Зельцер С. Д. Александрович Брянцев / Общ ред и вступит ст. С. Д. Дрейдена. М.: Вто, 1962. 292 с

II

Постараемся же представить себе это раннее утро тюзовских дней и сравнительно молодого Александра Александровича Брянцева — скромного педагога детского карантинно-распределительного пункта.

Место действия — Европейская гостиница, помещение которой предоставлено детскому учреждению. Чтобы как бы подчеркнуть доверие к детям, возвращаемым из беспощадно-жестокого, опаленного войной быта беспризорничества, здесь даже не убраны дорогие ковры. Ребенок, вошедший сюда, должен был сразу почувствовать: кончился страшный сон — начинается другая жизнь, в {90} которой восстанавливается его человеческое достоинство, утверждаются права детства, проявляется забота о его судьбе.

Вместе с лохмотьями, сожженными в санпропускнике, уничтожалось все, что могло напомнить ребенку о кочевой, сиротской, беспризорной жизни. Дети жили «семьями» (в «семье» — ребята от 3 до 16 лет). В центре каждой такой разновозрастной семьи — педагог.

В карантинном пункте ребята содержались только один месяц, затем их распределяли по другим детским учреждениям.

А. А. Брянцев переходит из карантинного пункта в стационар. Вот как он мотивирует этот переход: «Что греха таить, мои нервы с трудом выдерживали расставание с ребятами, которые к тебе привыкли, которые в тебе хотели найти какую-то замену утерянной семьи… Если подростки в момент расставания, тряся губой, все же внешне героически пожимали мою руку, то малыши отчаянно в меня вцеплялись, и нянечки принуждены были силой их отдирать, чтобы одеть в дорогу. Прошло уже 37 лет, даже больше, но и сейчас, когда я это вспоминаю, — на глазах моих слезы. Как тяжело наносить душевную травму детям!..»⁶⁴

… Наверное, самой заманчивой была жизнь семьи, возглавляемой «Сан-Санычем»! Здесь ребята не только могли всегда рассчитывать на ласку без сюсюкания, на серьезный разговор по душам, на полное к себе доверие. Здесь они «всей семьей» ходили в театр, а дома увлекательно разыгрывали сказки, героями которых становились сами дети. В их устах звучали слова — слова стихов, так не похожие на то, что им приходилось недавно слышать да и самим произносить. Душа же и организатор этих игр — педагог Брянцев — вдумчиво проверял свои мысли о воспитании детей искусством театра и убеждался в их правоте, проводя свои первые полутеатральные, полупедагогические опыты.

Так исполняется пушкинская «Сказка о рыбаке и рыбке», и дети все с большим увлечением входят в ее образы, изображая то ли старика, то ли зазнавшуюся старуху и пластически представляя разбушевавшееся море, вздымающиеся на волнах и опускающиеся в глубь моря сети или говорящую человечьим голосом золотую рыбку…

В процессе игры происходило разделение ребят на действующие группы. Девочки играли «море» в разных состояниях — то спокойное, то волнующееся, бурное… Мальчики гимнастическими {91} пирамидами изображали землянку, избу, терем… Малыши стали «расколотым корытом», «травою морскою», «прялкой»…

Все вместе составляли «хор». Из хора выделилась девочка, в конце концов ставшая «корифеем», который как бы вел игру.

Для своих реплик старик и старуха, когда подходил их черед, выходили из «хора».

Постепенно в игру вступало то, о чем упоминалось в сказке. «У самого синего моря…» — и выступает «море», и т. д.

Вначале реплики «хора» носили «предсказательный» характер. Сказано: «Воротился старик» — он и возвращается… Но вот однажды девочка — «корифей хора» не успела сказать этих слов, а старик уже подходил к своей старухе в ожидании очередной претензии. «Корифей» оценила ситуацию и, опоздав «предсказать», констатировала уже произошедший на глазах у зрителей факт в интонациях, соответствующих настроению старика.

Эта случайная находка девочки была распространена в игре и на другие моменты, а впоследствии хорошо помогла Александру Александровичу при постановке в ЛенТЮЗе сказки «Конек-Горбунок»: деды-«сказители», начинавшие сказку эпически: «Зачинается рассказ про Ивановы проказ…», в дальнейшем вступали с действующими лицами в разговор и не «предсказывали» их поступки, а как бы констатировали и оценивали их: Иван обходил поле, — дед-сказитель говорил: «поле все Иван обходит…» и т. п.

