ПОСТМОДЕРНИЗМ: ЧЕЛОВЕК НЕ ВЫДЕРЖИВАЕТ ДАВЛЕНИЯ МИРА И СТАНОВИТСЯ ПОСТЧЕЛОВЕКОМ

ПОСТМОДЕРНИЗМ: ЧЕЛОВЕК НЕ ВЫДЕРЖИВАЕТ ДАВЛЕНИЯ МИРА И СТАНОВИТСЯ ПОСТЧЕЛОВЕКОМ

1. Особенности постмодернизма.

В период постмодернизма деструкция охватывает все аспекты культу­ры. Постмодернизм как художественная эпоха несет в себе художествен­ную парадигму, утверждающую, что человек не выдерживает давления мира и становится постчеловеком. Все художественные направления это­го периода пронизаны этой парадигмой, проявляя и преломляя ее через свои инвариантные концепции мира и личности. Поп-арт: демократ-при­обретатель в обществе «массового потребления»; сонористика: игра тем­бров, выражающая «Я» автора; алеаторика: человек — игрок в мире слу­чайных ситуаций; музыкальный пуантилизм: «мне дождь весенний гово­рит: мир из осколков состоит»; гиперреализм: обезличенная живая систе­ма в жестоком и грубом мире; хеппенинг: своевольная, анархически «сво­бодная», манипулируемая личность в хаотичном мире случайных собы­тий; саморазрушающееся искусство: безликая личность в мире «ничто»; соц-арт: социальная проблематика в свете переориентации на постком­мунистические ценности; концептуализм: человек, отрешенный от смыс­ла культуры, среди эстетизированных продуктов интеллектуальной дея­тельности

Постмодернизм — художественный период, объединяющий ряд не­реалистических художественных направлений второй половины ХХ столетия. Постмодернизм — результат отрицания отрицания: модер­низм отрицал академическое и классическое традиционное искусство; однако к концу века сам модернизм стал традиционным. Отрицание тра-

366

диций модернизма обрело риторически-художественное значение, что и привело к возникновению нового периода художественного развития — постмодернизма.

Некоторые современные художники стали возвращаться к предмодер­нистским произведениям и по-новому преобразовывать их (характерны новые аранжировки классических музыкальных произведений). Другие постмодернисты, создавая произведения, сознательно использовали ме­тоды и технику классиков.

2. Поп-арт: зомбированная масс-культурой личность общества мас­сового потребления; приобретатель и потребитель.

Поп-арт — художественное удовлетворение «тоски по предметно­сти», порожденной долгим господством в западном искусстве абстракци­онизма и неоабстракционизма. Некоторые исследователи даже рассмат­ривают поп-арт как реакцию на беспредметное искусство. «Абстрактное искусство исчерпало свои возможности открывать новые горизонты для художника и для зрителя, и в следующем десятилетии эту присущую са­мой природе искусства функцию перенял поп-арт» (Jucy R. Lippard. 1966. P. 9). Эстетизация всего вещного мира становится принципом этого ис­кусства: «Художественную ценность можно отыскать в любом предмете, даже в уличных отбросах» («XXXII Espasizione Bienale Internationale d'Arte», Venezity, 1964, p. 9).

Поп-арт — новое фигуративное искусство. Абстракционистскому от­казу от реальности поп-арт противопоставил грубый мир материальных вещей, которому приписывается художественно-эстетический статус.

Теоретики поп-арта утверждают, что в определенном контексте каж­дый предмет теряет свое первоначальное значение и становится произве­дением искусства. Поэтому задача художника понимается не как создание художественного предмета, а как придание обыденному предмету худо­жественных качеств путем организации определенного контекста его вос­приятия. Эстетизация вещного мира становится принципом поп-арта. Ху­дожники стремятся добиться броскости, наглядности, доходчивости сво­их творений, используя для этого поэтику этикетки и рекламы. Поп-арт— это композиция бытовых предметов, иногда в сочетании с муляжем или скульптурой.

Смятые автомобили, выцветшие фотографии, обрывки газет и афиш, наклеенные на ящики, чучело курицы под стеклянным колпаком, выкра­шенный белой масляной краской рваный ботинок, электромоторы, ста­рые шины или газовые плиты — таковы художественные экспонаты поп-арта.

