Владимир Вейдле Эмбриология поэзии Введение в фоносемантику поэтической речи Глава третья Звучащие смыслы

Прежде всего, однако, воспользуюсь этим случаем для дополнительных разъяснений, касающихся самого этого словца “фоносемантика”. Когда я придумывал его, я совершенно упустил из виду (проще сказать, забыл), что Н.С.Трубецкой, в своей знаменитой, по-немецки опубликованной в 1939 году книге “Основы фонологии”, предложил “фоностилистикой” называть ту часть им впервые от фонетики отделенной дисциплины, которую предполагал он предоставить изучению выразительных или на эмоциональное воздействие рассчитанных звуковых приемов и возможностей языка [Grundlage der Phonologie // Travaux du Cercle Linguistique de Prague. 7. 1938. Ср.: “Все трудности, видимо, проще всего устранить, предоставив исследование экспрессивных и апеллятивных средств звука особой науке — звуковой стилистике...” (Н. С. Трубецкой. Основы фонологии. М., 2000. С. 344)]. Но мой термин на предложенный этим большим ученым я все-таки обменивать не собираюсь. Во-первых, потому что я мою фоносемантику вовсе не считаю частью фонологии: фонема для нее звучит, а не сводится к пучку отвлеченных, смыслоразличению служащих, но бессмысленных и беззвучных (в своей отвлеченности от звука) признаков. А во-вторых, потому что я не признаю “стилистики”, обходящейся без смысла (орнаментальной, что ли, “украшению” служащей?), а признаю ее только как часть семантики. “Выражение”, для меня, и есть ничто иное, как смыслоизъявление (поскольку я отличаю смыслы от значений).

Итак, об интонациях, поэтически, в поэтической речи, осмысленных, должна рассуждать, во втором своем разделе, к речеведению относящаяся (а не к изучению системы языка) фоносемантика. Разные, однако, бывают интонации; какими же именно предстоит ей заниматься?

В своем Блумингтонском докладе 59 года “Лингвистика и поэтика”, переведенном с тех пор на многие языки, Р. О. Якобсон рассказал об актере Московского художественного театра, который некогда попал туда, после того как, по предложению Станиславского, на сорок различных ладов произнес слова “сегодня вечером” [Roman Jakobson. Linguistics and Poetics // Style in Language / Ed. by Th. A. Sebeoc. Cambridge, MIT, 1960. Ср.: Р. О.Якобсон. Лингвистика и поэтика // Структурализм: “за” и “против”: Сб. ст / Под ред. Е. Я. Басина и М. Я. Полякова. М., 1975. С. 193— 230. Описываемый эпизод: с. 199—200]. Этот актер жил потом в Соед. Штатах и Р. О. (от имени комиссии по изучению современного русского языка) попросил его повторить тот же эксперимент. Актер придумал и отметил для себя пятьдесят различных ситуаций, при которых фраза эта могла бы быть произнесена, а затем произнес ее на пятьдесят различных ладов, что и было занесено на ленту. Но еще задолго до этого, знаменитый филолог Карл Фосслер, в одной из ранних своих работ, “Позитивизм и идеализм в языкознании” (1904), рассказал о другом актере, итальянском, нечто еще более замечательное. Этот актер не осмысленную фразу повторял на разные лады, а предупреждал, что убийца будет каяться в своем злодеянии, после чего с соответствующими теме интонациями произносил, по порядку, слова, обозначающие числа, от одного до ста, чем и доводил до слез свою аудиторию [Karl Vossler. Positivismus und Idealismus in der Sprachwissenschaft. Heidelberg: C. Winter, 1904]. Не знаю, входят ли такого рода интонации в состав языка (мне кажется: нет, или входят в состав не того языка, который изучается языкознанием); но в состав поэтической речи они, во всяком случае, не входят.

Когда я впервые прочел, лет десять назад, о “сегодня вечером”, это сразу же мне напомнило пушкинский спектакль Художественного театра, виденный мною в юности, где одна М.Н.Германова (дона Анна) прилично читала стихи [Ср.: “Куда же делись стихи? Я был потрясен: одна Германова произносила их так, что они оставались стихами. Когда я познакомился с ней, я все хотел спросить ее, как это Станиславский и Немирович потерпели такой разнобой: выходило, что роль для доны Анны стихами была написана, а все остальные какой-то странной прозой. <...> Но я так и не решился такого вопроса задать. Может быть и она сама различия не осознавала” (В. Вейдле. Зимнее солнце: Из ранних воспоминаний. Вашингтон, 1976. С. 172—173 [глава “Пушкинский спектакль”]. Знакомство Вейдле с Марией Николаевной Германовой (1881—1940) состоялось весной 1917 г., в Симеизе (см.: В. Вейдле. Воспоминания [глава “Весна в Крыму”] // Диаспора. III. Новые материалы. СПб., 2002 (готовится к печати)]. Качалов, в роли Дон Гуана, читал их примерно так: “Счастливец! (он сокровища / (пустые) / принес к ногам богини / вот-за-что-вкусил-он / райское / (блаженство)”: Или: “Дождемся ночи / здесь / ах! / наконец-достигли-мы-ворот-Мадрита...” А Станиславский-Сальери в таком роде: “Эти слезы впервые / лью / и больно / и приятно, / как будто / нож! / целебный / мне-от-сек-страдавший-член!” И так далее. “Играли” эти два замечательных актера превосходно; двигались на сцене как нельзя лучше. Богатство интонаций у того и у другого поражало. Догадаться, однако, что читают они стихи, было мудрено. И от Пушкина, при таком чтении стихов — и таких интонациях — ровно ничего не оставалось.

