Вісник київського національного лінгвістичного університету серія Філологія

ДЖЕРЕЛА ІЛЮСТРАТИВНОГО МАТЕРІАЛУ

49. 
    Barthelme D. The Dead Father. – Routledge & Kagan Paul ; London & Henley, 1977. – 177 p.
    

Хайку – жанр орієнтальної поетичної мініатюри, що активно розвивається в англомовній поезії в останні десятиліття ХХ ст. [12, c. 13]. Як найкоротший ліричний жанр східної поезії [16, c. 38], в Японії хайку набув найбільшої популярності ще за часів легендарного Мацуо Басьо – в кінці XVII ст. [12, c. 9]. У західній культурі цей жанр ще перебуває на етапі становлення [19, p. 5].

Хайку нараховує лише три рядки [там само, с. 6], проте його побудова регулюється низкою композиційних правил та обмежень, що пов’язано з його походженням та тими культурними й історичними принципами його розвитку, що складалися протягом довгого часу в Японії – батьківщині хайку. Однак в англомовних хайку на ці обмеження накладаються і пошуки форми та засобів вираження думки західними творцями хайку, які б відповідали їхній культурі й мові [8].

Лінгвальні характеристики англійської мови, як і інший погляд на світ, виокремлюють жанр хайку як новий та оригінальний в англомовній поезії, дослідження якого зумовлює актуальність цієї статті, об’єктом якої є корпус англомовних хайку, а предметом – його структура та семантика віршів зазначеного жанру.

Вступне слово до однієї зі збірок хайку сучасних британських авторів [23] починається зі слів “Haiku is not haiku” [там само, с. 5], з наступними поясненнями про те, що японський та англомовний хайку – це абсолютно різні речі. Це доволі категоричне твердження спирається на думку про те, що хоча японський хайку може створити не лише японець, проте такі вірші мають писати лише японською мовою, що вимагає ґрунтовних знань японської культури, історії, літературної традиції та, безперечно, бездоганного володіння японською мовою. Однак англомовний хайку не вкладають у такі чіткі рамки – його може створити будь-яка людина, що відчуває потяг до поезії такого формату, вклавши в неї те, що зумовлено саме її культурною приналежністю. У зв’язку з цим, ключові жанрові ознаки англомовного хайку перебувають ще у процесі становлення. Серед ознак, що традиційно вважаються вирішальними при визначенні англомовного хайку поезії до англомовного хайку, називаються такі: хайку – це короткий вірш у три рядки з 17 складів, що відповідає певній кількості складів у кожному з рядків (5–7–5), який включає сезонне та межове слова. Втім, це визначення так і залишається неточним, адже кожний з критеріїв має ряд розгалужень, чи то можливих відхилень [там само, с. 6], у результаті чого дати вичерпну дефініцію англомовного хайку стає проблематичним.

– скласти повний список традиційних структурних та семантичних критеріїв, що застосовуються до англомовного хайку сучасними західними творцями і теоретиками хайку;

– встановити, які з них можна вважати сутнісними і вирішальними при визначенні цього нового жанру в англійській поезії, а які належать до менш типових і важливих.

Розглянувши дефініції англомовного хайку, запропоновані найбільш визнаними авторами та дослідниками цього жанру – Р. Г. Блісом [20] , Г. Гендерсоном [20], В. Хіггінсоном [12; 13], Дж. Свідом [19] та інших, можна виділити близько восьми критеріїв віднесення поезій до англомовного хайку, серед яких вирізняються ключові, що не можна відкидати, і менш універсальні.

Найперше, що впадає у вічі при читанні хайку – його лаконічність. Ця універсальна формальна ознака була запозичена з японської поезії, як і твердження про те, що вірш такого жанру має нараховувати сімнадцять складів. Чому саме така кількість? В японській мові це саме стільки, скільки людина може вимовити за один подих, тому такі вірші часто називають поезією одного подиху – “one breath poetry” [21].

