Записи репетиций
жүктеу/скачать 3.15 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Репетиции спектакля 30 октября 1968 года — 28 марта 1969 года
- 30 октября 1968 года
197 ¶У судьи Шеллоу После напряженной предгрозовой обстановки мы попадаем в безмятежный мир склероза и маразма. Этот мир — дом судьи Шеллоу. Вместе со своим другом Сайленсом, тоже судьей, он занят абсолютно прозаическим делом. Хочется, чтобы их занятия носили сугубо немужской характер. Они перебирают пряжу, от нее идет пыль, они чихают. Эта картина должна прерывать ход военных интриг именно в этом месте, по шекспировскому принципу: «В то время как...» В то время как накаляется атмосфера возле Шрусбери, которое скоро станет историческим полем брани, в летнем зное старой английской провинции два маразматика препираются друг с другом по самым пустяковым поводам. Ничего не происходит. Абсолютно ничего. Конфликт между собеседниками носит откровенно детский характер. Это хочется подчеркнуть бесконечным повторением одной и той же темы. Каждый из судей видит промахи другого, но абсолютно слеп по отношению к промахам собственным. Вопросы Шеллоу относительно цен на овец и волов должны пронизывать всю сцену. Шеллоу ничего не способен запомнить. При этом и от него и от Сайленса веет невиданным комплексом собственной полноценности. У них апломб первооткрывателя, мудреца. Здесь надо добиться комического несоответствия важности манер и ничтожного содержания беседы. Одна из самых пронзительных тем шекспировского творчества — тема смерти, разработанная Шекспиром во всех жанрах, от комического до трагического,— здесь выражает философские притязания стариков. Реплика «Все там будем», многократно повторенная, должна вызвать комический эффект. Они больше абсолютно ничего не могут сказать на эту тему. Ничего, кроме этого трюизма — «Все там будем». Кроме того, вся сцена должна рождать такое ощущение, что Сайленс и Шеллоу уже «там», где-то там, где «все будем», что их мир — уже потусторонний. Эта картина необычайно важна для спектакля, хотя сюжет прекрасно обошелся бы и без нее. Тут можно провести аналогию с третьими актами таких пьес А. Н. Островского, как «Доходное место» или «Последняя жертва». Многие театры исключают их при постановке на сцене, никак не нарушая сюжета пьесы, но при этом они обедняют философский смысл вещи, социальный анализ общественных явлений, раскрываемых писателем в остра-ненной, нарочито сгущенной форме. Ведь тут и есть тот социальный фон, который отличает классическое произведение от многих ремесленных поделок, построенных на сходном сюжете. Два старика беседуют, почти не глядя друг на друга, они блаженствуют на солнышке, наслаждаясь старческим покоем. Каждому исполнителю надо создать свой микромир. Тут почти сказочная идиллия. Реальная жизнь врывается в отдельных репликах о Фальстафе, с которым, оказывается, Шеллоу вместе учился и проказничал в колледже, о рекрутах, которых в этих местах на- 198
¶бирает Фальстаф. Значит, эти божьи одуванчики имеют какое-то отношение к войне, к солдатам, решают чью-то судьбу... Страшноватые нотки не должны нарушать общий комедийный настрой сцены, но все-таки они начинают звучать все более и более отчетливо. Появление Бардольфа и его обычное для бодрого человека приветствие, которое прервало неторопливый, в духе абсурдистской пьесы, ход диалога, должны напугать судей до полного оцепенения. Бардольфу придется выводить их из состояния шока. Любое внешнее раздражение действует на них примерно так, как разрыв снаряда. Фальстафа забавляют эти старички, и в то же время его раздражают задорные воспоминания Шеллоу, которые не имеют ничего общего с истиной. Фальстафу, который сохранил юношескую живость ума, всю остроту эмоций и фантазии, неприятно духовное оскудение своего сверстника. Хорошее настроение возвращается к нему только тогда, когда он вспоминает, что Шеллоу и в юности был немногим лучше. Изъявлениями полной преданности, которую особенно бурно проявляет Сайленс, Фальстаф, однако, не брезгует. Он даже обещает представить обоих стариков ко двору, если, конечно, они «одолжат» ему тысячу фунтов «на хлопоты». Появляются рекруты. Пять человек — пять разных проявлений животного страха. У одного страх выражается в безудержной храбрости, у другого — в полном отупении, у третьего — в унизительных просьбах отпустить. Эти маленькие роли имеют большое значение для смысла всего спектакля. Надо сделать пять запоминающихся фигур, пять конкретных характеров. Тема войны предстанет тут еще в одном ракурсе — так вот, оказывается, кто будет драться и умирать во имя разбушевавшихся честолюбий! Вот оно, пушечное мясо! Эти люди не зря боятся — они обречены. Лучше других это понимает Фальстаф, и отпустить пару рекрутов домой за небольшую мзду для него совершенно естественное благодеяние. И отпускает он самых лучших, самых здоровых. Не все ли равно Фальстафу, кто будет пушечным мясом в этой безразличной ему, ненужной войне? Вся сцена должна строиться по принципу рондо. В конце — снова маразм, те же слова. Но уже не так безоблачна картина, как казалось в начале. Идиллия разрушена. Бон
Сцена в стане мятежников должна начаться с очен г, высокой ноты, чтобы вернуть нас к войне самым решительным образом. «Король прощать нас вовсе не намерен» — эти слова Вустера действуют на Перси, как удар хлыста. «А вы просили? Боже упаси!» Это сигнал. Боевой приказ. Минута прощания — и первая атака мятежников начинает битву при Шрусбери. Бой надо лишить всякой красивости, показать его как можно более реально: схватки должны быть трудными, изнуряющими, 199 ¶обнаженно жестокими. Люди выходят не фехтовать, а уничтожать друг друга. В каждом поединке один должен быть убит. Ощущение непримиримости должно нарастать — от поединков Дугласа с двойниками короля до решающей, смертельной схватки принца Гарри с Перси Хотспером. Поединки — крупные планы войны. Им предшествует общий план — две фронтальные атаки враждующих армий. Если войско под командованием Перси наступает на невидимого зрителю противника спиной к нам, в глубину сцены, то атакующие королевские войска движутся как бы на зрительный зал. Так задается начало сражения. Машина смерти пущена в ход. До последней минуты должно казаться, что бойню легко было предотвратить. Но, коль скоро бой начался, в его железных ритмах надо выразить неизбежность и закономерность. Противоестественное становится естественной реальностью. Единственный, кто не поддается неизбежности,— это Фальстаф. И на войне его голос звучит протестующе. Фальстаф всюду таков, каков он есть на самом деле, и мы не намерены смягчать его трусость, недобросовестность. Однако Фальстаф — единственный человек в хрониках Шекспира, который не поддается военному гипнозу. Стоит ему на сцене заткнуть уши — наступает тишина. Да и что это за война? Какую цель она преследует? Что изменит она для живых? Во имя чего надо умирать? Чтобы Перси и его родственники поделили страну на «три куска»? Или чтобы власть короля еще более укрепилась? Именно в этом смысл сочного, эмоционального монолога о чести как о пустом звуке, смысл подчеркнуто невоенного поведения Фальстафа на войне. Он один идет не в ногу, но в данном случае именно поэтому он успешнее всех прошагал несколько столетий и пришел к нам — со своей могучей плотью и ясностью насмешливой мысли. Рыцарь смерти Дуглас и рыцарь жизни Фальстаф — два полюса этой войны. «Г-' После боя Сцена усеяна трупами. Эта картина должна возникнуть внезапно, из темноты. После боя, после сражения — уродство войны. Корона становится ярко-красной, а труба ведет медленную, спокойно-элегическую, даже трагическую мелодию. Это одна из кульминационных сцен спектакля. Торжество смерти. Наступает момент, когда победитель определяется, успокаивается, перестает убивать, а побежденный отступает. Никто не «убивает» на сцене так много,.как Шекспир, и тем не менее никто не разрабатывает тему.смерти с такой гуманистической глубиной. Здесь Шекспир намного опередил свое время. Смерть у него материалистична — до натуралистического ощущения распада. Перед смертью у Шекспира все равны — и король и нищий. 200