Можно считать, таким образом, что этого рода интонации остаются вне пределов фоносемантики, поскольку ее интересуют не все возможности речи вообще, а те, что используются словесным искусством, стихотворным или прозаическим. Но не имеют ближайшего отношения к этому искусству и те интонации, что составляют неотъемлемую часть системы языка, хотя они, с их предуказанными языком значениями, не исключаются, подобно пятидесяти способам говорить “сегодня вечером”, из поэтической речи, а остаются в силе и для нее. Есть языки (например китайский), где интонированию (или “тону”) гласных, в односложных словах, принадлежит смыслоразличительная функция (т. е. повышение или понижение голоса на том же звуке приравнивается к замене этого звука другим). В наших языках интонационно разграничиваться могут лишь смыслы предложений. “Дождь идет”, в зависимости от интонации, будет утверждением или вопросом. Такие “суперсегментные”, как их назвал Мартине, интонации, или “интонемы”, как выражаются лингвисты с тех (недавних) пор, как они принялись их изучать [Комментатору было доступно английское издание: Andre Martinet. Elements of General Linguistics / With a Foreword by L. R. Palmer. The University of Chicago Press, [1966]. P. 30] — интонации вопроса, восклицания, кавычек, скобок (или придаточных предложений: скобки могут заменяться и простыми запятыми) — переходят, разумеется, и в поэтическую речь, но сплошь и рядом приобретают в ней другой, ей одной свойственный характер.

Если они не вступают с ней в конфликт, как в приведенных мною стихах Лермонтова, “И мало ль в Грузии у нас / Прекрасных юношей найдется?”, где нормальная “интонема” вопроса вредит лирической мелодии стиха, то они, интонации эти, сами мелодизируются, как очень хорошо показал в свое время Эйхенбаум, чья книга “Мелодика русского лирического стиха” (1922), вошедшая теперь в состав сборника “О поэзии” (Л., 1969) открыла путь всем дальнейшим — несостоявшимся однако — исследованиям в этой области. Восклицание перестает быть просто восклицанием, когда оно повторяется — Жуковским например — в ряде стихов начинающихся со слова “как” (“Как слит с прохладою растений фимиам! / Как сладко в тишине...” (пример Эйхенбаума). Повторы вопрошаний затуманивают вопросы как таковые: их звукосмысл оказывается сильней непосредственного их значения. Это точно так же превосходно показано Эйхенбаумом. О более редкой интонации скобок можно сказать то же самое. Ее с тончайшим искусством применил Верлен в стихотворении все пять четверостиший которого построены, как первое:

Avant que tu ne t’en ailles,

Pale etoile du matin,

— Mille cailles

Chantent, chantent dans le thym —

[Пятое стихотворение из цикла “La Bonne Chanson” (1870)]

Два последние стиха каждый раз произносятся, как если бы они были заключены в скобки (замененные здесь двумя тире). У нас подражал этому Бальмонт: “Она отдалась без упрека, / Она целовала без слов. / Как темное море глубоко, / Как дышут края облаков!” За этим следуют еще две по тому же образцу выкроенные строфы. На смене интонаций, переходе голоса из одного регистра в другой в середине каждой строфы, построена вся — действительно неотразимая, даже и у Бальмонта — мелодичность таких стихотворений. Но может она с “интонемами” обыденной речи вовсе и не быть связанной.

Уже самый стих, своим ритмическим строем, может определенную интонацию подсказать, пропеть ее поэту, которому остается пением этим воспользоваться, его осмыслить, оправдать. Такова, в шестистопном ямбе, особая, музыка, вызываемая ударением на третьем до цезуры слоге, особенно если она поддержана вторым полустишием, и если за шестистопным следует четырехстопный ямб: “Есть наслаждение и в дикости лесов, / Есть радость на приморском бреге...” Таково и чередование четырехстопного анапеста с трехстопным, принадлежащее к тем “ритмическим формам”, о которых Эйхенбаум (“Мелодика стиха”, 1-е изд. С. 18) писал, что они “имеют свою как бы прирожденную им интонационную схему, независимую от синтаксиса, — своего рода априорный напев”. Это — “балладный стих”, пример которого приводит Холшевников (С. 123) из Жуковского:

На рассвете поднявшись, коня оседлал

Знаменитый смальгольмский барон...

