Золотницкий Д. И. Будни и праздники театрального Октября. Л.: Искусство, 1978. 255 с

«Горе уму»

От той минуты, когда Чацкий — Гарин сбрасывал мохнатую шубу на руки лакею и оказывался хрупким, тонким мальчиком в белой косоворотке, и до последнего монолога на лестнице, сказанного на полушепоте, он сталкивался не с фантасмагорией, а с житейской плотностью быта. Он переступал порог фамусовского дома, веря и любя, а уезжал куда более одиноким, чем прежде, оставив на пороге прекраснодушные иллюзии. Тема русского Вертера сменялась ожесточенной разочарованностью лермонтовской лирики. Недаром Мейерхольд заметил, беседуя с труппой: «Жаль, что когда строят роль Чацкого, не перечитывают биографии Лермонтова»³. Он имел в виду психологическую, реалистическую разработку стиха в спектакле и прежде всего стиха Чацкого. На сцене интонации роли от прозрачно-элегических подымались к удивленно насмешливым и сникали подавленно, затрудненно.

«Ревизор» предстал в контексте гоголианы. «Горе уму» шло на сцену прокомментированным биографиями Грибоедова, Пушкина, Лермонтова, в перспективе ассоциаций и мнений — от Пушкина до Аполлона Григорьева и дальше, до наших дней. Важная роль опять принадлежала музыке: остро чувствующий, одиноко музицирующий Чацкий напоминал, что Грибоедов был {162} композитором. В библиотеке Чацкий читал запретные политические стихи лицейским друзьям, завтрашним декабристам; врывался отсвет пушкинской судьбы. С известным письмом Пушкина о «Горе от ума» согласовались сценические характеристики Фамусова — Ильинского, Софьи — Райх, Молчалина — Мухина. Собирательный образ фамусовской Москвы отвечал словам Аполлона Григорьева о том, что Грибоедов оттенил фигуру Чацкого-борца «фигурою хама Репетилова, не говоря уже о хаме Фамусове и хаме Молчалине. Вся комедия есть комедия о хамстве, к которому равнодушного или даже несколько более спокойного отношения незаконно и требовать от такой возвышенной натуры, какова натура Чацкого»¹. Тема сытого, физиологически здорового хамства смыкалась с исконной ненавистью Мейерхольда к торжествующей свинье — обывателю и в этом плане проецировалась в современность «Мандата». Впрочем, современен был и Чацкий, переживающий крах идеальных иллюзий, не столько борец, сколько изгой. Тонкость поэтической натуры намеренно оттеняли прозаизмы естественности: независимое раздумье, скептическая усмешка, свободный жест, строптивая повадка; даже брюки у Чацкого были не с традиционными штрипками, а с легким намеком на теперешний клеш. Все позволяло предположить, что друг декабристов мог быть вольномыслящим современником зала. В образ эпохи разными гранями вторгался текущий день, а это уже заставляло вспомнить о «Лесе».

Спектакль закрепил кое-что из найденного в «Лесе» и «Ревизоре», но нес и некоторые их издержки. Высокие станки-помосты, прижатые к бокам оголенной сцены, тянулись в глубину, сверху на них имелось по игровой площадке-галерее, оттуда к авансцене сбегали трапы. Из под штор этих боковых конструкций выезжали и развертывались на середине сцены несколько площадок, которые могли составить общую наклонную площадку. На заднем плане выдавался легкий полукруглый балкон с отвесной винтовой лесенкой. Конструкция В. А. Шестакова была утилитарна и ничего не изображала. Однако на этот раз конструкция мало участвовала в действии, ее вертикали почти не обыгрывались. Преобладала игра на выносных площадках внизу, обставленных, напротив, с историко-бытовой достоверностью. К подлинности александровской поры, хотя и взятой суммарно, без датировки десятилетия, тяготели костюмы Н. П. Ульянова. Форма спектакля обнаруживала некоторые противоречия.

Исторический быт между тем все больше привлекал Мейерхольда. Путь к ассоциациям и обобщениям брал начало {163} в конкретности колорита. Быт замыкался в пределах фамусовского дома. Только первый, мотивировочный эпизод без речей выносил действие за эти пределы. Софья и Молчалин тайком кутили в ночном кабачке. Две цыганки плясали перед столиками, среди гостей гаерничал Репетилов. Софья, порочно-ветреная и вместе загадочная, напомнившая П. П. Громову блоковскую Незнакомку², и статный красавец Молчалин потягивали вино, не оставляя сомнений в том, что их близость зашла достаточно далеко.

В следующих эпизодах Мейерхольд проводил персонажей по анфиладе покоев барского особняка. Заголовки эпизодов давались по названиям комнат: «Аванзала», «Танцкласс», «Портретная», «Диванная», «Бильярдная и библиотека», «Тир», «Столовая», «Каминная» и т. п. Бытовая описательность, вообще неожиданная для режиссера, выставлялась напоказ как организующее начало зрелища. Но внутренняя структура действия была меньше всего описательной. Она заостряла конфликт Чацкого и фамусовской среды.

Фамусов у Ильинского утратил свою барственную холеность и авантажность. Он был подвижен, озороват, предприимчив. «Мейерхольд ввел и в эту роль ряд эксцентрических, буффонных приемов, — вспоминает актер. — Фамусов в последнем акте выходил с фонарями и пистолетом, и со словами: “Где домовые?” — стрелял в воздух. Во время спора с Чацким он бросал в него диванными подушками и ими же затыкал себе уши. Не только ухаживал и приставал к Лизе, но пытался валить ее на кушетку, причем в этот момент ударом гонга заканчивался эпизод»¹.