¶— Где Полоний? — На ужине... Не там, где он ест, а там, где его едят... — Так король может пропутешествовать по кишкам нищего. Эти образы, рожденные мыслями о смерти и получившие наиболее глубокое выражение в «Гамлете», находят развитие почти в каждой пьесе Шекспира. Вот и в «Генрихе IV», умирая, Перси говорит: — Теперь ты, Перси, — прах, Теперь ты — ппща... «Червей, хотел ты, видимо, сказать?» — продолжает принц, умертвивший своего главного врага-соперника. И дальше — также очень характерное для Шекспира: «Прощай, храбрец, прощай, большое сердце». Это уважение к мертвому, признание его заслуг, равноценное памятнику тому, кто погиб в честном поединке. Если ты сражался с врагом, которого уважал, значит, ты мог быть на его месте. Мертвый уже не враг, а жертва судьбы, стечения обстоятельств, которые уже не зависят от воли того или иного человека. Поэтому у Шекспира смерть одного человека всегда равна множеству смертей. Гаснет солнце в глазах, перестает биться сердце, слабеет рука, коченеют ноги — осязаемо уходит жизнь, целый мир. Единственный или повторенный многократно — не имеет значения. Смерть одного влечет смерть десятков, сотен тысяч. И с каждым уходит целый мир. Сцена после боя должна быть элегичной. Здесь же и Фальстаф со своим притворством. Он прикидывается мертвецом ради жизни. «Воскреснув», он обвиняет мертвых в притворстве — «они притворяются людьми, когда перестают быть ими». Нельзя забывать, что это написано четыреста лет тому назад. Богохульство Фальстафа, его почти непристойный «бой» с мертвым Перси на фоне горы трупов — одна из кульминаций трагикомического разрешения темы смерти в творчестве Шекспира. Чудовищный праздник смерти — вот итог честолюбивых притязаний людей, пытающихся бороться с исторической предопределенностью. Победили король и его сын Гарри. Они с самого начала были «обречены» на победу как носители закономерности социального прогресса. Поноп короля Генриха IV Еще десять лет после битвы под Шрусбери прошли для короля в борьбе с заговорщиками, в яростном утверждении абсолютной королевской власти, в тревожных думах о будущем наследника и трона. Ничего существенного не произошло. Поэтому временпая отбивка в спектакле почти отсутствует. Существенное начинается с болезнью короля. По мере того как крепнет королевская власть, все больше хиреет сам король. В этой картине, 201 ¶в спальне умирающего короля, нет радости победы и силы. Чем ближе к смерти, тем яснее осознает король суетность стремлений к власти. «Как странно! От хорошего известья мне стало хуже!» Приближаясь к смерти, Генрих IV становится все тоньше, прозорливее, духовнее. Его занимают проблемы нравственные, и в этой связи поступок сына, унесшего корону, становится для него проявлением «нелюбви», поступком, нарушающим норму отношений сына с отцом. И все же отцовская любовь и королевская гордость родоначальника новой династии настолько велики, что король, простив похищение короны, даже как бы забыв об этом, спешит передать свой королевский опыт. Глупец, тебя раздавит бремя власти, А ты так жадно тянешься к нему. Несмотря на такое предупреждение, король понимает, что сразу после его смерти сын все же станет королем, и королем законным. В этом его основная заслуга перед сыном. Став незаконно королем Генрихом IV, он дает Англии законного короля Генриха V, а сыну передает корону Англии как законному наследнику. Бремя незаконной власти, которое Генрих IV нес на себе на протяжении многих лет, не коснется сына. Его заботы будут другими. Эта сцена не только завершает тему отца и сына — она, по существу, подводит итог всей нравственной концепции пьесы и подготавливает финал с предательством. То, что принц предал Фальстафа в заключительной сцене коронации, заложено уже здесь. Некоторые поклонники принца Гарри и короля Генриха IV упрекают нас в излишне жестоком решении этого характера. Мол, и корону он унес «просто так» — подумал, что отец действительно мертв, и взял то, что ему принадлежит по праву, и объясняет он свой поступок королю столь убедительно, что даже обиженный, проснувшийся для того, чтобы вскоре умереть уже на самом деле, король прощает сына и даже говорит о том, что своим объяснением принц еще прочнее завоевал его любовь. Да и Фальстафа молодой король подвергает изгнанию не столь серьезно, давая ему возможность исправиться и вернуться. Мы. дескать, упростили сложную фигуру принца Гарри, лишили его «положительности». Что касается отношений Генриха V и Фальстафа, то ведь существует следующая часть хроники, где говорится о жалкой, одинокой смерти Фальстафа, прочно забытого королем. Нам могут возразить, что Фальстаф не исправился. Но он не исправился с точки зрения короля, подчинившего свою жизнь государственным задачам целиком и полностью. Забытый им Фальстаф остался в нравственной оппозиции. Почему же мы должны разделять точку зрения короля, а не Фальстафа? Почему мы сегодня, в XX веке, должны проявлять верноподданнические чувства по 202
¶отношению к английскому правительству XV века? Екатерина II и Николай I тоже многое сделали для укрепления государства Российского, но сегодня мы не пересматриваем с этих позиций свое отношение к Радищеву или Пушкину. Надеюсь, никогда не пересмотрим. Фальстаф, разумеется, не Радищев и не Пушкин, но он, так же как и они, самим фактом своего существования разрушал нормативы королевской власти. В соответствии с этим решается и сцена с похищением короны. Как мало слов находит принц для своей скорби, решив, что отец умер! И, напротив, как торжественно и самозабвенно играет он с короной! Примерив корону, принц восклицает: «Вот это как!» В этот момент над сценой снова «зажигается» большая корона. На сцене две короны. Это не символ власти, а метафора честолюбия. Вот он, предел мечтаний. Торжество короны оборачивается гибелью человека. Тут должна быть усмешка, трагикомическая ирония. Принц, умный, расчетливый, выдержанный, умеющий ждать своего годами, поторопился, едва прикоснувшись к желанной игрушке своих мечтаний. Чем обаятельнее, остроумнее, живей будет принц на протяжении спектакля, тем горше должен быть этот момент превращения принца в короля. Стыд перед отцом помогает ему найти горячее, убедительное оправдание. До конца ли оно убедительно для умирающего отца и короля? Думаю, что нет... Но что остается королю, как не благословить своего энергичного сына? Это его победа. Пиррова победа. Одна из глав романа Достоевского «Бесы» называется «Принц Гарри». Там есть такое место. «Но очень скоро начали доходить к Варваре Петровне довольно странные слухи: молодой человек (речь идет о Николае Ставрогине.— Г. Т.) как-то безумно и вдруг закутил. Не то чтоб он играл или очень пил: рассказывали только о какой-то дикой разнузданности, о задавленных рысаками людях, о зверском поступке с одной дамой хорошего общества, с которою он был в связи, а потом оскорбил ее публично... Прибавляли сверх того, что он какой-то бреттер, привязывается и оскорбляет из удовольствия оскорбить. Варвара Петровна волновалась и тосковала. Степан Трофимович уверял ее, что это только первые, буйные порывы слишком богатой организации, что море уляжется и что все это похоже на юность принца Гарри, кутившего с Фальстафом, Пойнсом и мистрис Куикли, описанную у Шекспира. Варвара Петровна на этот раз не крикнула: «Вздор, вздор!», как повадилась в последнее время покрикивать очень часто на Степана Трофимовича, а, напротив, очень прислушалась, велела растолковать себе подробнее, сама взяла Шекспира и с чрезвычайным вниманием прочла бессмертную хронику. Но хроника ее не успокоила, да и сходства она не так много нашла». Великий поклонник Шекспира, Достоевский высмеивает эту лестную для Ставрогина аналогию, потому что видит за сложно- 203
¶стыо принца верность единому жизненному стремлению, некую стройность программы, которая отнюдь не лишает характер принца многокрасочности, а придает ему неповторимость. «Исправившийся» принц вряд ли был бы интересен Шекспиру, так же как и в самом деле сошедший с ума Гамлет. Здесь другой ход, далекий от воспитательных целей Степана Верховенского. И прпнц Гарри н Ставрогин от начала и до конца верны себе. Это, и только это их объединяет. В остальном их сходство — кажущееся, внешнее. Коронация Генриха V Краткая заключительная сцена коронации подводит давно назревший итог происходящему. Непрекращающийся колокольный звон и пробегающие по сцене горожане должны задать торжественность события. Постепенно людей на сцене становится все больше. Последними являются запыхавшийся, торжествующий Фальстаф с Шеллоу и Сай-ленсом, со своими друзьями из трактира мистрис Купили. Настал их час. Коронуется их Гарри, их любимец, воспитанник. С огромным подъемом Фальстаф произносит свой монолог о человеке, забрызганном дорожной грязью, что должно свидетельствовать о нетерпении преданной дружбы. Это признание принцу в любви. Очень мужское, очень высокое, поэтическое признание. Это открытая лирика Фальстафа. Чем трепетнее ждет Фальстаф, тем страшнее появление короля Генриха V. Это — коронованный мертвец. Вероятно, Фальстаф все понял с первого взгляда. Но он готовился к этой встрече, он должен поговорить со своим Гарри. Может быть, Гарри просто должен так выглядеть, а через минуту расхохочется и обнимет Фальстафа? Ведь так бывало прежде. Фальстаф понимает, что это последнее испытание. Он терпит поражение, о котором догадывался раньше. Надежда на розыгрыш рухнула, теперь для Фальстафа важнее всего сохранить свое мужское и человеческое достоинство. II он сохраняет его. Эпилог На сцене снова появляется Молва, чтобы сказать несколько слов из «Генриха V». Между замыслом спектакля и его реализацией всегда образуется некий разрыв. Что-то выходит лучше, чем задумано, что-то не получается совсем. Мы отдавали себе отчет в том, что взялись за одно из самых трудных произведений мировой литературы, на своем опыте убедились в этом и поняли, почему эта пьеса Шекспира почти не шла на русской сцене. Но радость соприкосновения с Шекспиром искупает все и открывает перспективу для новых трудных и радостных поисков. 1970
¶У. Шекспир. „Король Генрих IV Репетиции спектакля 30 октября 1968 года — 28 марта 1969 года