Проте ця запозичена ознака зовсім не передбачає того, що вона зберігатиметься у віршах, написаних мовою, яка репрезентує абсолютно інший тип письма. Згідно з однією з класифікацій вербальних символів [17], існують дискурсивні та презентаційні модуси подання словесних знаків, кожен з яких має власні переваги. Дискурсивний тип письма передбачає співіснування дискретних елементів у лінійній послідовності, як у західноєвропейських мовах, тоді як інший – належить до цілісного способу репрезентації за допомогою менш дискретних елементів, як, наприклад, на Сході [17, с. 79–102]. Японія має унікальну систему письма, в якій використовуються три типи знаків на позначення того самого фонологічного тексту: kanj – китайські логографи, hiragana – складова абетка для слів японського походження та katakana – складова абетка для слів іншомовного, але не китайського, походження [там само]. Вибір та використання певних логографів мають велике значення, адже функціонують і як важливий когнітивний засіб в японській поезії, бо символи, які належать до різних абеток, мають неоднакову здатність створювати ефект іконічності [12, с. 10].

З першого погляду на письмо англійською мовою стає зрозумілим, що її алфавіт більшою мірою дискурсивний, ніж презентаційний [там само, с. 18] – для нього характерний так званий “візуальний мінімалізм” [4, c. 11]. Через те, що в західному письмі літери використовуються для запису окремих звуків мови, ритм та рима тут яскраво виражені [7, с. 2] і виконують важливу роль у поетичному образотворенні. Це і зумовлює відмінності англомовного та східного хайку, з одного боку, та появу власне “західних” специфічних рис в англомовному хайку – з іншого.

Відмінності у типі письма викликають певні труднощі у встановленні ключових жанрових характеристик англомовного хайку, що пов’язані з природою складів. Японські склади – “оньї” (onji) – більш однорідні, ніж склади в англійській мові [15, c. 22], що уможливлює вимову одним подихом 17 складів хайку [19, c. 15]. В англійській мові час промовляння залежить від довготи голосного у складі та варіантів чергування і поєднання приголосних з голосними звуками, яке впливає певним чином на легкість вимови та час виголошування [там само, с. 16 ]. Це можна проілюструвати на таких прикладах:

Наведені вірші Девіда Коба та Кріс Малхерн, сучасних британських авторів хайку, ілюструють різницю в простоті вимовляння їхніх віршів. Перший хайку містить три довгі голосні звуки, чого немає в другому прикладі, тому час промовляння у другому випадку буде меншим, а легкість – більшою.

Такі розбіжності менш поширені в японській мові. Крім того, японські склади дещо коротші. Оньї не може мати більше, ніж один приголосний, що не розповсюджується на складоподіл в англійській мові, а довгі голосні вважаються вже двома оньї [15, c. 22–23]. Як наслідок, японський хайку з 17 оньї матиме лише половину складів англомовного хайку з 17 складів. І, навпаки, англомовний хайку 17 складів здаватиметься надмірно довгим для японця [19, c. 18].

Варто також зазначити, що в середньому японський хайку, що складається з 17 оньї, матиме 5-6 слів [15, c. 24], у той час коли типовий англомовний хайку із 17 складів включатиме 12–13 слів, без артиклів [19, c. 17], які так само можуть мати значущу інформацію. Кількість слів у наведених вище прикладах різна: перший хайку нараховує 9 слів, тоді як другий – лише 6, що вказує не тільки на більшу ускладненість промовляння першого вірша, а й на те, що кількість складів не є вирішальною ознакою англомовного хайку.

Сучасний автор і дослідник англомовного хайку Джордж Свід на основі дослідження, яке він проводив з 1960 років, стверджує, що майже 80% хайку, опублікованих у кращих антологіях та періодичних виданнях, мають менше, ніж 17 складів [там само, c. 18]. З цього випливає, що такий критерій не є показником лаконічності англомовного хайку, тому її ключовим виявом вважатимемо відповідність критерію одного подиху.

Наступна формальна ознака англомовного хайку полягає в кількості рядків – він має містити три рядки, що відповідає певному числу складів у кожному – 5–7–5 [19], проте, відповідно до попереднього висновку, це так само не є сутнісною або ж універсальною ознакою англомовного хайку. Японські хайку завжди писалися і пишуться одним рядком, або, точніше, однією колонкою (стовпчиком), оскільки японське письмо, зазвичай, вертикально спрямоване [15, c. 22]. Японські оньї настільки короткі, що легко вміщуються в один рядок чи колонку. В англійській мові це неможливо з причини того, що якщо записати все одним горизонтальним рядком, то вірш все одно вийде за межі цього рядка.

Перші перекладачі хайку почали використовувати три рядки для англомовних хайку як варіант однієї колонки в японській мові. Вони застосували таку кількість рядків навіть у тих випадках, коли можна було скористатися одним рядком – з остереження, що західні читачі не сприймуть таку нестандартну форму вірша [19, c. 18].