Но такую повторяющуюся, “сквозную” интонацию являют и другие чередования неравностопных строк, например четырехстопного ямба с трехстопным (и мужской рифмы с дактилической). “Априорный напев” этого чередования Аполлон Григорьев сумел, в лучшем своем стихотворении, подчеркнуть и выдвинуть, с самого начала, еще и мощным звуковым повтором:

О, говори хоть ты со мной

Подруга, семиструнная...

Вообще, как уже по поводу пушкинской “Грузии” было сказано, интонация нередко поддерживается звучанием, в стихах, как и в прозе, с тою разницей, что в стихах отдельная выразительная интонация не может не связываться с ритмико-интонационным построением всего стиха или всего стихотворения, тогда как в прозе она более свободна и сама определяет синтаксис фразы, эту интонацию в себе несущей. В стихах, самая рассудительная или “риторическая” интонация нестихотворной речи порождает, у подлинных поэтов, интонационную музыку, интонационный звукосмысл, нисколько не менее действенный, чем если бы он был достигнут средствами другого рода, — и ведь многоточия, умолчания, “краткость”, “простота”, разве это не риторические фигуры (если на них смотреть с точки зрения риторики). Вот почему, когда настаивают на “ораторских приемах” у Тютчева (как это делал некогда Тынянов, см. его книгу “Архаисты и новаторы”) [См.: Ю.Тынянов. Вопрос о Тютчеве // Ю.Тынянов. Архаисты и новаторы. [Л.,] 1929. С. 373—380], забывают о главном: о лирике, о музыке, извлеченной Тютчевым именно из этих “ораторских” оборотов. Возможно музыку извлечь — в стихах — даже из самых, что ни на есть “деловых” и канцелярских, — как извлек ее ныне здравствующий (в России) Леонид Мартынов из суконнейших формул “с одной стороны”, “с другой стороны” [Речь идет о стихотворении “О, земля моя!” (1957), опубликованном в сб. “День русской поэзии” (М., 1958). Ср.: Л. Мартынов. Стихотворения и поэмы. М., 1958. С. 212—213. Мнение Вейдле о стихах Леонида Мартынова см.: В. Вейдле. Ведь // Опыты. 1957. Кн. 8. С. 116—117], или, задолго до него (1901), Анненский из крючкотворного “не потому, а потому”:

Среди миров, в мерцании светил

Одной Звезды я повторяю имя...

Не потому, чтоб я Ее любил,

А потому, что я томлюсь с другими.

И если мне сомненье тяжело,

Я у Нее одной молю ответа,

Не потому, что от Нее светло,

А потому, что с Ней не надо света.

Как мы видим, даже романс выпевается “сам собой” (нет конечно: не сам собой) чорт знает из каких бумажных словопрений. Это возможно только в стихах; как и только в стихах одно слово, поставленное, где нужно, может явить силу интонационного удара, в прозе едва ли достижимую. Как в гениальном пушкинском полупереводе (с французского!) из сборника шотландских баллад Вальтер Скотта (“Ворон к ворону летит...”), где последнее слово (я его подчеркиваю) несет на себе ударение неслыханной мощи. Оно в нас молча кричит; горе виртуозу пятидесяти “сегодня вечером”, если он вздумает его выкрикнуть:

Сокол в рощу улетел,

На кобылку недруг сел,

А хозяйка ждет милóго

Не убитого, живого.

Впечатление ослаблено тем, что я не процитировал первых трех строф. Все шестнадцать стихов этой концентрированной баллады (подобно тому как концентрирован “Фауст” в “Сцене из Фауста” или “Божественная комедия” (вернее ее “Ад”) в “Подражаниях Данту”). Не вижу, как совсем того же возможно было бы достигнуть в прозе. Но близкое к этому все-таки достигалось. Только интонации в прозе изучались еще гораздо ленивей, чем интонации в стихах.

“Я человек больной... Я злой человек. Непривлекательный я человек”. Так начинаются “Записки из подполья”. Хотел бы я найти такой “зачин” у недавних поносителей Достоевского, Бунина и Набокова, но до сих пор что-то не нашел [Ср.: В. Вейдле. О нелюбви к Достоевскому // Русская мысль. 1971. 2 декабря]. Вся личность предполагаемого автора записок в этих трех фразах, в интонациях, внушаемых ими, полностью дана. И переставить тут нельзя ничего; ни одного слога нельзя выкинуть. А ведь говорили — и все еще говорят — что Достоевский, конечно, мыслил и людей создавал, но писать не умел, не был “стилистом”... Многоточие это можно было бы страшными словами заменить.