30 октября 1968 года ------------------------------------------Нам всем предстоит очень серьезная работа. Надо добраться до глубины произведения, что очень непросто. Нам, пожалуй, еще не приходилось работать над пьесой такого масштаба, и мы это поймем и ощутим до конца только в процессе работы. Вы получили роли разного калибра, роли функциональные и роли, несущие всю глубину шекспировской мысли. Но и в тех И в других надо найти большую человеческую тему. В этом смысле все роли значительны. В недрах средневековья возникает особый протест, выражающийся в своеобразной форме. Этот протест заключен в характере Фальстафа. Фальстаф, воплощающий как будто все скверное, на самом деле всем своим существом несет гуманистическое начало. Сквозь цинизм, воровство, распутство, вранье тут должны простую 205 ¶пить отчетливые контуры гуманистического идеала. В этом главная трудность решения. Спектакль должен вызывать глубокие ассоциации. Нам надо сыграть историческую пьесу, пронизанную вечной гуманистической мыслью и являющуюся современной в самом широком смысле этого слова. Это должен быть спектакль философского характера. По жанру это хроника, в основе ее — факты, исторические события, на первый план вынесены живые сцены того времени. По форме это не просто шекспировский театр, а балаганный театр эпохи Шекспира. Действие будет происходить на помосте, воздвигнутом на бочках. Примитивный характер оформления, сценическая простота открывает широкие возможности для выявления авторской мысли. Исторические эпизоды пьесы сменяют друг друга — нужно, чтобы в пестроте событий не исчезла главная мысль, чтобы каждый эпизод был подчинен этой мысли, чтобы она объединяла все происходящее на сцене. Принцип костюмов должен быть единым — некая средневековая «спортивная» форма из пеньки и веревки. Основа костюмов — общая для всех, от нищего до короля. Естественно, что в нашем варианте «Генриха IV», сделанном из двух больших пьес, текст сильно сокращен. Прошу исключить из репетиционной работы борьбу за текст. Надо исходить из того, что есть. Мы много работали над литературным вариантом. Эта работа будет продолжаться, но она не должна идти в плане личной борьбы за увеличение роли. Над сценической площадкой будет натянут экран из кожи. На нем будут указываться общие места действия (город, страна). Обозначение локального места действия (зал в королевском дворце, трактир и т. д.) будет выносить стражник. Два раза площадка должна подниматься: в первом акте — сцена в трактире с Фальстафом и его пирующими друзьями (тема утверждения жизни) и во втором акте — гора трупов (тема войны и смерти). Подчеркнутая условность — только в балаганности сценической площадки. Во всем остальном — подлинность, противопоставление Шекспира Вальтеру Скотту. Всамделишность существования и подлинность чувств, мыслей. Шекспир без стилизации. Двадцатый век многое сделал для сценической интерпретации Шекспира. Особенно значительны в этом смысле работы Б. Брехта и П. Брука. Надо привнести в эти достижения русскую актерскую традицию. 21 ноября 1968 года У судьи Шеллоу. Мне хочется начать с этой сцены, потому что она стоит особняком в пьесе и должна занять особое место в будущем спектакле. В сумбуре войны, заговоров, дворцовых интриг и намечаю- 206 ¶щихся переворотов появится этот островок мира, тишины, спокойствия. Эта сцена вне сюжета. Без нее можно обойтись. Но для мысли спектакля она очень важна. Через двух выживших из ума стариков, средствами фарса, выражается важнейшая для пьесы мысль о жизни и смерти — «Все там будем». Суета, интриги, войны — ничто в свете этой простой истины. Трофимов. Может быть, сделать Сайленса глухим? Нет, это не глухота, а особая стадия сосредоточенности. Ему надо создать свой микромир, мир старости, где все состоит из мелочей, которые кажутся старикам невероятно важными. Сайленс и Шеллоу в силу глубокой старости занимаются женским делом. Пусть они разбирают шерсть. Жизнь идет медленно. Надо создать впечатление, что они сидят так уже очень долго. Не надо смотреть друг на друга. Повторение сцены. Вы играете просто двух старичков. Не надо этого. Идите по мысли. Не впадайте в комизм. Все здесь очень серьезно, просто и значительно. Пусть они будут похожи на наших пенсионеров, шекспировский колорит придаст им древность. Уйдите от старич-ков-бытовичков. Это шире. Сначала надо показать сближение Сайленса и Шеллоу, но потом, когда Шеллоу в третий раз спросит, почем теперь волы на Стемфордской ярмарке, тут уж Сайленс не выдерживает — сил нет! Что он ко мне пристал?! Повторение сцены. Когда появляется Бардольф и спрашивает у стариков, кто из них судья Шеллоу, они долго не могут сообразить, кто же из них действительно Шеллоу? Не играйте характеры. Когда вы действуете по существу, получается острее. Должно быть слышно, как шуршат мозги. Это старческий маразм. Все серьезно, все важно в одинаковой степени. Эту сцену надо играть как абсурдистскую пьесу. Все очень лаконично. Сайленс и Шеллоу — два лысых цыпленка на тонких ножках. Каждый раз Сайленс и Шеллоу мирятся на том, что «все там будем». Эта мысль очень важна для всего спектакля. Одна из важнейших идей пьесы выступает здесь в откровенно фарсовом выражении. Фальстаф приходит с острым желанием поскорее куда-нибудь сесть. Жарко! Вопрос Фальстафа о рекрутах должен прозвучать очень неожиданно для Шеллоу. Шеллоу таких резких переходов не воспринимает. Только привыкнешь к одной мысли, а тут — бац!— на тебе, уже другая! Заторможенная маразматическая реакция на все. Для Фальстафа вся эта сцена имеет особое значение. Кто готовит новобранцев? Кто вершит судьбами людей? Кто всем этим занимается? Два маразматика. Это как бы подтверждает правоту Фальстафа, скептически относящегося к государственным делам, 207
¶к различным установлениям в королевстве. К своему старому дружку Шеллоу он относится иронически — тот, оказывается, совсем выжил из ума, а тут еще не то Шуркард, не то какой-то Сайленс! Сайленсу поручают привести рекрутов. Сначала он выходит один, командуя самому себе и не замечая, что он марширует без рекрутов. Народ здесь — рекруты — подневольная масса, которая не знает, за что придется воевать, за что драться. Каждому новобранцу надо найти свое приспособление. (За-блудовскому— Облаку.) А может быть, сыграть все на внутреннем рыдании? (Максимову — Телку.) Попробуйте действительно замычать. Шеллоу и Сайленс — два разных характера. Это надо провести во всем. Одному, например, хочется говорить, другому — нет. Во время диалога не надо вставать. Они могут сидеть так сутками. Уже стирается грань между бытием и небытием. 22 ноября 1968 года У судьи Шеллоу. Надо передать старческую значительность, которая находится где-то уже на грани безумия. Особенно это надо найти в теме: «Все там будем». Шеллоу все время забывает, о чем спрашивает. Сайленс сердится. Чего хочет этот Шеллоу? Ничего не помнит, хоть сто раз ему повторяй! Неужели и со мной когда-нибудь будет нечто подобное? Возмущение Сайленса все время нарастает, до дрожи в голосе. Юмор в том, что Сайленс сам старичок, впавший в детство, он уже почти ничего не понимает. Бардольф выходит на сцену преувеличенно бодро, как будто он исполняет цирковое антре. Напугал стариков до последней степени. Фальстаф в процессе знакомства с Сайленсом ощупывает карманы. Он сразу видит, с кем имеет дело. Бардольф проверяет «статьи» каждого из новобранцев. Его интересует одно — есть ли у них деньги? Чем здесь можно будет поживиться? 28 ноября 1968 года Тронный зал.
Думаю, что в голове Вустера план заговора возник давно. Он провоцирует короля, понимая, что положение у того тяжелое. До поры до времени Вустер, зная горячий нрав Хотспера, скрывал от племянника свои заговорщицкие намерения. Сам же он давно затеял это дело. Здесь, в первой сцене пьесы, чаша терпения переполнилась. Король унизил семью Вустера недоверием. Он дал по- 208 ¶вод. Если бы повода не было сегодня, он нашелся бы черен педелю. В хронике у каждого своя субъективная правота. Тут нет ни «положительных», ни «отрицательных» героев. Замок Нортумберленд. Архиепископ выступает против тех феодалов, которые бездействуют, терпят произвол и беззаконное правление. Есть тут и личное: его брата казнили. Он ненавидит тех, кто, по его словам, «объелся счастьем», обленился, довольствуется подачками.
В этой картине две линии — столкновение Глендаура с Хот-спером за приоритет и столкновение из-за раздела земель. Еще не начав действовать, заговорщики уже делят Англию на куски. Англия здесь — «шкура неубитого медведя». Надо почувствовать всю меру опасности, которая угрожает заговорщикам. В случае неудачи головы слетят. Все это понимают. Поэтому и Глендаур уступает. Они все уже связаны одной веревочкой. Один чересчур нервен, другой нарочито спокоен. Риск очень большой. Надо поднять народ, это огромное дело, огромная ответственность. Благодушия нет. Атмосфера подавленности. Они пытаются бодриться, но побеждает элементарное чувство страха. На что пошли! Это медленная сцена. Они не уверены в себе, не уверены в народе, к которому относятся с цинизмом. Но раз уж решили — надо идти до конца, другого выхода нет!
Этот монолог надо перенести в начало. Архиепископ сразу излагает свою программу, а не философствует в конце, когда уже все решено. Хочется, чтобы эта заданная программа висела нал всеми событиями этой сцены. Р ецепт е р. Все ждут согласия архиепископа. На протяжении всей сцены ждут его «да». Когда он увидел, что нет единодушия, он счел нужным поддержать идею заговора. Не совсем так. Архиепископ отлично понимает, чем все это чревато. Именно поэтому он дал согласие еще до начала действия и развивает свою программу сразу. Кроме того, в начале сцены его размышления — а они очень важны — будут лучше слушаться. В конце сцены он как бы подведет итог. Рецептер. Первый спор Хотспера с Глендауром прекращается сам собой. Нет, гораздо важнее объяснить, почему Глендаур уступил. Сейчас он просто взял себя в руки, чтобы заняться картой. При- 209 ¶чины его уступки глубже — он связан с заговорщиками одной веревочкой. Назад пути нет. Одного его присутствия здесь достаточно, чтобы отправить его на виселицу. 29 ноября 1968 года Комната принца. Утро после разгула, тяжелое похмелье. Лежат, как после тяжелого сражения. Обессилевшие тела в самых причудливых позах. Вповалку, друг на друге. Королевский камердинер появляется со свечой, видит всю картину, ищет принца. А принц затерялся в груде тел, он лежит где-то под Фальстафом с растерзанной девицей. Убедившись в этом, камердинер идет к выходу, с ужасом оглядываясь,— черт знает что, устроили вертеп из дворца! Первым после ухода камердинера просыпается Фальстаф. Не надо быта, надо сразу взять высокую ноту. Пока идет первый диалог Фальстафа с принцем, все время образуются новые композиции из человеческих тел. Постепенно все пробуждаются, начинают вслушиваться в диалог. Слово не должно теряться в физических действиях. Фальстаф долго не может сообразить, кто лежит с ним рядом. Узнав Гарри, он начинает играть с ним, как с маленьким ребенком, п только после этого спрашивает: «Который час, Гарри?» Текст надо произносить легко, чтобы не пропадал юмор. Новый кусок начинается со слов Фальстафа: «Давай поговорим о другом». Все уже пробудились, женщины приводят себя в порядок. Фальстаф и Гарри ведут словесный диалог. Каждый берет себе в «компанию» группу людей, это и зрители, и поддержка. У каждого из них свои «болельщики». Пойнс как бы делает доклад о предстоящем грабеже — это план на день. Все оживляются. День наступил н обещает быть интересным. Отослав всех, принц и Пойнс садятся рядом, как два заговорщика. Это и есть их заговор против Фальстафа. В этой сцене надо четко выявить все текстовые куски, чтобы за физической жизнью не терялась мысль. Мысль должна быть прозрачной, нельзя подминать текст и заниматься только физическим существованием. С принцем в этой сцене все на равных. Он такой же в этой компании, как и все остальные. Когда Фальстаф, обращаясь к принцу, говорит, например: «Когда ты воцаришься», «когда ты взойдешь на престол»,— все это воспринимают как полнейший абсурд.
Им хорошо друг с другом, они нужны друг другу. Внутренне это даже нежные отношения, основанные на взаимной симпатии. 210 ¶Здесь, как всегда, идет словесный турнир, розыгрыш, насмешка. Кто кого? Кто окажется остроумнее, чьи сравнения будут сочнее, неожиданней, чьи образы поэтичнее? Кто возьмет верх? Окружающие должны четко реагировать на все происходящее, на все нюансы. Попробуем сделать «стоп-кадр» в конце каждой картины. Действующие лица как бы замирают, сказав последние слова. И только после этого уходят со сцены. 2 декабря 1968 года Тронный зал.
Интереснее начать сразу с обострения ситуации. Иначе мы покажем благополучного, мощного короля. Некогда будет создавать обострение. К one ляп. Изгнание Вустера — признак бессилия короля. Учитывая, что впереди — победа короля, хорошо начать спектакль с крика бессилия. В следующей картине он упрекает сына в том, что тот занимается черт знает чем, когда почва уходит из-под ног. Все валится, а здесь перед ним наглые вассалы. Он ощущает их неискренность, понимает, что они ведут какую-то игру. К one ляп. Король чувствует, что появился сильный полководец. Он уважает Хотспера, но боится его славы. Юрский. Если в следующей картине король будет жаловаться, то возникнет симпатия к нему. Правильно ли это будет по отношению к узурпатору? Не надо делать отрицательного короля, не надо об этом заботиться. Юрский. Он один против многих, его будет жалко. Должно быть ощущение силы, впечатление, что король в любой момент моокет каждому отрубить голову. Когда-то все они составляли одну шайку, но сейчас в шайке раздор. Вустер как бы хочет сказать королю: мы тебя посадили на трон, а теперь ты нас обделяешь и обижаешь. Хочется даже сделать намек на физическую схватку. Король в любой момент может разделаться с каждым, но моральный перевес должен быть на стороне заговорщиков. Король бессилен их уличить. Его подозрения пока в области интуиции. К one л ян. Король обязательно должен выдать свое бессилие. Хотспер не посвящен в план, но он чувствует, что что-то зреет. Юрский. Хотспер менее активен, чем другие. Но он герой войны, за него надо бороться. У короля есть симпатии к Хотсперу, ему импонируют его качества, которых нет у его родного сына. 211 ¶К о пе л ян. Король чувствует, что перед ним враги. Юрский. Изгнание Вустера — оскорбление. Это усиливает ярость противников, которые пока вынуждены смиряться. Значит, что-то зреет на глазах. Р ецептер. Посол — хлыщ от короля — только повод для Хотспера, который твердо решил не отдавать пленных. Хотспер не знает, что Мортимер — законный наследник престола. Он борется за его освобождение из изгнания как за своего шурина. Для всего этого нужна отдельная сцена. Здесь же накал уже таков, что все всё знают. Р ецепт ер. Тогда не будет разницы между Хотспером и всеми остальными заговорщиками. К one л ян. Хотспер прет напролом, а Вустер хочет собрать силы, выработать тактику. Р ецепт ер. Суть сама по себе, а повод сам по себе. Хотспер — принципиально другой человек. В нем нет коварства, есть своеобразная честь. Медведев. У меня есть реплика о том, что Вустер научил Перси дерзости. Юрский. Он сыграл на его честолюбии. Ясно, что картина начинается сразу с самой высокой ноты. Все пытаются скрыть ярость, но это никому не удается. Попробуем на площадке. Три человека — будущие заговорщики — в стане врага. Юрский. Зритель в первую минуту не должен знать, кто король. Вустер — «серый кардинал», он всегда за спинами других. Хетспер, наоборот, всегда впереди. Он не прячется, даже если ему не все ясно. Выход короля. Стоят две группы. Не король и его свита, а две группы, враги.
Может быть, начать с того, что король заглядывает всем в глаза и ничего для себя утешительного не находит. Вустер говорит с королем улыбаясь. Король не вынес этой улыбки и взгляда. Король боится предательства и в своем стане. Из-за этого попал в смешное положение и еще больше разозлился. В этой сцене надо показать всю напряженность нелегкой жизни короля. Повторение сцены. Нет ощущения того, что найдено верное решение. Скатываемся к банальности. Лебедев. Это бандиты из бандитов. Обстоятельства особые, а сцена получается шаблонная. Ю р с кий. Может быть, не выделять заговорщиков сразу? Стоит группа людей, постепенно все выясняется. Среди близких 212
¶людей оказались заговорщики. Король обвиняет всех разом, и только потом выясняется, кто враг. Копелян. Он сразу же обращается к конкретным лицам. Юрский. Пет, ведь еще ничего страшного не случилось. Хотспер не отдает пленных,— это непослушание, а не заговор. Р ецепт е р. Король говорит для всех. Юрский. Я не доверяю никому. Заговор зреет постепенно. Р ецепт ер. Именно здесь каждый должен занять определенную позицию. Копелян. Король знает, кто с ним, кто против. И сейчас он решил «разнести» этих людей. Р ецепт ер. Не разнести, а собрать, объединить. Он вызвал непокорных для последнего разговора. Юрский. В следующей картине король говорит, что каждый день кто-то новый доставляет ему неприятности. В этой сцене король высказывается полностью, но окружающие еще не знают, к кому это относится. Здесь происходит размежевание. В результате за королем уходят те, кто выбрал именно его. Копелян. Он ничего не добился. Чего он хотел? Юрский. Цель короля — запретить говорить о Мортимере. Кроме того, я делаю предупреждение Хотсперу. Рецептер. Изгнание Вустера означает неминуемую его казнь. Это событие. Теперь надо немедленно спасаться. Копелян. А если бы король его не выгнал? Рецепт ер. Сегодня не возник бы заговор. Копелян. Но завтра заговор все равно бы возник. Стржельчик. Юрский прав. Тут состояние катастрофы, и это касается всех. Вустер говорит не о конкретном факте и напоминает о том, как король пришел к власти: не забывай, мол, кто ты таков. Все в этом замешаны. Юрский. У нас на глазах формируется заговор. Лебедев. Здесь все хотят помириться, а король подозревает каждого. Вустер тут не грозит королю, а напоминает о своей помощи, чтобы он не разговаривал с ними в таком тоне. Рецептер. Вустер хочет успокоить, напомнить, что он всегда был с королем и сейчас с ним. Он хочет примирить всех. Копелян. Я действительно хочу примирения? Р ецепт ер. В этой сцене — да. Они не собирались сейчас устраивать заговор. Аксенов. Причины для конфликта накопились уже до начала этой сцены. Юрский. Это спор, но еще не врагов. Вустер знает больше, чем- надо, ему грозит смерть. Хотя внешне его выступление выглядит как верноподданническое. Пришли затаившиеся враги. Может быть, сегодня они не собирались обнаруживать свои намерения, но король вытаскивает затаенное наружу, тем самым приближая заговор и ускоряя его формирование. 213 ¶Юрский. Король еще не знает определенно, что Вустер заговорщик. Он подозревает его, даже, может быть, уверен в этом, но у него нет доказательств. Это не Чехов, здесь два готовых вспыхнуть лагеря, стоит лишь поднести спичку. Вызвана семья, поведение которой давно не нравится королю. Расстановка сил ясна, но пока мы выражаем это обычным, шаблонным ходом. Юрский. Тогда не нужна вторая половина сцены. Группа заговорщиков будет видна сразу. Не надо затуманивать смысл. Сейчас получается придворная сцена в духе пьес Гюго. Надо найти путь, как этого избежать. Логика у Шекспира проста, сложен путь к ней. Вы хотите, чтобы все были настроены миролюбиво, один король злится и угрожает. По-моему, здесь сразу все обнажено, с самого начала. Юрский. Тогда король будет говорить все подряд и не позволит Вустеру себя перебивать. Конфликт упрощается до предела. Лебедев. О пленных они говорят сначала как о недоразумении. Хотспер говорит об этом спокойно. Придворные хотят умиротворить короля, притушить его подозрения. Спокойствие Хотспера демонстративно, он дразнит короля. Слишком мелок повод, чтобы отказаться выдать пленных. 4 декабря 1968 года Комната принца. Когда вы начинаете впрямую все выкладывать друг другу — пропадает юмор. В этом словесном поединке принца и Фальстафа каждый из них говорит все как бы про себя, самому себе, и в то же время — своему собеседнику, и в то же время — зрителям. Они постоянно рассчитывают на аудиторию. Каждый хочет завоевать аудиторию, борется за нее, чтобы вместе с ней посмеяться над объектом розыгрыша. «Кого бы нам ободрать сегодня?» — это принц говорит очень серьезно, чтобы вернее поймать Фальстафа. Тот сразу попадается на удочку.
Когда Пойнс и Гарри остаются одни, принц еще вовсе не намерен поддаться уговорам. Он настроен твердо — не идти. Соглашается только тогда, когда понимает, как здорово попадается Фальстаф на удочку Пойнса, как это будет смешно. Поэтому он меняет свое решение. Лебедев. Фальстаф стремится оживить свою прокисшую жизнь. Он провоцирует принца на новые затеи, а потом делает вид, что подчиняется ему, потому что он принц. Вот, мол, до чего ты меня довел! Ты меня развратил, а теперь бросаешь, мне приходится самому что-то придумывать. В этой компании все время льстят принцу — словно все исходит от него, словно он и в самом 214
¶деле может развратить этих людей. Будто маленький мальчик попал в шайку опытных воров, а те делают вид, что самый опытный, самый ловкий, самый остроумный — он, этот мальчик. Фальстаф «выстраивает» принцу линию поведения, потом восхищается его выдумками. Дружеские отношения с Фальстафом не могут выражаться у прпнца впрямую. Все время — через обострение, через грубость. Тогда будет истинно мужская дружба. В противном случае — отвратительная сентиментальность. После вопроса «Который час, Гарри?» принц должен проявить недовольство разбуженного человека. Ради чего его разбудили? Чтобы спросить, «который час»? Что он, на работу опаздывает, что лн, этот Фальстаф? Тоже мне — «который час»! Стоило из-за этого будить!
Принц переспрашивает Фальстафа: «Который час?» — и сразу же снова засыпает. Здесь нужен не готовый ко всем вопросам и ответам, свежий артист, а заспанный, уставший принц, который тут же, превозмогая сон, должен придумать ответ. После первой реплики принц сделал попытку снова заснуть, это не вышло, поэтому следующая реплика: «А какое тебе до этого дело?» — вызвана раздражением. Тогда слова Фальстафа: «Ты попал в самую точку, Гарри, мне действительно наплевать, который теперь час» — срабатывают. На реплике Фальстафа «Гораздо важнее выяснить, день сейчас или ночь» все просыпаются. Встает и принц («Все-таки разбудил!»). День начался. Все знают, что он обычно начинается с подобного рода перепалки между принцем и Фальстафом. 13 декабря 1968 года Комната принца. Надо помнить о том, что место действия — Лондон XV века, морской порт, прибежище разного рода авантюристов, контрабандистов, купцов, бродяг. Когда темнело, люди здесь прятались по домам, запирали ставни, на улицу выходить было опасно. Аристократы охотно принимали участие в набегах, дерзких и подчас жестоких выходках. Результат грабежей и набегов — невероятные ночные разгулы. Ночью тут и принцы крови оборачиваются бандитами, «рыцарями ночного часа». Это захватывает всех, независимо от сословной принадлежности. Это — зов времени. Вот и сейчас в покоях принца Гарри наступает страшное пробуждение после непристойной, разгульной, ужасной ночи. Принц подшучивает над Фальстафом, который тяжело переносит последствия вчерашней попойки, но и ему самому не лучше. 215 ¶Лебедев. Некоторые слова надо взять из другого перевода. Там грубее, а речь Фальстафа должна отличаться от речи Гарри. Надо избавить речь Фальстафа от некоторой приглаженности. Рецептер. В этой сцене они говорят на одном языке, их объединяет совместный разгул. Это потом они заговорят по-разному. Важно, чтобы речь комедийного персонажа была максимально близка нам. Можно кое-что взять из другого перевода, если это отвечает характеру Фальстафа. В этой сцене идет ленивая игра, переброска словами. Принц и Фальстаф, оба в страшном виде, просыпаются в объятиях друг друга. Они разбиты совершенно, но из привычки к словесным соревнованиям они даже сейчас постепенно увлекаются словесной игрой и перебрасываются меткими замечаниями. Оба хотят взбодрить себя, «завести», чтобы начать новый «трудовой день». Надо бы сегодня что-то поинтереснее придумать, все уже надоело. Нужен новый раздражитель. Когда представится случай разыграть Фальстафа, принц сразу ухватится за это предложение Пойнса. В этом для него есть нечто более привлекательное, чем надоевший разгул, пьянство. Только тот будет принят в эту шайку, кто сделает самое остроумное предложение в плане развлечений. А без развлечений и делать-то нечего. Опустятся сумерки, надо куда-то податься. Фальстаф по отношению к принцу разыгрывает роль этакого папаши-покровителя. Их уравняла пьянка. Юнец, мальчишка, принц приобщен Фальстафом к этой веселой жизни. Принц — ученик, который перещеголял своего учителя. Мы не должны ощущать сословной грани, разделяющей их,— тем сильнее будет удар в конце. А пока юный наследник престола сделал из дворца публичный дом. У него валяется вся эта сомнительная компания подонков. Здесь они чувствуют себя безопасно, здесь никто не будет искать бандитов. Гарри сам принц-бандит. Эта сцена должна контрастировать с первой картиной: там все сурово, па высокой ноте государственных интересов, а здесь самое главное — придумать буйное, хмельное развлечение. Они обсуждают свои планы, как мероприятия государственного значения. И с ними, как равный среди равных,— принц, наследник престола. У Фальстафа и принца здесь очень близкие отношения, это отношения собутыльников, редко расстающихся гуляк. Надо избежать угодливой реакции массовки на смешные реплики главных персонажей. У всей компании здесь с принцем фамильярные отношения. Гарри такой же для них принц, какой для обитателей ночлежки Барон — барон в «На дне». Участники массовки сейчас или не слушают принца и Фальстафа, занятые своей физической жизнью, или угодливо хихикают. Это не годится. Оба плана должны быть слиты: надо обостренно слушать все, что говорят припц И Фальстаф,— это самое 216 ¶главное — и одновременно жить своей физической жизнью. Реагировать надо по существу. Самая сложная задача — соединить слова с физической жизнью и при этом постоянно «тянуть» мысль. Бардольф не может спокойно слышать слово «виселица». Он апеллирует к Фальстафу: в нашем обществе, здесь, сейчас говорить такие вещи! Какая бестактность! Отношения Фальстафа и Гарри ко всем остальным — участники КВН и болельщики.
Пока есть только то, что Фальстаф досадил вам, разбудил вас. Но с ним связаны для вас жизненные удовольствия. Сейчас надо вести поединок, борьбу за аудиторию. Рецептер. Гарри все время ставит Фальстафа на место. Нет. Вы сами поставили его в положение шута, который имеет право говорить все. Рецептер. Борьба за аудиторию — не действие. Здесь это очень важно. Они два капитана КВН. Для этой эпохи словесный поединок был равен дуэли. Здесь утверждался разум. Трудно сочетать физическое состояние п мысль. У принца по отношению к Фальстафу такая логика: он мне надоел, взял и разбудил меня раньше времени, сейчас я ему отомщу — вверну про виселицу, напомню, что ждет его. «Гарри, перестань развращать меня» — новый кусок. Фраза должна произноситься очень серьезно. Это плохо кончится, если ты будешь продолжать развращать меня. Тут высокий юмор. Все должны реагировать по существу. Это компания равноправных людей. Дай каждому из них трибуну — они будут играть в такую же игру. Сейчас играют принц и Фальстаф. Но и они могли бьь Это не массовка, а сборище остроумных людей. Неостроумных воров принц не взял бы в свою компанию. На словах «Перестань развращать меня» все играют тему: жалко человека, до чего, бедного, довели! Когда Фальстаф соглашается на грабеж сразу после приступа благочестия — всем должно быть смешно. Слово «виселица» — самое бранное слово. Оно здесь всех шокирует, как неприличное слово в высшем обществе. Пойнс для Гарри — министр развлечений. У них здесь тоже идет свой поединок. Надо играть крупнее и длиннее, чтобы заложить петарду, которая взорвется в трактире. Надо задать вранье Фальстафа. После слов «А шутка запомнится навсегда» — резкая перемена ритма у принца: «Поедем, Нэд». 217 ¶18 декабря 1968 года Комната принца. (Рецептеру.) Отмечая ваши заслуги как автора композиции, должен выразить вам свои претензии как актеру. Вы играете индивидуально, обособленно от окружающей среды, находитесь в словесной сфере, а не в действенной. Вам нужно раствориться в картине, а вы внутренне отделяетесь от нее. У вас другой способ существования. Вы играете принца как такового, в то время как здесь он слитен со всеми, он весь в этой шайке, с ними. Вас ни на минуту не покидает сознание того, что вы играете главную роль. Представьте себе, что получили роль в массовке и что звание «принц» звучит здесь иронически. Нужно почувствовать себя в другом качестве. Вы должны выделяться только тем, что можете и умеете вести словесный поединок на одном уровне с Фальстафом. Боюсь, что «Театр одного актера» пустил в вас глубокие корни. Надо научиться играть коллективно. (Лебедеву.) У вас сейчас другой крен — слишком много физических действий, иногда пропадает мысль. Лебедев, Я сам чувствую, что читаю текст — и все. Самое трудное здесь — не впасть в мелкое обыденное действо-вание и не декламировать стихи в отрыве от физического существования. Нужно сочетать и то и другое. (Рецептеру.) Здесь важно то, что Фальстаф сделал с Гарри все, что хотел, а теперь говорит: «Перестань развращать меня». Нужно все время вести диалог, все — через общение. Не надо играть королевского сына. Он растворился в среде бродяг. «Кто? Я? Воровать? Грабить? Ты подумал, что ты сказал?» — тут искреннее возмущение принца, длинная тирада. Спор должен дойти до острого комедийного конфликта, чтобы Пойнсу можно было вмешаться со своим предложением, как миротворцу. «Послушай, Джек! Кого бы нам ограбить, чтобы раздобыть денег на завтра?» — это принц должен сказать очень серьезно, быстро и деловито, иначе Фальстаф не попадется на удочку. Замок Нортумберл^РД- Надо уловить одно — в стане заговорщиков нет согласия. Это предопределяет их поражение, это знак их обреченности. Спор возникает и гаснет, ничего не происходит. Все боятся того, на что идут, что задумали. Хотим, не хотим, но мы должны на это идти. Нет убежденности, есть страх и обреченность — «taK хочет время, мы его рабы». Хотспер забыл карту, а Глендйур ее принес, но не хочет отдать Хотсперу, тот стоит перед нам с протянутой рукой. Здесь — начало конфликта. По существу, эта распря идет вовсе не из-за того, что говорит Глендаур, а из-за карты. Тут конфликт такого накала, что они каждую минуту могут схватиться за мечи. В любой момент между Хотспером и Гябн-дауром может вспыхнуть поножовщина. Это должно придать 218
¶картине живую плоть. Только архиепископ в состоянии привести в себя Хотспера и Глендаура. Карту Глендаур отдает архиепископу. Под взглядом архиепископа он взял себя в руки. На карте сосредоточены все основные интересы. Дележ «шкуры неубитого медведя». Архиепископ не принимает ни одного решения без молчаливого согласия Вустера («серый кардинал»). Указками всем служат кинжалы. Все время идет игра с кинжалами. Вустер наступает на карту, как бы зачеркивая то, что здесь происходило, демонстрируя, что для него важно, а что неважно. Он выше этого дележа, он идейный заговорщик, он презирает материальные интересы, которые так волнуют остальных.
20 декабря 1968 года Трактир «Кабанья голова». О Перси принц начинает говорить как бы вдруг. Эта тема возникает в конце сцены в трактире, после сообщения о мятеже. Гарри не притворяется повесой, он и есть повеса. Но Шекспир утверждает, что стремление к власти рано или поздно проявится. Лебедев. Для Фальстафа очень важно, чтобы зритель ёшл — Гарри не до конца с ними. Знал о монологе «Я всем вам знаю цену» к моменту начала сцены в трактире. Надо оставить этот монолог там, где он находится у Шекспира. Во второй сцене Фальстаф тоже знает о принце, но борется за него. Я, Фальстаф,— веселье, жизнь, со мной лучше, чем во дворце с принцами и королями. Я хочу, чтобы ты, Гарри, был всегда со мной. Интереснее дать этот монолог после ухода Пойнса. Но надо выключиться из прежней логики и спокойно поведать зрителям о своих подлинных планах и чувствах. Не надо читать монолог отдельно, как на эстраде. У Гарри богатое воображение, он не тяжелодум, реагирует мгновенно. Тема монолога Фальстафа (когда он изображает принца) — «Не разлучайте вашего Гарри с Фальстафом, иначе от него отвернется весь мир» — очень серьезная тема. Ведь так и случилось. Здесь есть предвидение конца. Методология этой сцены — импровизация. Когда Гарри изображает короля, зритель должен увидеть сходство с актером, играющим короля. Все это должно быть весело. «Я прогоню его» — предсказание финала. 219 ¶Этот короткий диалог Фальстафа-принца и принца-короля как бы переносит нас далеко вперед, за пределы данной сцены. Это пророчество, предсказание, остановка. Это секунда, в которую ощущается будущее. 27 декабря 1968 года Тронный зал. Юрский. Здесь люди, которые мне дороги. Я не могу ставить старика на колени. Мы знаем друг друга много лет, я ему обязан королевством. Сейчас это уже враги. Король чувствует, что зреет заговор. Юрский. Тогда нужны другие слова. Если человек может заставлять других становиться на колени, и так много раз подряд,— то это уже демонстрация власти. Но ничего другого и нет в сцене, это короткая сцена. Да, он демонстрирует свою силу, свою власть, эксплуатирует свое положение. Юрский. По-моему, то, что король выгнал Вустера.— это уже необычно. Это скандал. Да, это и есть последняя капля. Нужно подчеркнуть это обстоятельство. Пока же мы не выходим за пределы резонерства. Со стороны Вустера проявлено бессилие. Он не выдержал, сорвался. То, что вы показали сейчас, играя короля,— махровый штампик. Нельзя играть просто истерику. Загнанный в угол король — вот о чем сцена. Пьеса начинается с того, что король уже не король, он не имеет настоящей власти над этими феодалами-корольками. Сохраняется лишь внешняя видимость власти. По традиции. Король хватается за традицию, пытаясь укрепить то, чего уже нет. Нет почвы под ногами. Взрыв подготовлен. Осталось только поднести спичку. Чем больше король хватается за атрибуты власти, тем бессильнее он по существу. (Юрский, внимательно слушая, хватается руками за голову.) Вот так хорошо! Мне нравится такое состояние короля для начала спектакля. Сейчас у вас в сцене было нечто эпическое — этакий величественный король. А здесь должна быть животная схватка. Все понимают, что дело зашло уже так далеко, что в прежнем состоянии больше никто не может находиться. Мне хочется, чтобы через эту сцену зритель понял все, что происходит в стране. Вы строите логику на большой дистанции, а нам приходится строить ее на очень короткой. У нас нет времени. Шекспир прям и прост, не надо усложнять его логику. Юрский. Я исходил из того, что король вызвал к себе весь совет на обычное совещание. Нет, вы вызвали трех главных из непокорных. Это центр возможного мятежа. Сегодня не обычное деловое совещание. Три непокорных вассала вызваны в тронный зал! Король находится 220 ¶в том положении, когда он уже не может просто схватить человека и отрубить ему голову, как он это делал прежде. (Копеляну.) Когда все уйдут из зала и вы останетесь один, «сыграйте» с троном, обнаружьте свои намерения. (Юрскому.) Нельзя начинать сцену с выхода короля. Мы как бы застаем конец сцены и должны получить представление о том, что здесь было. Тут должен быть определенный накал. Это поможет быстрее понять, что здесь происходит. В следующей картине уже делят Англию на куски, потом бой. Нет времени для постепенного психологического раскрытия. Король уже предчувствует все, что произойдет. Он боится этого. Страх ощущают все. Даже Хотспер. Перед самым боем он спрашивает у Вустера, не предлагал пи король мир. Перед самым боем! Шекспир показывает физическое чувство страха. У драматургов романтического склада этого нет, а здесь и самый храбрый боится, даже Хотспер. Он испугался в самый ответственный момент. Рвался, рвался, а потом устрашился того, что сам затеял,— тут, мне кажется, подлинно шекспировский ход. При большом накале внутреннего темперамента речь должна быть неторопливой, чтобы все понимали, что происходит в каждый данный момент. Чтобы не было просто взволнованных монологов в стихах, когда возникает приблизительное ощущение того, что кто-то с кем-то поссорился. (Копеляну.) Когда заговорщики остаются одни, Хотспер садится на тронное кресло, а вы стоите сзади: это ваша мечта, реализованная в пластике,— «серый кардинал». 28 декабря 1968 года У короля. Аксенов. Король существует здесь под страхом лишения царства. Юрский. О начавшейся войне мы узнаем по ходу картины. Вначале еще мир, пусть мнимый, по мир. Король еще не знает, что заговорщики решились на крайность. Аксенов. Кто здесь сильнее как личность? Принц или король? Принц, конечно. Что касается короля, то здесь в полную меру должен проявиться подлинный деспот. То, что копилось в монологах, здесь выплеснулось. Юрский. Что заставило короля назначить принца командующим? Сообщение Влента? Нет, он идет от принца. Увидел в нем новые для себя качества и понял, что тот может быть командующим. Юрский. Нам надо сыграть, как принц идет к власти. Аксенов. Принц должен требовать власти. Настал его час. Он знает больше, чем сказал отец. Юрский. Король уверен, что принц ленивый, слабовольный. II вдруг все это оборачивается иначе. 221
¶Лебедев. Старое поколение не понимает нового. Принц всех обманул. Аксенов. Принц как политик переиграл отца. Он сознательно приходит к отцу в старом качестве, чтобы потом сильнее поразить короля переломом. Аксенов. Король в первом монологе ищет подтверждения своей необходимости для страны. Уэстморленд оправдывает принца не буквально. Он говорит горестно: подобный наследник — несчастье для королевства, но его поведение можно объяснить стремлением изучить народные нравы. Другого оправдания Уэстморленд придумать не в состоянии. Но не придумывать оправданий для принца не может, потому что он опытный царедворец и понимает, что Гарри может завтра стать королем. (Рецептеру.) На короткой дистанции вы здесь должны сыграть все. Обе линии здесь соединяются. Чем легче будет принц в первых картинах, тем острее будет переход. В ответ на упреки короля у принца главное: «Даже ты попался на мою удочку. Но жизнь покажет, что я прав, хотя ты по старости не можешь меня понять». Таков, примерно, его внутренний монолог. Принц говорит с королем нагло, лежа на полу, пока король не поднимет его и не посадит на свой трон. С этого момента принц уже думает о Перси. «Все искуплю я головою Перси» — главный УДар. (Рецептеру). Для вас нет ничего неожиданного в поведении короля. Вы знали все заранее. Поэтому не надо играть огорчение. Удивляться должен король, а не Гарри, который сознательно шел на все это. Отец наивен и не понимает задуманного хода. Потом Гарри открывает отцу карты. Тут такой подтекст: как же вы не поняли всего тонкого смысла моего поведения? А еще мудрый король! Ненависть к Перси копилась годами. Здесь это вылилось. Гарри и Перси — два заклятых врага, тогда будет интересна их встреча в поединке. Принц нагло подходит к королю, но опускается на колени. Король чувствует вызов, но ничего не может сказать: все по правилам — опустился на колени. Не придраться.