В Европейской гостинице, в небольшой одинокой комнате Брянцева, — не только работавшего, но и жившего в детском интернате, — начали собираться его единомышленники по мечте о детском театре. Скромный гостинично-интернатский номер становится своеобразным «Славянским базаром», а к тому, как детально там обсуждаются принципы организации будущего детского театра, также могут быть отнесены слова К. С. Станиславского о знаменательной первой встрече с Вл. И. Немировичем-Данченко: «Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такою точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела»⁶⁵.

Каково же впечатление, производимое в то время самим Александром Александровичем?

«Вот уж никогда бы в голову не пришло по внешнему облику, что это — человек из театра, который только-только оторвался от него, проработав почти двадцать лет, известный режиссер, актер… — вспоминает С. Я. Бейер. — Ни намека на “театральность”, {92} на позу; простота, скромность, обязательность хорошо воспитанного, деликатного по натуре человека. Чувствовалось, что он приблизился к чему-то давно желанному и что это становится для него в полном смысле “делом жизни”».

«… Я помню его молодым… — рассказывает А. Я. Бруштейн⁶⁶. — И то, что после революции Александр Александрович, бывший к тому времени видным актером, известным режиссером и выдающимся общественным деятелем, пошел работать воспитателем в детском доме, — это, конечно, было не случайно… Октябрьская революция дала людям возможность служения народу на том участке, который данному человеку был всего милее. Для Александра Александровича таким участком была воспитательная, педагогическая работа. Это он нес в себе и ранее, нес всю жизнь, но только тут получил возможность добраться до этого любимого им дела и заняться им. И когда из детского дома, где он работал в годы гражданской войны, Александр Александрович снова вернулся {93} в театр, то это уже был новый театр, детский театр, дотоле небывалый, впервые создаваемый…»

Александр Александрович не только сам сохранял в себе черты детскости, но и тянулся к детям, к работе среди детей и для детей «с той влюбленностью в мир детей, с тем восторженным отношением к чуду детства, без которого не может быть ни работников детских театров, ни детских писателей».

На первых порах вокруг А. А. Брянцева сплачивается небольшая группа единомышленников, далеко не схожих по своим биографиям. Первой и одной из решающих удач Брянцева и Ленинградского ТЮЗа оказалось именно то, что ядро основателей, основоположников, изначальных строителей будущего дела составилось из людей подлинной культуры, хорошего вкуса, незыблемой принципиальности.

Для новаторского в самой своей основе дела мало было механического соединения специалистов в той или иной области педагогики или театра. Нужно было совпадение индивидуальностей гораздо более сложное, необходимы были определенные человеческие {94} качества — ясность, четкость нравственных позиций, неизбывная способность, приняв идею, бескорыстно и скромно служить ей.

Рядом с Брянцевым мы видим в эту пору Петра Петровича Горлова (1877 – 1943), ставшего первым драматургом и актером Ленинградского ТЮЗа. Он только что вернулся с фронтов гражданской войны и был давно уже неподдельно влюблен в идею детского театра. Человек горячего сердца, способный юношески страстно отдаться делу, в которое поверил, Петр Петрович так и служил ТЮЗу романтически-преданно скромно до самой смерти. Более двух десятилетий он был как бы совестью коллектива, «честнейшим из честных». Вместе с ним пришла работать создавать театр его жена Елена Николаевна — человек инициативный и волевой, артистка и педагог широкого кругозора.

В семье основоположников театра мы с первых дней видим и художника, высокообразованного педагога Владимира Ивановича Бейера (1868 – 1945). Познакомился с ним Брянцев еще в 1918 – 1920 гг. в бытность Александра Александровича профессором и ученым секретарем Института внешкольного образования. Придя {95} однажды на урок графики, который вел В. И. Бейер, Александр Александрович был увлечен его мастерством и изобретательностью. Он стал неизменно посещать его занятия, не стесняясь сидел рядом со студентами на ученической скамье. Так начался их союз.

В. И. Бейер заразился от А. А. Брянцева мечтой о театре для детей и работал в Ленинградском ТЮЗе с первых дней организации театра в качестве главного художника свыше двадцати лет, до последнего дня жизни.

Интересную культурную силу представлял среди строителей ТЮЗа и профессор Н. Н. Бахтин (1866 – 1939), специалист по славянским языкам и литературе, переводчик с чешского языка, энтузиаст художественного воспитания детей.