Однак правило трьох рядків в англомовному хайку – це винятково західна інновація, введена з метою розмістити ці 17 складів. Дослідження Дж. Свіда показує, що 90% авторів хайку з Північної Америки дотримуються правила трьох рядків, що дозволяє візуалізувати дві короткі паузи, необхідні для створення порівняння або співположення двох речей, явищ та подій [там само, c. 19]. Японці позначають ці паузи без графічного переривання, використовуючи особливий граматичний засіб під назвою кірейї (kireji), тобто межове слово чи суфікс [15, c. 23]. В. Хіггінсон зазначає, що кірейї є швидше озвученим, ніж пунктуаційним елементом і позначає паузу як ритмічно, так і граматично [12].

Межове слово націлене на те, щоб викликати у читача уявлення чи передчуття наступного образу [10, c. 8]. В англомовному хайку межовий момент може бути виділений пунктуаційно – за допомогою коми, крапки, тире та інших розділових знаків, що впливають на відношення між образами в хайку. Інколи образ, що слідує далі, метафорично протиставляється попередньому образу, а інколи – доповнює його [там само, c. 8–9], наприклад:

A whole universe

Inside a water drop –

The drained cup [22, c. 10].

У наведеному вірші пауза позначена тире в кінці другого рядка. Наступний рядок містить абсолютно непередбачуваний образ, який, разом з тим, підсилює попередній завдяки контрасту води та випитої чашки. Контраст приховано і між першим та другим рядками − у краплі води вміщується Всесвіт. Так у малому можна побачити велике і важливе. Це невипадково, адже життя на землі зародилося з води. Відсутність рідини у чашці – це символ небезпеки для всього живого. Така інтерпретація дає підстави говорити про складну образність англомовних орієнтальних поетичних мініатюр.

Незважаючи на традиційний варіант розміщення 17 складів хайку у три рядки, існує велика кількість експериментальних форм хайку – в один чи два рядки, розміщені візуально чи вертикально, зокрема:

heading home I return the stone to the river [23, p. 16]

У наведеному прикладі є лише один рядок, що нараховує всього 12 складів, а межовий момент не позначений пунктуаційно, що змушує читача самому зробити вибір, де поставити паузу. Це є додатковим свідченням того, що критерії трьох рядків та 17 складів не можуть вважатися обов’язковими характеристиками англомовного хайку, сутність якого полягає у специфіці змісту та складній образності, а не у формі [19, c. 20].

Саме семантичні особливості хайку відрізняють його від інших жанрів поетичних мініатюр. Відомо, що великої популярності поряд з хайку набирає і сенрю – вірш у три рядки, який лише візуально (формально) нагадує хайку, проте його предметом є людська природа [15, c. 28], на відміну від хайку – вірша, що передає й описує досвід благоговіння людини перед природою та інтуїтивного проникнення чи поєднання з нею [19, с. 19].

Цей критерій завжди був визначальним мірилом композиції хайку [15, c. 20]. Не існує хайку без моменту прозріння, осяяння, так званого, ага-ефекту (Aha! Effect), що означає здатність людини спонтанно й раптово осягнути те, що раніше здавалось абсолютно незрозумілим [6]. Це негласне, але класичне правило для авторів хайку всіх часів [18].

Звичайно, що почуття благоговіння перед природою може створюватися й у поезії іншого формату, але довші вірші викликають цей ефект за рахунок акумуляції образів, у той час як у хайку використовуються лише два чи три образи, наприклад:

for a moment

the rolling leaf

is a squirrel [23, c. 20].

Наведена ілюстрація містить приклад хайку, що включає образ листка, що кружляє, який уявляється білочкою як результат короткочасної уявної метаморфози осіннього листка, найімовірніше багряного кольору, в прудку білку.