Бывают зачины на интонации построены, но бывают и концовки. Тут порой соперничество и обнаруживается с той “вороньей” пушкинской концовкой. Есть у Мелвилла изумительная в прекрасном его рассказе (или краткой повести) Billy Budd предпоследняя глава, где описывается повешение на корабле матроса, ее героя, кончается фразой в тридцать пять слов, где сперва упоминается труп повешенного Билли, а затем идет речь о медленном покачиваньи большого военного судна, с тяжелыми его пушками. На них и кончается фраза: о корабле говорится ponderously cannoned. Точка [Повесть Германа Мелвила (1819—1891) “Билли Бадд, фор-марсовый матрос. Истинная история” (“Billy Budd, the Foretopman”) была закончена в 1891 г., незадолго до смерти писателя, и опубликована в 1924 г.]. Интонация и звук этих последних слов, как в стихах, ничем не могут быть заменены.

А теперь, под конец, ничего лучшего не могу я сделать, как обратиться очень неоригинально к Гоголю. Эйхенбаум в своей еще первую “Поэтику” украсившей статье “Как сделана Шинель”, привел фразу, близкую к началу рассказа, обратив очень умно внимание на ее ритм и на последнее ее слово, за что и подвергся совершенно неоправданным нападкам. “Итак, в одном департаменте служил один чиновник; чиновник нельзя сказать, чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица что называется геморроидальным”. На эту фразу, до Эйхенбаума, обратил внимание Розанов, который, во втором приложении к своей “Легенде о великом инквизиторе” привел даже (по Тихонравову) и ранний вариант, зачеркнутый Гоголем. Черновик этот вполне подтверждает “формалистический” (будто бы) анализ Эйхенбаума. Того, что подмечено было им, Гоголь именно и искал. Написал сперва:

“...итак в этом департаменте служил чиновник, собой не очень взрачный — низенький, плешивый, рябоват, красноват, даже на вид несколько подслеповат”. Если вы предпочитаете эту версию, вы не любите Гоголя в Гоголе. “Геморроидальный”, этот звуковой — или интонационный жест (термин, предложенный некогда Вундтом) [Ср.: “...я заключаю, что так называемое звукоподражание представляет собою не генезис языка, но лишь побочный результат ассоциации между объективным процессом и звуковым обозначением. Живое впечатление порождает основанное на влечении или, если угодно, на рефлексе движение органов артикуляции, звуковой жест, который адекватен объективному раздражению в той же мере, в какой указывающий или обозначающий предмет жест глухонемого адекватен объекту, на который он хочет обратить внимание другого человека. Этот сопровождаемый издаваемым звуком жест может, конечно, внешним образом походить на звукоподражание и в известных исключительных случаях, быть может, даже и переходить в него. Но и в этих случаях мы имеем дело отнюдь не с намеренным субъективным подражанием объективному звуку... но с возникающим вследствие выразительного движения артикуляционных органов звуковым образованием, сходство которого со слуховым впечатлением представляет собой непреднамеренное побочное явление, сопровождающее артикуляционное движение” (В. Вундт. К вопросу о происхождении языка [1907] // В. Вундт. Проблемы психологии народов. М., 1912. С. 42—43)], не был еще найден; “даже на вид” никак не нужное смыслу (в обычном понимании слова), но нужное ритму найдено уже было. В окончательной версии, “по обеим сторонам щек” точно также нужно не смыслу, а ритму; но ведь и в ритме — смысл; такое утверждение — не “формализм”; формализм, это презрение к смыслу, ради “формы”. К “даже на вид” прибавилось “никому не нужное” “несколько”, — Гоголю, однако, нужное (несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат”), после чего идут амплификации лысины и морщин, а затем (вместо “красноват”) и со вставкой (“что, называется”), опять-таки бессмысленной (вне искусства): “и цветом лица что называется” ге-мор-ро-и-даль-ным. Интонация этого слова важней значения, в ней смысла больше, чем в значении.

В “Мертвых душах” (глава восьмая) есть концовка описания, прибегающая, где нужно и к зауми собственных имен: “Галопад летел во всю пропалую: почтмейстерша, капитан-исправник, дама с голубым пером, дама с белым пером, грузинский князь Чипхайхилидзев, чиновник из Петербурга, чиновник из Москвы, француз Куку, Перхуновский, Беребендовский — все поднялось и понеслось...”

“Пошла писать губерния”. Но это уже следующий абзац. Предыдущий, очень длинный (две страницы) завершенье получил именно в этой клаузуле та-та-тá и та-та-тá, после заумного галопа “француз Куку, Перхуновский, Беребендовский”. Проза, может быть и впрямь, “труднее” искусство, чем стихи. И ее интонации... Нет. Кончаю.

Текст дается по изданию: