|
[w] Дерзания кинооператора и вправду сравнимы с дерзаниями оперирующего хирурга. Люк Дюртен приводит в списке специфических манипуляционных ухищрений техники те, "которые бывают необходимы в хирургии при определенных тяжелых операциях. Я выбираю в качестве примера случай из отоларингологии... я имею в виду метод так называемой эндоназальной перспективы; или я мог бы указать на акробатические номера, которые производят -- ориентируясь по отраженному изображению во вводимом в гортань зеркале -- при операциях на гортани; я мог бы упомянуть об ушной хирургии, напоминающей высокоточную работу часовщика. Насколько богатая шкала тончайшей мускульной акробатики требуется от человека, желающего привести в порядок или спасти человеческое тело, достаточно вспомнить операцию при катаракте, во время которой происходит своего рода спор между сталью и почти жидкими тканями, или столь значимые вторжения в мягкие ткани (лапаротомия)." (Luc Durtain: La technique et 1'homme, in: Vendredi, 13 mars 1936, no. 19.)
[x]Этот анализ может показаться грубоватым; однако как показал великий теоретик Леонардо, грубоватый анализ может быть в определенной ситуации вполне уместным. Леонардо сравнивает живопись и музыку в следующих словах: "Живопись потому превосходит музыку, что не обречена умирать в тот же миг, как рождается, как это происходит с несчастной музыкой... Музыка, исчезающая едва родившись, уступает живописи, ставшей с применением лака вечной." ([Leonardo da Vinci: Frammenti letterari e filosofici] cit. Fernard Baldensperger: Le raffermissement des techniques dans la litterature occidentale de 1840, in: Revue de Litterature Comparee, XVII, Paris, 1935, p. 79 [прим. 1].)
[y] Если попытаться найти нечто подобное этой ситуации, то в качестве поучительной аналогии предстает живопись Возрождения. И в этом случае мы имеем дело с искусством, бесподобный взлет и значение которого в немалой степени основаны на том, что оно вобрало в себя ряд новых наук или, по крайней мере, новые научные данные. Оно прибегало к помощи анатомии и геометрии, математики, метеорологии и оптики цвета. "Ничто не представляется нам столь чуждым, -- пишет Валери, -- как странное притязание Леонардо, для которого живопись была высшей целью и наивысшим проявлением познания, так что, по его убеждению, она требовала от художника энциклопедических познаний, и он сам не останавливался перед теоретическим анализом, поражающим нас, живущих сегодня, своей глубиной и точностью." (Paul Valery: Pieces sur Part, 1. с., р. 191, "Autour de Corot".)
[z] Rudolf Arnheim, 1. с., р. 138.
[aa] " Произведение искусства, -- утверждает Андре Бретон, -обладает ценностью лишь постольку, поскольку в нем проблескивают отсветы будущего." И в самом деле, становление каждой формы искусства находится на пересечении трех линий развития. Во-первых, на возникновение определенной формы искусства работает техника. Еще до появления кино существовали книжечки фотографий, при быстром перелистывании которых можно было увидеть поединок боксеров или теннисистов; на ярмарках были автоматы, вращением ручки запускавшие движущееся изображение. -- Во-вторых, уже существующие формы искусства на определенных стадиях своего развития напряжено работают над достижением эффектов, которые позднее без особого труда даются новым формам искусства. Прежде чем кино получило достаточное развитие, дадаисты пытались своими действиями произвести на публику воздействие, которое Чаплин затем достигал вполне естественным способом. -- В-третьих, зачастую неприметные социальные процессы вызывают изменение восприятия, которое находит применение только в новых формах искусства. Прежде чем кино начало собирать свою публику, в кайзеровской панораме собиралась публика, чтобы рассматривать картины, которые уже перестали быть неподвижными. Зрители находились перед ширмой, в которой были укреплены стереоскопы, по одному на каждого. Перед стереоскопами автоматически появлялись картины, которые через некоторое время сменялись другими. Сходными средствами пользовался еще Эдисон, который представлял фильм (до появления экрана и проектора) небольшому числу зрителей, смотревших в аппарат, в котором крутились кадры. -- Между прочим, устройство кайзеровской панорамы особенно ясно выражает один диалектический момент развития. Незадолго до того как кино делает восприятие картин коллективным, перед стереоскопами этого быстро устаревшего учреждения взгляд одиночного зрителя на картину еще раз переживается с той же остротой, как некогда при взгляде жреца на изображение бога в святилище.
[bb] Теологический прообраз этой созерцательности -- сознание бытия наедине с богом. Это сознание питало в великие времена буржуазии свободу, стряхнувшую церковную опеку. В период ее упадка то же сознание стало ответом на скрытую тенденцию исключить из области социального те силы, которые единичный человек приводит в движение в общении с богом.
[cc] Georges Duhamel: Scenes de la vie future. 2e ed., Paris, 1930, p. 52.
[dd] Кино -- форма искусства, соответствующая возросшей угрозе жизни, с которой приходится сталкиваться живущим в наши дни людям. Потребность в шоковом воздействии -- адаптационная реакция человека на подстерегающие его опасности. Кино отвечает глубинному изменению апперцепционных механизмов -- изменениям, которые в масштабе частной жизни ощущает каждый прохожий в толпе большого города, а в масштабе историческом -- каждый гражданин современного государства.
[ee] Как и в случае с дадаизмом, от кино можно получить важные комментарии также к кубизму и футуризму. Оба течения оказываются несовершенными попытками искусства ответить на преобразование действительности под воздействием аппаратуры. Эти школы попытались, в отличие от кино, сделать это не через использование аппаратуры для художественного представления реальности, а через своего рода сплавление изображаемой действительности с аппаратурой. При этом в кубизме основную роль играет предвосхищение конструкции оптической аппаратуры; в футуризме -- предвосхищение эффектов этой аппаратуры, проявляющихся при быстром движении киноленты.
[ff] Duhamel, 1. с., р. 58.
[gg] При этом важен -- в особенности в отношении еженедельной кинохроники, пропагандистское значение которой трудно переоценить, -- один технический момент. Массовая репродукция оказывается особо созвучной репродукции масс. В больших праздничных шествиях, грандиозных съездах, массовых спортивных мероприятиях и военных действиях -- во всем, на что направлен в наши дни киноаппарат, массы получают возможность взглянуть самим себе в лицо. Этот процесс, на значимости которого не требуется особо останавливаться, теснейшим образом связан с развитием записывающей и воспроизводящей техники. Вообще движения масс четче воспринимаются аппаратурой, чем глазом. Сотни тысяч людей лучше всего охватывать с высоты птичьего полета. И хотя эта точка зрения доступна глазу так же, как и объективу, все же картина, полученная глазом, не поддается, в отличие от снимка, увеличению. Это значит, что массовые действия, а также война представляют собой форму человеческой деятельности, особенно отвечающую возможностям аппаратуры.
[hh] cit. La Stampa, Torino.
ПРИМЕЧАНИЯ
Вальтер Беньямин работал над этой статьей, являющейся наиболее известным из его сочинений, в последние годы жизни. В определенном смысле она была итогом его многолетних поисков в области истории культуры и эстетики. Писать статью он начал в 1935 году, к концу года был готов ее первый вариант. Руководство Института социальных исследований приняло решение опубликовать ее во французском переводе, так как Беньямин находился в это время во Франции, и эта публикация могла бы улучшить его положение в интеллектуальных кругах. Французский текст был напечатан в первом номере журнала "Zeitschrift fur Sozialforschung" за 1936 год. Беньямин продолжал работу над текстом: он создал по крайней мере еще две редакции статьи (вторая редакция была обнаружена недавно, см. GS 7.1, 350-384 [Здесь и далее этим сокращением обозначается издание: Benjamin W. Gesammelte Schriften. Frankfurt a. M., 1972-1989 с указанием тома (и части) и страниц.] , редакция, в течение долгого времени считавшаяся второй, была, таким образом, на самом деле третьей). Летом 1936 г. Беньямин предпринял попытку опубликовать немецкий текст в прокоммунистическом эмигрантском журнале "Das Wort", в редакцию которого входили Б.Брехт, Л.Фейхтвангер, В.Бредель (первый его номер вышел в июле 1936 года в Москве). Беньямин очень рассчитывал на поддержку Брехта, не подозревая, что тот крайне негативно отнесся к его сочинению, в особенности к столь дорогой для Беньямина концепции ауры; в рабочем дневнике Брехта сохранился краткий уничтожающий отзыв: "все это мистика... в таком виде подается материалистический взгляд на историю. Это достаточно ужасно" (Brecht В. Werke. -- Berlin; Weimar; Frankfurt a. M., 1994, Bd. 26, S. 315). Формально работа Беньямина была отклонена из-за слишком большого объема. Надежды Беньямина на сочувствие русских теоретиков искусства (например, С.Третьякова, контакт с которым он попытался установить) также оказались тщетными. Несмотря на неудачи, Беньямин продолжал работу над текстом по крайней мере до 1938 года, и, возможно, позднее. На немецком языке работа впервые была опубликована лишь в 1955 году. Перевод сделан с последней редакции текста (GS 1.2, 471-508).
1. И.Г. Мерк (Merck, 1741 -1791)-писатель, критик и журналист, один из представителей движения "Бури и натиска" (см. также очерк "Гете").
2. А.Ганс (1889-1981) -- французский кинорежиссер, внесший вклад в развитие изобразительных средств киноискусства; известен фильмами "Колесо" (1923), "Наполеон" (1927, звуковой вариант -1934).
3. Венские искусствоведы Алоис Ригль (Riegl, 1858-1905), автор книги "Позднеримская индустрия искусства", и Франк Викхоф (Wickhoff, 1853-1909) получили известность как исследователи христианского искусства позднеримского времени.
4. Grimme H. Das Ratsel der Sixtinischen Madonna. -- Zeitschrift fur bildende Kunst, 1922, Bd. 57. 5. Эжен Атже (Atget, 1856-1927) -- французский фотограф, см. о нем в"Краткой истории фотографии" Беньямина.
6. А.Арну (1884-1973) -- французский писатель, принявший участие в создание ряда фильмов, издавал посвященный кино журнал "Pour vous".
7. Фильмы Ч.Чаплина, снятые в 1923 и 1925 годах.
8. Франц Верфель (Werfel, 1890-1945) -- австрийский писатель, примыкавший первоначально к экспрессионизму и отошедший затем к исторической прозе. Макс Рейнхардт (Reinhardt, 1873-1943) -немецкий актер и режиссер; поставленная им в 1935 году в США картина "Сон в летнюю ночь" несла на себе явные следы его театральных постановок.
9. Цитируется по русскому оригиналу ("Кинорежиссер и киноматериал"): Собр. соч. в 3-х тт. -М., 1974, т. 1,с.121.
10. Термин эстетики Гегеля.
11. Фильм Дзиги Вертова снят в 1934 г. Йорис Ивенс (Ivens, 1898-1989) -- нидерландский кинорежиссер и оператор, автор социально-критических и антифашистских фильмов. Его фильм "Песнь о героях" (1932) посвящен Магнитке. "Боринаж" (1933) рассказывает о бельгийских шахтерах.
12. Беньямин пользуется доступным ему в Париже французским переводом книги путевых заметок О.Хаксли "По ту сторону Мексиканского залива", оригинал: Huxsley A. Beyond the Mexique bay. -- London, 1934,p.274-276.
13. Ганс Арп (Arp, 1887-1966) -- немецкий художник и поэт, дадаист, а позднее -- сюрреалист; Август Штрамм (Stramm, 1874-1915)- немецкий поэт, один из наиболее ярких представителей экспрессионизма; Андре Дерен (Derain, 1880-1954) -- французский художник, представитель фовизма.
14. Жорж Дюамель (1884-1966) -- французский писатель, пацифист и критик современной технической цивилизации.
15. Пусть погибнет мир, но торжествует искусство": Беньямин переиначивает известное латинское изречение (считается, что оно было девизом императора Фердинанда I) fiat justitia -- pereat mundus "пусть погибнет мир, но торжествует правосудие.
----------------------------------------------------
Перевод и примечания С.А.Ромашко.
[Источник: В.Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. "Медиум". М. 1996. С. 66-91.]
[scan www.klinamen.com]
|