Отже, маємо справу з поезією-враженням, що нагадує кілька імпресіоністичних мазків на папері. Проте, яким би короткочасним не було враження, воно стає частиною пережитого досвіду, що знаходить своє втілення в хайку. Це досвід благоговіння перед природою як ще одна сутнісна характеристика хайку, що уможливлює її належність до поезії дзену [4, c. 8]. Почуття трансцендентності, що пронизує хайку й асоціюється з ним, у термінах дзену заведено називати “саторі”, хоча хайку є лише формою поезії, а не частиною дзену чи будь-якої іншої релігійної-філософської практики [19, c. 21]. Це пояснюється тим, що саме на народження і становлення хайку як окремого жанру орієнтальної поетичної мініатюри припав надзвичайний розквіт дзен-буддизму в Японії. Момент прозріння (ага-ефект) та істини неможливо відобразити довгими описами, його можна лише “сфотографувати”, подумки схопити, склавши короткий вірш-видих – хайку. Особлива філософія та техніка, що вимагає від автора відкинути все зайве, суєтне і виразити найтонші почуття крізь поетичні асоціації з відповідними природними явищами [8, c. 36], поширюється тепер не лише на Сході, а й у західній поетичній традиції, а передача досвіду благоговіння перед природою є ще однією сутнісною характеристикою жанру англомовного хайку.

На зв’язок з природою як одну з ознак хайку вказує так зване “сезонне слово” – кіго (kigo) [9; 10; 12; 13; 15; 16; 18]. Без мотивів природи та ага-ефекту хайку неможливий. Навіть якщо в ньому йдеться про людину, це не має затіняти природу, бо в цьому разі ми матимемо справу з сенрю [15, c. 29].

Використання сезонного слова пов’язане з історичними причинами залучення до хайку мотиву природи. Колись слово “хайку” або ж “хокку” означало “початковий вірш”, що входив до складу ренга (linked poem) або зчепленого вірша. Ренга писали на вечірках декілька поетів по черзі. Перша частина ренга, хокку, вказувала на те, коли був написаний ренга, включаючи щось на зразок газетної дати. Невдовзі, замість неї, вправні поети почали давати назви предметам, що мали якусь часову або сезонну прив’язку, у такий спосіб зараховували ренга до певної пори року, але не називали її прямо. Слово, що позначало такі об’єкти, називалося кіго [там само, с. 24–25].

Про усвідомлення важливості сезонного слова свідчить те, що самі вірші класифікують залежно від пори року, з якою асоціювалися подібні слова. Проте багато японських авторів хайку протестували проти обмежень, що накладалися на кіго. Наприклад, “жаба” – це традиційне сезонне слово на позначення весни, адже саме в цей час, після тривалої зимової сплячки, починають лунати їхні “пісні”. Люди з мегаполісів не можуть чути цих пісень навіть весною, тому вплив подібних хайку на урбанізовану публіку буде менший, відповідно, і коло сезонних слів звужується [там само, с. 26].

Незважаючи на дискусійні питання, пов’язані з вибором та тлумаченням кіго, більшість японських поетів, так само як і англомовні автори хайку, і далі їх використовують [15, c. 27]. Варто згадати американського дослідника й автора хайку В. Хіггінсона, який є автором міжнародного словника сезонних слів – Haiku World: An International Poetry Almanac [13].

Відповідь на запитання, чи становить наявність кіго сутнісну ознаку хайку, не є однозначною. Сезонне слово не є облігаторним, але його і не можна ігнорувати, адже воно може відігравати важливу роль в образотворенні вірша. В англомовній поезії, на відміну від автентичної японської, сезонна віднесеність може позначатися не одним, а декількома словами чи словосполученням, розумітися з контексту всього вірша або ж взагалі позначати не пору року, порівняймо:

У першому прикладі сезонне слово chickadees – синиці – є не менш важливим, ніж слово snow – сніг, оскільки обидва вказують на зимову пору року. Хайку Патриції Прайм не містить жодної сезонної вказівки, проте в ньому є інший кіго – вказівка на час доби, а саме ніч − the moon’s rays. Тому, незважаючи на відсутність сезонної віднесеності, цей хайку також містить мотив природи, а саме зміна дня і ночі. Важко сказати, чи це ліричний герой чи то спить, чи то впадає в безсоння (in and out of sleep), чи це сам місяць, то ховається за хмарами, то визирає з-поміж них, вкриваючи сяйвом нічне простирадло, стає ліричним героєм. У цьому хайку є словосполучення, що виконує функцію часової, а не сезонної, віднесеності, в той же час набуваючи рис ліричного героя вірша.

Отже, сезонна віднесеність не є абсолютно обов’язковою, але знання про неї істотні як для створення хайку, так і їх розуміння чи інтерпретації. Разом з тим, кіго може створювати один з тих небагатьох образів природи, що завжди присутні в хайку, пов’язані з пережитим досвідом і тому когнітивно зумовлені чи обґрунтовані. Ми можемо зробити припущення, що в деяких хайку слова сезонної віднесеності залишаються чітко окресленими і мають буквальний характер, тоді як в інших вони можуть набувати і метафоричного значення, що випливає з їхньої асоціативної природи. Звідси робимо попередній висновок про те, що хайку – це вірш, який включає чуттєві образи, що охоплюють конкретні об’єкти, співположені у певний спосіб [18], і виключає узагальнення.

Зважаючи на те, що хайку називають поезією одного подиху і він передає людські враження та досвід, а також репрезентує чуттєві, сенсорні образи, з кожним з них асоціюється подія, що відбувається нині, а не в минулому і не в майбутньому часі, що також наближає хайку до мистецтва імпресіонізму – передати тонкими штрихами чи мазками щойно отримані враження. Зі згадкою про минулий час моментальність та миттєвість втрачаються, хоча він теж інколи вживається в хайку. Теперішній же час максимізує читацьку присутність у тексті вірша, наприклад:

Цікаво, що в поетичному синтаксисі хайку теперішній час втілюється в переважній кількості іменних частин мови, а слова, що позначають дії чи процеси, зазвичай виражаються герундієм чи дієприкметником теперішнього часу. Іменні частини мови нагадують мазки на картинах імпресіоністів, що, нібито змішуючись при погляді з більшої відстані, створює особливий ефект живої природи, що рухається і дихає прямо у вас перед очима.

Існує думка, що хайку – недостатньо виражає особистість автора [2], проте це не завжди так. Традиційне використання сезонних слів, тематичність, відсутність чи присутність гумору, спосіб поєднання слів можуть містити певну інформацію і про автора [19, c. 25]. В іншому разі ми б не впізнавали вірші легендарного Мацуо Басьо. Хоча деякі автори і сприймають хайку лише крізь призму їхніх структурних чи композиційних ознак, недоречно вважати, що для написання хайку достатньо запису подій у трьох рядках, бо хайку – це передусім поезія, причому поезія не дескриптивна, а рефлективна [23, c. 7]. На нашу думку, це саме той момент, де візуальна ненасиченість дескриптивного західного письма може бути компенсована за рахунок специфіки сенсорних поетичних образів, створених різноманітними поетичними засобами.

Це припущення контрастує з популярним твердженням про те, що хайку – вірш, де, зазвичай, уникають поетичних засобів – метафор, ритму та ін. Справді, використання власне тропеїки обмежене як у класичних, так і в сучасних хайку. Проте сама належність хайку до поезії дзену з її ідеєю осяяння, вказує на те, що і ця поезія багата на поетичні засоби, хоча і доволі специфічні для західного читача. Останнім часом дослідники звертаються до питання, чи не є акт створення метафори тим актом прозріння – “саторі”, що і дає можливість людині осягнути світ “тут і зараз” [4, c. 8]. Навіть якщо образи в хайку здаються на перший погляд звичайними й очевидними, однак за позірною простотою ховаються метафори, реконструкція яких здатна розповісти більше, ніж вміщають в себе три рядки хайку, наприклад:

У наведеному хайку можемо виділити декілька образів природи: образ тернистого поля з червоними ягодами, образ сонця й образ ліричного героя. На перший погляд, хайку позбавлений будь-якої експресивності: у тривірші описано звичний процес руху рослин за сонцем як джерелом енергії. Проте ліричний герой сприймає це природне явище як дещо інше: він розчарований і пригнічений, бо ягоди, повертаючись до сонця, відвертаються “від” нього самого – from me, тобто, ягоди наділяються властивостями, навіть настроями, що характерні для людини. Як наслідок, вимальовуються такі концептуальні метафори, що лежать в основі образів, виділених в хайку: ПРИРОДА Є ЖИВА ІСТОТА та ДОБРО Є СВІТЛО.

Актуалізуючись у словесній тканині поетичного твору, наведені концептуальні метафори висвітлюють сприйняття ліричним героєм природи як істоти, що здатна робити вибір: у тернистому полі ягоди тягнуться до сонця як джерела енергії, саме воно втілює для них добро, а не людина, яка звикла використовувати природу задля прагматичних потреб. Реконструйовані концептуальні метафори структурують породжувальний простір у мережі концептуальної інтеграції, побудованої для аналізованого хайку з метою виведення його прихованого смислу (рис. 1):