367

У этих художественных установок есть своя эстетическая логика: предметы,в античную эпоху имевшие чисто утилитарное назначение (со­суды для хранения зерна, амфоры, сохранявшие вино), со временем обре­тали чисто художественный смысл и ныне стоят на стендах «под стеклом» в лучших музеях мира. Художники и теоретики поп-арта исходят из по­сылки: вовсе не следует дожидаться того часа, когда утилитарные изделия современной эпохи утратят свое практическое назначение и как античные амфоры обретут несомненную художественную ценность. Можно и в этой эстетической сфере «ускорить движение истории» и современный ботинок водрузить на музейный стенд, придавая этому экспонату художе­ственно-эстетический статус.

«Отцом поп-арта» критика США именует американского художника Э. Уорхола. Его карьера началась в 1962 г., когда импресарио Ирвин Блум организовал в Лос-Анджелесе его выставку. Зрители впервые увидели вместо картин многократно увеличенные изображения этикеток от кон­сервных банок и бутылок с томатным соком. Уорхол превратил в эстети­ческий принцип своего творчества такие специфические особенности ре­кламы, как выразительность, нарочитая крикливость, банальность, при­митивизм, ориентация на среднестатистическую личность. Э. Уорхол пи­сал, что хочет быть антигуманной машиной, отделенной от творимого ею искусства.

США больны комплексом культурной неполноценности: они ощуща­ют, что их историко-культурный слой невелик (всего — двести-триста лет, в Европе же в десять раз больший), к тому же не цивилизация Амери­ки, а культура Парижа диктовала художественные моды миру; как прави­ло, новые художественные направления рождались в Европе. И вот имен­но Америка создает в 60-е годы новое художественное направление — поп-арт. Однако Америка ли? Россия, как известно, — «родина слонов». Соответственно и родина поп-арта. За долго до того как американские ху­дожники провозгласили создание нового направления — поп-арта, глав­ная его идея была провозглашена и осуществлена в России. В 1919 году Давид Бурлюк с группой футуристов колесил по советским провинциаль­ным городам, охваченной гражданской войной России. В одном провин­циальном городе были объявлены выступления футуристов, сопровожда­емые художественной выставкой. Из-за транспортных и общих неурядиц эпохи картины Бурлюка не прибыли вовремя и выставка срывалась. Тог­да, по предложению В. Шкловского, на выставке были развешаны экспо­наты, которые сегодня мы могли бы отнести к искусству поп-арта: глав­ным шедевром этой выставки были носки Шкловского, помещенные под стеклом в рамке.

Важными шагами становления поп-арта в США были начавшиеся с 1962 г. выставки «Новый реализм» в галерее Сиднея Джениса, в музеях современного искусства Гуггенхейма. В этом же году Ричард Гамильтон выставляет созданную в духе поп-арта серию идеологически ангажиро­ванных литографий и картин «Давайте вместе исследовать звезды» на те­му выдвинутой Кеннеди программы космических исследований. В цент­ре экспозиции Гамильтон поместил рекламно-плакатно решенный фото­коллаж, изображающий Кеннеди в скафандре космонавта за штурвалом межпланетного корабля.

Вскоре поп-арт пересек океан и появился в Европе на Бьеннале в Кас­селе (1964). С 1964 г. свои поп-артовские произведения Гамильтон вы­ставлял не только в Нью-Йорке, но и в Лондоне, Милане, Касселе, Берли­не. Лондонская галерея Тейт (1970) устроила первую ретроспективную выставку творчества Гамильтона. Экспонировались 170 его произведе­ний: от карандашных набросков (иллюстрации к роману Джеймса Джой­са «Улисс») до двенадцати этюдов, стилизованно изображающих попу­лярных манекенщиц средствами коллажа, эмали и косметики (цикл «Кли­ше мод», 1969). К наиболее известным произведениям Гамильтона отно­сятся: «Интерьер II» (1964 г.), «Уитли Бэй» (1965 г.), «Я мечтаю о белом Рождестве» (1967 г.).

Американская критика отмечала, что использование методов совре­менной полиграфии, которые в значительной мере формируют наши представления о мире, придает творчеству Гамильтона характер навязчи­вых видений.

У разных художников поп-арта есть «жанровая» специализация. Так, Д. Чемберлен пи­тает пристрастие к смятым автомобилям. Любимый жанр К. Ольденбурга — коллаж, Дж. Дайна — бытовые интерьеры. Р. Раушенберг получил подготовку театрального художника, и проблема предметной организации пространства в его новой деятельности осталась веду­щей. Он компонует вещи по принципу «художественного беспорядка». Кроме того, Рау­шенберг создал «комбинированную живопись», которую озвучивает аудиоаппаратурой. Одним из его приемов стал и фотомонтаж в сочетании с обрывками газет, картин и старыми вещами.

Поп-арт как художественное направление имеет ряд разновидностей (течений): оп-арт (художественно организованные оптические эффекты, геометризованные комбинации ли­ний и пятен), окр-арт (композиции, художественная организация окружающей зрителя сре­ды), эл-арт (движущиеся с помощью электромоторов предметы и конструкции, это течение поп-арта выделилось в самостоятельное художественное направление — кинетизм).

В поп-арте упор с мира вещей перенесен на светоцветовую среду и световую атмосферу вокруг человека. Особая эстетическая среда создается с помощью цветонасыщенных опти­ческих эффектов, благодаря применению линз, зеркал, вращающихся устройств, дрожащих металлических пластинок и проволок. При этом художник достигает высокой степени абст­рагирования от конкретности. Оп-арт объединил поп-арт с традициями геометрического аб­стракционизма. В национальном музее в Вашингтоне в 1963 г. можно было видеть огромную композицию из блестящей медной проволоки. Это произведение оп-арта изобра-

369

жало солнце, являвшееся фокусом медной паутины («неба»). Композиция от малейшего движения воздуха тихо колыхалась и переливалась тысячами тончайших медных нитей.

В 1964 г. в Амстердаме в Государственном музее рядом с залами, где висят картины Ре­мбрандта, открылась выставка поп-арта. Вот представленный там образчик окр-арта: у сте­ны стоит трельяж, на его подзеркальнике аксессуары дамского туалета — флакон, пудра, пуховка, маникюрный набор, перед подзеркальником пуфик. Все предметы совершенно ре­альны, однако на пуфике сидит белая, из нетонированного гипса, фигура женщины. В руке эта гипсовая женщина держит реальную расческу, которой причесывает свои гипсовые во­лосы. Для этой композиции характерен эпатирующий контраст реальных предметов с гип­совой фигурой.

Другой экспонат той же выставки дает представление об эл-арте. На постаменте посре­дине зала стоял сложный механизм, напоминающий увеличенное внутреннее устройство ходиков. Однако в отличие от часового механизма это сооружение из колесиков, шестере­нок, винтиков и шкивов было лишено строгой логической простоты и практической целесо­образности. Где-то внутри этой конструкции находился электромотор. Зритель должен был подойти к произведению и нажать на бросающуюся в глаза красную кнопку, тем самым как бы вступив в сотворчество с автором. После этого сооружение пробуждалось к жизни: коле­сики и шестеренки начинали вращаться, движение постепенно передавалось снизу вверх, другим шестеренкам и наконец металлическому прутику-пестику, возвышавшемуся над со­оружением. Пестик начинал медленно вращаться над головой зрителей, надтреснуто звеня прикрепленным к концу пестика бубенчиком. Проделав несколько кругов, пестик замирал, механизм останавливался и пребывал в неподвижности до тех пор, пока следующий зритель вновь не приводил его в движение нажатием кнопки.

Поп-арт ориентирован на интуитивистские и иррационалистические принципы творчества и подходы к реальности. Об этом пишет западная критика: «Все лучшее, что есть в поп-арте, действует косвенно... Прин­цип, лежащий в основе этого искусства, состоит в том, чтобы найти сред­ство коммуникации, подрезающее под корень всякое ясное формулирова­ние мысли» («Rinascita», 11. IX. 1965).

Согласно оценке западных критиков и эстетиков, поп-арт — «анти­искусство» (Г. Рид), «извращение от искусства» (Плантер), «смесь паноп­тикума и свалки» (Карл Борев), «зеркало американской действительно­сти» (Вилли Бонд), «отражение мечты потребителя» (Ричард Гамильтон), «оскорбление всему, что является синонимом гармонии» (А. Боске), «спо­соб привлечения внимания к абстрактным свойствам банальных вещей» (Рой Лихтенштейн).

Как правило, поп-арт не касается общественной проблематики. Неко­торые течения поп-арта оказали влияние на эстетику быта, другие — на искусство оформления витрин.

Свойственные поп-арту эстетизация и идеализация вещи не раз встре­чались в искусстве. Натюрморты «малых голландцев» воспевали пре­лесть вещей, поэтизированных как творения рук человека; в этих натюр­мортах воспевались продукты творческого труда. В поп-арте вещь эс­тетизируется как предмет «массового потребления» в «массовом обще­стве». Возникает эстетизированный фетишизм потребления, культ ве­щей. В этом особенность поп-арта. Утверждая человека-приобретателя, поп-арт поэтизирует вещь, которая должна поступить в «массовое по­требление», или вещь, уже бывшую в употреблении, отслужившую, уста­ревшую, но все еще хранящую на себе печать использования человеком (композиции из подержанных газовых плит, шин, мебели).

Демонстрация старой, изношенной, израсходованной, поломанной вещи «через отрицание» утверждает новую, полноценную продукцию. Так, например, на Всемирной выставке в Монреале в павильоне США можно было видеть старый облезлый автомобиль, с помощью которого «от противного» рекламировались не только всемирно известные марки американских машин, не только комфорт и сервис, но и в конечном счете американский образ жизни. Это важный рекламно-эстетический прием поп-арта — показ старой, изношенной или поломанной вещи, которая «от противного» доказывает необходимость новой, полноценной продукции.

Поп-арт — рекламная пропаганда вещи и утверждение фетишистско­го отношения к ней. Это достигается с помощью коллажей (например, в композициях К. Ольденбурга) или с помощью оформленного интерьера (например, лопата, висящая на цепочке, — «Кухня» Дж. Дайна). Эстетика поп-арта — эстетика утилитаризма, часто нигилистическая, через отри­цание утверждающая вещь как фетиш.

Поп-арт — внешне бунтарское искусство, выполнявшее «охранительную» функцию адаптации человека к обществу. Целое крыло поп-арта сомкнулось с социальным нигилиз­мом «новых левых». Содержание поп-арта — всеобщее отрицание, а цель — всеобщий, кол­лективный экстаз, являющийся «актом бунта против всех и всяческих форм отчуждения» (См.: Давыдов. Движение «новых левых» и музыкальный авангард. «Советская музыка», 1970, № 4). Бунт «новых левых» был формой вживания молодой личности в западное обще­ство. Крыло поп-арта, обслуживавшее этот бунт, всячески стремилось уйти от литературы, от слова, от эстетики — от всего, что вербально формулирует мировоззренческие ориента­ции личности. И в этом — внутреннее противоречие бунтарей. Ганноверский (ФРГ) журнал

«Театр сегодня» отмечал, что публицисты типа Энценсбергера выступали против извраще­ния человеческих потребностей и в то же самое время отказывали человеку в праве иметь потребность в поэзии («Theater heute». 1969. № 8. S. 55). Поп-арта смыкался с социальным нигилизмом «новых левых», одушевленных пафосом всеобщего отрицания «Новые левые» утверждали искусство, которое вызывало экстаз аудитории Это воспринималось ими как высвобождение «революционных потенций», как бунт против отчуждения Для «новых ле­вых» поп-музыка и ее воздействие на массовую аудиторию стали моделью общественной функции искусства. Они отдавали предпочтение поп-музыке, поскольку она, как правило, воспринимается непосредственно, коллективно и экстатически.

В фильме Антониони «Блоу-ап» одна из сцен показывает коллектив­ное восприятие поп-музыки. Молодежная аудитория все более и более на­каляется от неистовых ритмов, экспрессии, эмоциональной атаки музы­кантов. Головы, плечи, руки слушателей начинают покачиваться в такт ритму. Ритм нарастает. Слушатели впадают в раж, глаза горят восторгом сопричастности ко всеотрицающему коллективному бунту. Вопли сотря­сают зал. Наконец один из музыкантов так бьет по своей гитаре, что она разваливается, тогда исступленная толпа норовит схватить какой-нибудь ее обломок. Герой фильма буквально с риском для жизни выхватывает гриф гитары и, преследуемый фанатами поп-арта, мчится к выходу. А за порогом, оторвавшись от преследования, с недоумением глядит на ни­кчемный фетиш и бросает его на тротуар, под ноги равнодушных прохо­жих. Этот эпизод из фильма Антониони прекрасно раскрывает суть «эсте­тического бунтарства» как средства привыкания становящейся личности к шабашу «массового потребления» и массового отчуждения. Даже про­тест хиппи против общества был лишь оборотной формой приобретатель­ской идеи, идеи., исходящей из постулата, что только в отношении к вещи и раскрывается человек. В этот протест изначально заложено возвращение блудного сына в отеческие объятия приобретательства.