Мысль о «воспитании радостью искусства» давно занимала Бахтина. К моменту встречи с А. А. Брянцевым — в 1918 году — в красном Петрограде, по его инициативе, были созданы специальные «курсы по организации детских празднеств». К преподаванию на этих курсах был привлечен и Брянцев. Александр Александрович в свою очередь привлек Бахтина к организации {96} театра для детей. Профессор Бахтин глубоко интересовался проблемой изучения детского театрального восприятия и связи школьного театра со школой, создал и возглавил всю педагогическую работу в Ленинградском ТЮЗе.

В группу основателей вошел и талантливый композитор П. А. Петров-Бояринов (1868 – 1922), ученик Н. А. Римского-Корсакова, автор музыки к «Коньку-Горбунку». Он успел принести в дело ТЮЗа лишь отличную музыку к первому спектаклю — и умер, не осуществив дальнейших замыслов.

Если мы заглянем несколько вперед, то увидим все расширяющийся круг интереснейших людей, вносящих свой вклад в дело строительства ТЮЗа.

Так, на место умершего композитора Петрова-Бояринова встал талантливый, блестяще образованный музыкант Н. М. Стрельников (1888 – 1939). Ученик Лядова, профессиональный композитор, он, придя в ТЮЗ, проявил особые способности, как композитор драматического театра.

«Как композитор, — рассказывает А. А. Брянцев, — Николай Михайлович обладал замечательным качеством — редким, специфически театральным чутьем сцены и драматургии. Он в совершенстве мог проникнуться всеми особенностями каждой новой пьесы, умел полностью подчинить свое творчество общему художественному плану спектакля, создавая вместе с тем образцы ярко мелодичной музыки, удивительно разнообразной, эмоциональной, ритмически гибкой.

Н. М. Стрельников был в полном смысле слова музыкальным драматургом Ленинградского театра юных зрителей.

{97} Музыка Стрельникова настолько органично входила в спектакли, что сплошь и рядом развитие сценических образов, отдельных сцен или драматического действия пьесы в целом строилось исключительно на музыкальной основе, в свою очередь неотрывной от авторского или постановочного замысла»⁶⁷.

Человек редкой трудоспособности, П. М. Стрельников отдает все свое время и творчество руководству музыкальной частью ТЮЗа, безвозмездно пишет музыку к его спектаклям, редактирует музыку других композиторов. Случается, тот или иной кусок его не удовлетворяет; он просидит ночь напролет, переработает; наутро, придя на репетицию, музыканты оркестра находят на пюпитрах партии, переписанные его рукой.

Н. М. Стрельников поднял роль музыки в ЛенТЮЗе на исключительную высоту; тем самым театр получал свое развитие как театр синтетический.

Раз мы забегаем несколько вперед, заглянем в протоколы первых заседаний художественно-педагогического совета ТЮЗа и прочитаем в протоколе № 9, датированном 1 августа 1922 года: «Слушали: О привлечении С. Я. Маршака в качестве представителя литературы к работе в ТЮЗе. Постановили: Зачислить С. Я. Маршака на жалованье как постоянного работника»⁶⁸.

Так началась деятельность в Ленинградском ТЮЗе ныне широко известного поэта и детского писателя.

С. Я. Маршак давно вынашивал мысль о детском театре. Рассказывая о своих давних, еще дореволюционных наблюдениях над зрителями-детьми на детской выставке «Общества возрождения народных игр и танцев» в Лондоне, он писал в одной из статей:

«… У меня возникла мысль о театре для детей — с более развитой сценической фабулой, но на основе все той же простой и четкой хороводной игры, соединяющей в себе драматическое действие, музыку, пластику. И хотелось, чтобы начало такому театру положили у нас знатоки и друзья подлинно народного искусства — народной песни, танца, сказки…»⁶⁹

Простота, ясность и выразительность, положенные как принцип А. А. Брянцевым в основу всей постановочной системы ТЮЗа, как нельзя более импонировали С. Я. Маршаку, который был сторонником зрелища, «увлекающего детей, но не возбуждающего и не подавляющего»…

{98} В рядах строителей ТЮЗа первого, так сказать, призыва мы видим и Леонида Федоровича Макарьева, в дальнейшем — ближайшего помощника Брянцева, ныне народного артиста РСФСР и профессора, одаренного актера, режиссера, вдумчивого театрального педагога, одного из ведущих руководителей Ленинградского театрального института и студии при ТЮЗе, готовящей молодое пополнение тюзовских артистов. В ТЮЗ он пришел совсем еще молодым из гайдебуровской театральной студии, сразу же показав себя человеком больших знаний, необычайно живо и эмоционально откликавшимся на все подлинно новое.