Придворные приносят чрезвычайно важную весть. Это конец акта, здесь должно быть напряжение. «Тебя командующим я назначу» — должно прозвучать очень серьезно, как итог глубокого размышления. 222
¶У судьи Шеллоу. Юмор этой сцены не должен быть внешним. Сейчас слишком много приспособлений, ужимок, смеха не по существу. Нужна логика очищенной мысли, только тогда будет по-настоящему смешно. Из рекрутов пока получается только у Максимова (Телок). На маленьком пространстве ролей трудно выявить характер каждого, но это необходимо. У Пальму (Лишай) тоже что-то намечается, но надо все время жить в своем характере, а не только на репликах.
Фальстаф здесь поступает по принципу: чем хуже, тем лучше. Не все ли равно, кто будет пушечным мясом. Лебедев. Судьи поступают нечестно, подсовывают ему плохих солдат. Подобной социологии нет у Шекспира. Не в этом дело. Тут философия отрицания войны, насмешка над суетой честолюбивых стремлений. Фальстаф и выше всех и ниже всех: за деньги отпускает лучших солдат. Он одинаково смеется над всеми. 30 декабря 1968 года Комната принца. Заключительный монолог принца — не размышление, наедине с собой, а раскрытие своего старого розыгрыша. Принц разыгрывает весь свет. Он все это давно про себя знает. Если сыграть так — здесь будет юмор. Лебедев. Принца можно сравнить со стилягой, за которого мы тревожимся, а он становится академиком. Я против мысли о том, что Фальстаф хочет сделать из принца хорошего короля. Лебедев. Я хочу, чтобы он был хорошим человеком, а он наследник престола, значит, должен быть хорошим королем. Что же он, борется за корону? Человеческое для Фальстафа в есть этот разгул, пьянки — все, что противоречит благопристойности дворцовой жизни. Его вовсе не заботит, кто будет королем, кто победит. Лебедев. Но королевство имеет для Фальстафа какое-то значение? Никакого. Он протестует против королевства, государства. Лебедев. За что же он борется? 223
¶За человека. Он издевается над королевским будущим принца. Фальстаф считает, что он уже сделал из принца человека. Например, тот уже не ходит на совет. И вдруг — предательство. Фальстаф несет гуманизм эпохи Ренессанса. Гуманизм, заявленный обратным ходом. Рецептер. Если Фальстаф будет за государственность, то это будет квасным патриотизмом. Лебедев. Мне казалось, что Фальстаф один все понимает. Его ум и проницательность в этих условиях выражаются и ерничестве, а не в борьбе за государственные устои. Рецептер. Фальстафа не удручают злоупотребления в государстве. Он знает, что так было и так будет. Лебедев. Я хотел показать, что подонок не Фальстаф, а все вокруг. Он притворяется, что любит Гарри. Это все комедия — как бы говорит Фальстаф. Если Фальстаф не любит принца, в конце не будет трагедии. Лебедев. Фальстаф эту трагедию знает заранее. Имеет ли для него значение, что Гарри — принц? Имеет. Именно принца—наследника престола Фальстаф делает своим воспитанником. Этим взрывается государство, его устои. Самое главное для Гарри и Пойнса — что будет врать этот плут и обжора? Как он будет врать? Что он придумает? Как вывернется? Ради этого придуман розыгрыш.
По-моему, он все понял, но использует этот розыгрыш для общего веселья. Делает все для зрителей. Интереснее, чтобы шериф заранее не знал, что здесь принц. Когда шериф входит, принц сидит к нему спиной, потом резко поворачивается. Тогда слова про «сомнительный народ» прозвучат иначе. Вся игра будет другой. Когда принц отпускает его, он не может сразу уйти ни с чем, поэтому задерживается, чтобы объясниться. Принц его вежливо прогоняет. Веселье по этому поводу носит особый характер — люди радуются тому, что должностное лицо попало в смешное положение. Была паника, пришел королевский шериф,— и вдруг так просто все разрешилось. Когда принц остается один, возникает тема заговора. Здесь фраза о Хотспере должна прозвучать как можно более выразительно («И Перси манит власть»). Сила ненависти здесь такая же, как у Хотспера к принцу. (Рецептеру.) Монолог принца — не сообщение публике, а очень значительные раздумья. Мы должны почувствовать — как это чувствует сам Гарри,— что двух таких людей королевство не выдержит. Или он, Гарри, или Хотспер. Приближается решающий час для выяснения этого вопроса. Или жизнь, или смерть! Фальстафу в рассказе о заговорщиках надо особенно подчеркнуть имя Перси. 224 ¶21 января 1969 года Трактир «Кабанья голова». Этот трактир — «незаконный» городской вертеп. Островок жизни в море смерти. Надо играть так, чтобы мы чувствовали: всех их могут в любой момент схватить. Реакция окружения — не просто крик, шум, а импровизация, вытекающая из логики сценической жизни. Надо всем включиться в жизнь сцены. Когда раздается стук в дверь, каждый должен принять приличную позу, свидетельствующую о независимости по отношению к другим. Каждый индифферентен, каждый сам по себе. Для Гарри известие о приходе придворного тоже неожиданно, он не должен выглядеть так, будто ему все заранее известно. Фальстаф говорит шепотом: «Его светлость скажет то, от чего отречется его темнота». Он сказал это так забавно, что все смеются даже в этих обстоятельствах. Кроме хозяйки, которой угрожает закрытие заведения. Это страшно — «от его величества короля», это самое страшное. Для принца это очень серьезно: не каждый день король присылает за ним в трактир. Но потом он берет себя в руки и отшучивается, легко и просто, не выказав своего волнения. Все притихли, и только принц не попадает в эту тональность, он отмахивается. Главное, не показать этой компании, как это значительно — вызов отца. Ему важно разгадать загадку: зачем отец вызывает его? Она разрешится с возвращением Фальстафа. Внешне — все легко, но это кажущаяся легкость, принц весь там, во дворце.
Впрямую подавленность играть нельзя. Напротив, внешне принц стал еще легче, еще веселее. После ухода Фальстафа принц мыслями вместе с ним — там реальная опасность. Но оставшихся в трактире принц выводит из ощущения опасности. Он повышает веселье на несколько градусов. Это и есть действие данного куска.
Не обязательно комедию, но, конечно, все думают о том, что там выйдет у Фальстафа с послом короля. Повторение сцены. Рассказывая о бунте, Фальстаф обращается не к принцу, а ко всем остальным — смотрите, мол, как у них это делается. У принца произошла оценка события — теперь начнется новая жизнь. И сейчас я покажу Фальстафу, как это будет. Это репетиция их окончательного, финального прощания. Хозяйка сама входит в роль королевы при Фальстафе—«короле», потом и Фальстаф включает ее в игру: «Прошу вас увести рыдающую горько королеву». 225 ¶«Не будет с ним толстого Джека, отвернется от него весь мир» — это прогноз, пророческие слова. Именно так и случится. Принц подошел к Фальстафу как друг, а потом внезапно резко оттолкнул его. Должны быть чисто словесные куски, очень легкие, молниеносные. Импровизация. Слова легко приходят в голову. Если мы возьмем барьер этой сцены, то спектакль получится. Здесь выражается все — и стиль, и смысл спектакля.
