонетов Вордсворта разнообразны: лондонские зарисовки в духе превращения обычной картины в возвышенный образ («Сонет, написанный на Вестминстерском мосту 3 сентября 1802 года»), пейзажные зарисовки («Земля в цвету и чистый небосвод»), «лирические моменты», передающие противоречивые волнения души поэта («Сон», «Отплытие»). Вордсворта волну­ют проблемы разлада человека и природы («Господень день, его мы всюду зрим», «Прощальный сонет реке Даддон»), политической борьбы за свободу («Туссену Лувертюру», «На ликвидацию Венецианской республики»), социальной несправедливости в Англии («Англия», 1802, «Лондон», 1802, «Мильтон»), предназначения искусства («Бессилен человек и близорук»). Вордсворт осознает себя продолжателем европейской сонетной традиции от Петрарки до Баулза («Не хмурься, критик...»), сохраняя композицион­ный рисунок из октавы катренов и секстета терцин, логику триадного развития темы, однако привносит и новые качества за счет предельно ясного, лишенного метафорических украшений языка, тематического разнообразия, индивидуальной лирической интонации. В сборник «Евангелические сонеты», связанный с историей английской церкви, вошел сонет «Непостоянство» (1822), в котором Вордсворт передает ощу­щение неизменной силы правды, «незримого прикосновения Времени».

При изучении поэтического наследия романтиков чаще всего акцентируют внимание на противо­поставлении их эстетических принципов нормативной эстетике классицистов. Анализируя литературную ситуацию последних десятилетий XVIII века, Колридж в «Литературной биографии» (1817) отмечал вред­ное влияние трех распространившихся стилей в современной поэзии: «эгоцентрического», «разговорно­го» и «цветистого», появившихся в результате несоответствия между избранием темы, способом лиричес­кого переживания и мастерством автора.

В то же время в борьбе со штампами, искажающими поэтическое искусство, английские романти­ки постоянно ориентируются на высокие образцы классической поэзии. Английские романтики стремят­ся обратиться к первозданным истокам древнегреческой поэзии, относительно которой уже древнерим­ская являлась копией оригинала.

Свой вклад в литературно-эстетические искания 90-х годов XVIII века внесла и Мэри Робинсон, урожденная Дэрби (1758–1800), – одна из наиболее замечательных творческих личностей своего времени («She was a woman of undoubted genius», – отметил Колридж в разговоре с Саути в 1800 г.). Особый поэ­тический диалог состоялся у Робинсон с Колриджем. В ответ на посланную ей рукопись «Кубла Хана» она отправляет посвящение «Миссис Робинсон поэту Колриджу» (Mrs Robinson to the Poet Coleridge), ее стихотворение «Снежинка» (The Snow-Drop) вызывает к жизни одноименное стихотворение Колриджа, а в ответ на ее поздравительную оду в честь рождения сына (Ode Inscribed to the Infant Son of S.T. Coleridge) Колридж создает стихотворение «Странствующий менестрель» (A Stranger Ministrel). Пред­лагая Вордсворту изменить название знаменитого сборника «Лирические баллады», в 1800 г. Робинсон издает «Лирические рассказы» (Lyrical Tales). Испытывая различные влияния со стороны современников, она обладала оригинальным образным и ритмическим мышлением (в письме к Саути Колридж, восхища­ясь стихотворением «Раненый берег» (The Haunted Beach), отмечает новизну и смелость ее образов и ритма строк).

Несомненной вершиной поэтического творчества Робинсон является сонетный цикл «Сапфо и Фаон» (1796). Для создания драматического повествования о жизни Сапфо Робинсон избирает жанровую форму «правильного» (legitimate) сонета, образец которого дают Петрарка и Мильтон. В предисловии к 44 озаглавленным сонетам цикла (полное его название: «Сапфо и Фаон. В серии правильных сонетов, с размышлениями о предметах поэзии, и небольшими историями о греческой поэтессе») Робинсон объяс­няет отличие «правильного» сонета от «надуманного» (sophisticated), формулируя тем самым свои лите­ратурные принципы и отвергая произвол «новомодных рифмоплетов», изрекающих банальные чувства в бесталанном стихе. Правильный сонет отличает целостность и связность сюжета, обусловленные единст­вом исторического или воображаемого предмета описания, не исключающего возможность нескольких изображаемых картин. Образец такого сонета дан Петраркой, в английской поэзии – Мильтоном. Робин­сон соглашается с определением С. Джонсона относительно сонета как четырнадцатистрочного стихот­ворения с регулярным рисунком рифм. В неправильном же сонете наблюдается произвольное количество строк (от 6 до 60), что позволяет фантазеру-писаке (romantic scribbler) называть оду, балладу, элегию, эпитафию, аллегорию, «не поддающийся описанию фантом» сонетом.

1. 
   Колридж, С.Т. Избранные труды / С.Т. Колридж. – М.: Искусство, 1987.
   
2. 
   Coleridge, S.T. The Poetical Works of S.T. Coleridge including poems and versions of poems published for the 1-st time / Ed. with textual & bibliographical notes by E.H. Coleridge. In 2 vols. – Oxford: Oxford University Press, 1912.
   
3. 
   Romantic Women Poets. An Anthology / Ed. by D. Wu. – Oxford: Blackwell, 1998.