{99} «Другой (после А. А.) человек, значение которого перерастает рамки не только ЛенТЮЗа, но и всех вообще театров нашей системы, — это Леонид Федорович Макарьев, — говорила два с половиной десятка лет спустя после рождения ТЮЗа А. Я. Бруштейн. — Макарьев поражает, прежде всего, необычайной многогранностью своей творческой личности, причем разнообразные грани эти не вступают в конфликт, но, наоборот, удивительно гармонично сочетаются… Превосходный актер, режиссер, замечательный педагог, выдающийся критик, прекрасный драматург (автор одной из лучших пьес для детей — “Тимошкина рудника”), Макарьев всегда как-то гармонически сочетал свои таланты… Но все же самое главное в Макарьеве, что требует подробного изучения, требует книги, — это Макарьев-актер. Образы, созданные им, всегда исключительно глубоки и наполнены — и вместе с тем всегда ярко театральны, облечены в безукоризненную, чеканную форму…»⁷⁰

В работе с актерами Макарьев-режиссер неизменно стремится передать им свой большой актерский опыт, многостороннюю культуру, принципиальные основы советского художественно-педагогического театра.

Одним из первых соратников А. А. Брянцева и участников премьеры «Конька-Горбунка» явился и ныне широко известный театральный деятель, профессор Ленинградского театрального института заслуженный артист РСФСР Б. В. Зон.

Войдя в тюзовский коллектив в качестве актера, он вскоре находит призвание в режиссуре. Талантливый режиссер, увлеченный системой Станиславского, Б. В. Зон проявляет себя одаренным педагогом в области актерского мастерства и привносит передовые принципы и методы театрального искусства в работу с актерами.

Среди строителей Ленинградского ТЮЗа, способствовавших своей культурой формированию особого облика ТЮЗа, нельзя не назвать еще одного из активных деятелей первых десятилетий его существования, близкого друга театра и одного из первых его авторов — Александру Яковлевну Бруштейн.

В истории репертуара ТЮЗа она сыграла исключительно большую роль, а такие ее произведения, как «Гаврош», «Хижина дяди Тома», «Так было», «Дон-Кихот», «Продолжение следует», стали для него этапными.

Кроме писательского таланта, А. Я. Брунштейн обладает талантом щедрого, простого и как бы само собой разумеющегося внимания {100} к каждому человеку, каждой человеческой судьбе, с которой хотя бы на очень краткое время ее столкнула жизнь.

Живой, всем и всеми интересующийся, приподнято-праздничный человек, она, где бы ни появлялась, вносит атмосферу радости и значительности жизни, блеск острой мысли, образного слова, таланта. И в то же время это человек редкого душевного мужества. Тюзяне всегда видели счастливой эту женщину, еще в молодости ставшую глухой и не расстававшуюся со слуховой трубкой. Они всегда знали ее за работой — пишущей пьесы, статьи, книги, инсценировки или помогающей другим их писать, хотя уже давно было известно, что она катастрофически теряет зрение и его осталось у нее ничтожный процент.

{101} Чувство молодости наперекор счету лет не покидает Александру Яковлевну. Как бы первым размышлением о своем возрасте прозвучало осенью 1954 года ее выступление на праздновании ее семидесятилетия, когда она со свойственным ей юмором сказала: «Что ж, друзья, когда человеку в течение целого вечера повторяют, что ему семьдесят лет, — это значит: надо подумать, что молодость, очевидно, действительно уже прошла…»

Мы позволили себе несколько выйти за рамки общих характеристик в рассказе об отдельных людях, близких ТЮЗу с первых дней его создания. Но не оттого ли, что к колыбели его склонялись и приносили дары много разнообразно талантливых и по-разному интересных людей, самое лицо этого театра отмечено чертами неповторимого своеобразия?

Дело, конечно, не в отдельных частных биографиях и характеристиках, но все те весьма несхожие люди, кого мы пока назвали, так же как и многие другие, вступавшие вслед за ними в ТЮЗ «на всю жизнь и немножко более», отмечены общими драгоценными чертами, и прежде всего той подлинной способностью к безотказной отдаче себя делу, которая так характерна для Александра Александровича еще с времен его работы в театре Гайдебурова.

Недаром в протоколе одного из первых же внутритюзовских совещаний (1922 год) мы читаем:

«Слушали: Об основных условиях работы каждого сотрудника театра.

Постановили: а) считать ТЮЗ своей основной деятельностью; б) не связывать интенсивность своей работы с выплатой жалованья и пайка…»⁷¹

Вдумаемся в дату этого примечательного документа, вспомним обстановку того времени — и вдвойне оценим смысл подобного решения.