Нельзя смазывать ни одну фразу. Пора очищать слова от шелухи. Здесь все вещественно, осязаемо, конкретно, как в детской игре. Это первозданность театра. Все показывается — как дрались, в какой позиции стояли, как иззубрен щит. Изображая короля, Гарри должен подражать его жестам и интонациям. Он говорит как бы от лица короля. Поэтому не следует вкладывать в игру свои эмоции. Всё — в оболочке короля. «Удалите Пето» — во время этого куска Пето, а затем каждый из тех, кого называет Фальстаф, реагирует как человек, которого внезапно назвали на собрании... У Гарри и Фальстафа должна быть минута большого сближения: это поединок, глаза в глаза. Потом Гарри говорит: «Я удалю его» — сильно толкает Фальстафа. «И Перси манит власть!» — это вырвалось тут — главное. 31 января 1969 года Бои. Дуглас — Блент {Не вед омский — Мироненко). Ваша цель — убить противника, а не спортивные упражнения. Победитель сам остался без сил. Он смертельно устал. Увидев, что противник снова зашевелился, ударил его ногой, ибо подняться нет сил, ударил слабо, буднично, просто. Хорошо было бы, если бы перед фразой «Король убит» Дуглас засмеялся. Это смех обессилевшего человека, почти беззвучный. Хотспер — принц Гарри (Стржельчик — Рецептер). Вы ведете честный бой, а мне хотелось бы, чтобы принц обезоружил Хотспера, а потом, безоружного, зарезал. Сначала сражаются честно, а потом вот такое — страшное, безжалостное. Поединок принца и Хотспера очень важен, это кульминация боя. Может быть, этот поединок должен быть последней стадией их долгой борьбы. Они уже схватывались за сценой до этого, а сюда пришли совсем обессиленные, не могут меч поднять от земли. Это главный момент перед смертью Хотспера. Нужно создать ощущение, что они на крайнем пределе всех физических сил. Надо показать лишь последнюю стадию боя. Они выходят на сцену, уже качаясь от усталости, один упал, а другой не находит сил, чтобы подняться и прирезать врага. Само убий- 226
¶ство — нелепое и некрасивое движение: принц попросту подошел и зарезал, как режут быка. Примерно такой должна быть схема. 6 февраля 1969 года У короля. (Рецептеру.) Вам сейчас любопытно, как вы выглядите в глазах своего отца. Поэтому вам должно быть интересно смотреть на него, наблюдать за ним, а вы все время уходите. Услышав имя Перси, переходите в новое качество сразу — это давно накапливалось. На протяжении всей этой сцены вы не перестаете удивлять отца. С того момента, когда Гарри узнал от Фальстафа о начавшейся войне, он находится в состоянии экзальтации. Но это спрятано, это внутри, этого нельзя показывать. Надо идти обратным ходом: пришел со святым лицом, как первый ученик, а внутри совсем другое — безудержное честолюбие, жажда действия и славы. Совсем другая природа существования. Накопилось много. эмоций, которые надо как-то выплеснуть. Становясь, например, на колени перед отцом, он успевает незаметно, школьнически стукнуть брата Джона. (Юрскому.) Я прошу вас смелее отыграть смех Гарри. Это для вас полная неожиданность, вы услышали внутреннее издевательство. (Рецептеру.) Вы неправильно слушаете короля, ничего от него не берете. Ваше молчание важнее ваших слов. И если вы будете правильно молчать, то, когда вы заговорите, ваши слова действительно прозвучат как клятва, которую дают один раз в жизни. Посмотрите, как у Шекспира: он долго подготавливает слова, их немного, но они выражают все наиболее полно. По-прежнему меня больше всего беспокоит первая часть в роли Гарри. Там все должно быть естественно, легко, наполнено юмором. Для меня артист больше всего интересен тогда, когда он слушает, когда принимает от партнера, чем тогда, когда он выявляет себя. В идеале переход этот должен быть незаметным. Ничего нет хуже того, когда зритель видит, как артист готовится к «своему» месту. Бой.
(Четверикову—Гонцу.) У вас нет личного отношения к старику Нортумберленду, который послал вас с письмом к Хотсперу. Ведь вы сообщаете о предательстве, хотя не имеете права сказать об этом прямо. Дайте понять взглядом, всем своим существом, что вы думаете об этом предательстве. Это важно — сражение еще не началось, а призрак поражения уже появился. 227
¶(Копеляну.) Вустер должен быстро оценить обстановку. Мне кажется, что он здесь испытывает Хотспера — пойдет ли тот до конца? В обоих станах — лихорадка перед боем. Рваные ритмы. (Мироненко—Бленту.) Ваша роль может быть просто инфор-маторской. Но можно наполнить ее плотью и кровью. Нужно нафантазировать роль, насытить ее личным. То же самое относится и к роли Гонца. Конечно, можно решить эти роли как чисто информационные. Но это неинтересно. Покои Генриха IV. Страшная штука получается: Гарри думает только о короне! Король умер, и теперь его волнует только корона.
Может быть. Но у Гарри нет ни капли сострадания, все чистое вранье. В этой картине должна быть откровенная провокация. Зритель должен поверить в то, что король умер. Как поверил в это Гарри. Потом, когда обнаружилась ошибка, Гарри все время играет, лицемерит. Чем искреннее вы сыграете, тем фальшивее будет звучать его оправдание.
Да, поэтому, когда король узнает, что Гарри взял корону, чувство обиды вытесняется глубокими ощущениями философского характера. У короля.
228
¶являлось бы так оригинально, как у принца Гарри. Надо почувствовать внутренний накал сцены. Губы в крови, он вытирает рот и, лежа на полу и улыбаясь, говорит примерно так: «Ну, как вас, оказывается, настроили против меня, папа!» Услышав, что отец назначил его командующим, Гарри потрясен и весь конец сцены живет этим. Вы все время существуете в чисто словесной сфере. Главное же в том, что лежит за словами. 19 февраля 1969 года Трактир «Кабанья голова». (Роль принца Гарри репетирует О. Борисов). После слов принца «Спрячься, Джек» принц и Фальстаф падают в объятия друг друга. Туча рассеялась, все по-прежнему. Когда входит шериф, девицы начинают петь благочестивую песнь-молитву. 21 февраля 1969 года Бой. Чтобы подчеркнуть шум войны, Фальстаф затыкает себе уши — тогда воцаряется тишина, когда открывает уши — снова шум. Перед тем, как «доконать» труп Перси, пусть Фальстаф попросит музыкантов дать музыку боя. Потом он поблагодарит их. Этот брехтовский прием вполне в стилистике нашего спектакля. 27 февраля 1969 года У короля. {Юрскому.) После того, как принц помог вам усесться на трон, не нужно отталкивать его. Получается повторение удара, снова видимость конфликта, хотя примирение уже состоялось. Вам нужно снять болезнь короля. Последние слова первого акта должны звучать энергично: «Медлить я не дам, отсрочка наша на руку врагам». Этими словами король всех побуждает к действию. Девушка со штандартом, на котором обозначено место действия (а не стражник, как предполагалось ранее), помимо всего прочего, должна закрывать кухню перестановок. Покои Генриха IV. (Борисову.) Увидев на подушке корону, принц смотрит на нее и говорит слова «сосуд тревог», еще не взяв корону в руки. Берет позже — решился не сразу. Когда принц надевает корону на голову, большая корона, висящая над сценой, начинает светиться. В это же время раздается колокольный звон. Принц с короной на голове—«Вот это как!» — кульминация роли. 229 ¶Юрский. Не слишком ли я бодрый для умирающего? Нет. Болезнь есть в ритме раздумий, слов, действий, в отрешенности. 28 февраля 1969 года Бой. Сцены боя должны чередоваться с фальстафовскими сценами. Фальстаф везде располагается спокойно, обстоятельно, как будто навсегда. Клоун-философ на глупой войне. Сцена после боя — гора трупов — сопровождается элегической мелодией, которую ведут трубы. В обстановке премьеры, когда у каждого могут сдать нервы, не надо рваться на свое место. Все можно сделать спокойно — найти и занять свое место. Сначала будет диапозитив, потом музыка, потом девушка со штандартом. Времени достаточно. 3 марта 1969 года После боя.
Лагерь при Шрусбери. Очень важна сцена Вустера и Вернона, где Вустер предлагает не сообщать Перси и другим заговорщикам о мирных предложениях короля. Верной говорит: «Сказать о них необходимо». У него не укладывается в голове, как можно не сказать об этом.
В этом и есть суть, зерно роли— «серый кардинал». Он даже на поле битвы ухитряется стоять в стороне и дергать за веревочки. Ему кажется, что он управляет ходом истории. 5 марта 1969 года Трактир «Кабанья голова».
230
¶Почему не тот спектакль? Лебедев. Принц ждал другого. Он уверен, что Фальстаф не узнал его.-. «Горе трусам и проклятье»—это относится к тому, что принц и Пойнс не пошли с Фальстафом на «дело», а не к тому, чего в нашей композиции нет. Фальстаф поначалу ведет себя так, как принц и ожидал. А ты считаешь, что ведешь себя неожиданно для принца и Пойнса. Получается намек на что-то многозначительное, чего публика не поймет. Лебедев. Я даю возможность над собой посмеяться, а потом — вот, получайте. С апелляцией ты должен выходить к публике. Лебедев. Это просто, но это будет другая пьеса. Если я говорю все так, как хотелось бы принцу, то для меня нет театра. (Лебедев пробует сыграть начало в кругу своих друзей, адресуя все принцу.) Теперь апеллируй к зрителю. Лебедев. Теперь уже поздно. Я все играю не для принца и его лагеря, а для зрителя. С самого начала мы должны донести до зрителей мысль, что здесь происходят страшные вещи. Нельзя прямо играть страшное. Это должно ощущаться лишь как итог, за словами. Сейчас идет смешная сцена. Борисов. Это все для увеселения принца. Принц веселится. Фальстаф для него не только друг, но и шут. Лебедев. Значит, моя роль сводится к тому, чтобы вас веселить? Нельзя впрямую играть подтекст. Лебедев. Но тут нет потехи. Потеха есть. Она идет от Фальстафа. Лебедев. Я хочу выяснить обстоятельства игры. Как она связана с замыслом Пойнса? Чего все от меня сейчас ждут? Данилов. Рассказа о битве и о своей героической роли. Лебедев. А я говорю: «Горе трусам и проклятье». Это ничуть не противоречит их планам. Они этого и хотели. Все идет как надо, по их замыслу. Они знали, что Фальстаф будет обвинять их бог знает в чем. Лебедев. Мой розыгрыш сильнее, они не ожидали, что мы войдем окровавленные, оборванные. И к этому они готовы. Они ждали всяческих обвинений и инсценировок. Лебедев. Значит, мне все адресовать Пойнсу? Нет. Апеллируй к нам, к публике, имея объектом принца и Пойнса. Обвиняй их в предательстве, в измене, во всех грехах. Лебедев. Поглядываю на них, а говорю так, будто их нет? Совершенно верно. жүктеу/скачать 3.15 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||