В библиотеке непоседа Фамусов и бравый весельчак Скалозуб — Боголюбов наслаждались партией в бильярд. Поодаль Чацкий и пятеро его друзей читали стихи. В контрапункте эпизода сражались не Фамусов и Скалозуб, а оба они противостояли Чацкому. Болотно-зеленое сукно бильярда как бы давало увидеть тину, грозящую засосать вольнодумца.

Режиссерской находкой того же плана был диалог Чацкого и Молчалина. Оба стояли по сторонам, облокотясь на невысокие колонны-постаменты, как дуэлянты у барьера. Молчалин — Мухин, в костюме для верховой езды и с подвязанной рукой, снисходительно внушал Чацкому истины времени, а тот, с трубкой в зубах, небрежно сунув руку в карман, не столько слушал его, сколько думал о своем, с улыбкой не то сарказма, не то отчаяния. Конфликт выявлялся в композиции мизансцены.

{164} Диалог Чацкого и Софьи проходил в домашнем тире. Слова перемежались пистолетными выстрелами по мишеням. Обмен репликами шел, как перестрелка, как дуэль.

Станиславский дал классический пример расширяющейся трактовки «сквозного действия» Чацкого: стремление к Софье — стремление к родине — стремление к свободе. Мейерхольд, не прибегая к этой терминологии, своим путем достигал такого же обобщенного результата. А. А. Гвоздев находил, что в мейерхольдовской «обрисовке Чацкого личная любовная его драма, надежды и разочарование в женщине, сперва любимой издалека, а затем раскрытой вблизи в уродливом облике, — конечно, играет большую роль, но не главную. Софья — лишь одна из частиц того “мильона терзаний”, который обуревает Чацкого»². Для мейерхольдовского Чацкого шире, чем любовь к Софье, была любовь к родине, и шире этой любви — любовь к свободе. Только, чем дальше, тем больше, к чувству примешивалась горечь.

Вершиной главной темы являлся эпизод «Столовая». Во всю поперечину сцены, чуть отступя от линии отсутствующей рампы, тянулся накрытый для ужина стол, а за столом, лицом к публике, — тесный ряд лиц. Гости Фамусова ворочали челюстями, деловито грызли, обсасывали, перемалывали пищу. Мерными толчками от одного края стола к другому брела сплетня о безумии Чацкого. Злословие раскаляло статуарную с виду мизансцену. «В серии неподвижных окаменелых лиц за белым столом, — писал Б. В. Алперс, — в медленных, с большими паузами произносимых репликах — сплетнях о сумасшествии Чацкого Мейерхольд воспроизводит священнодейственный ритуал уничтожения не только пищи, но и живого человека. За длинным белым столом гости Фамусова вместе с едой прожевывают каменными челюстями самого Чацкого»¹.

С появлением Чацкого все обмирали, заслонялись салфетками, так что оставались видны глаза, настороженно провожавшие каждый шаг безумца. Чацкий медленно шел по авансцене как вдоль барьера, глаза и головы гипнотически поворачивались вслед. Он останавливался в центре, против Фамусова, и так же медленно, в раздумье, «про себя», говорил о «мильоне терзаний». Но и без слов действенная ситуация, выстроенная режиссером, выражала суть монолога. По логике мизансцены невозможно было бы вообразить, что Чацкий усаживается за стол с остальными. В статике застолья был встречный, враждебный динамический порыв, в позе и голосе Чацкого — кульминация {165} «горя уму», потерянность, безысходность. Все это отзывалось потом по нисходящей в прощальном монологе Чацкого, сдавленном, «чаадаевском», звучавшем вполголоса на фоне пестрых отсветов догоравшего бала.

Спектакль завершался на минорной ноте. Чацкий уходил все понимающим и ничего не могущим. Отшатнувшись от фамусовщины, он не становился и декабристом. Не герой, а обыкновенный человек, остающийся самим собой. Декабристское окружение Чацкого, введенное режиссурой, давало краску времени, но ничего не решало в его судьбе. За противоречиями формы спектакля открывались противоречия его содержания. В раскадровке монтажа возникали отдельные поразительные эпизоды, но было немало и попутного. Расправа с прошлым уже не воодушевляла Мейерхольда, как раньше, и сатирическое острие порой дрожало в магнитном поле ассоциаций.

Прямолинейный Блюм, ничтоже сумняшеся, поспешил тут возвестить о конце «выдохшегося» Мейерхольда в большой статье, похожей по тону на обвинительное заключение. «Пора это выговорить: таланта больше нет, поскольку нет мастерства — целеустремленности и единства — ни в содержании, ни в форме». Заодно давалась политическая оценка: неспроста мейерхольдовское «“Горе уму” восторженно поднято на щит всей нашей правой теакритикой, с П. Марковым, вдохновителем и идеологом “Дней Турбиных”, во главе»². Мейерхольда предавали анафеме именем позавчерашних девизов, не в силах уразуметь, что «театральный Октябрь» в своей живой, художнической сущности на месте не стоял, а двигался вместе со временем, в дороге освобождаясь от бряцающих доспехов и рдеющих штандартов, но обогащаясь идейно, зрея творчески и потому не страшась возможных потерь.

Много справедливей звучала критическая оценка Луначарского: «Спектакль этот, имея в себе большие достоинства и показывая, что Мейерхольд в силах идти по избранному пути, тем не менее, недоделан и оказался художественным явлением не высшим, а низшим, чем “Ревизор”»³. Так оно и было.

Вторая сценическая версия «Горя уму» (1935), с новыми исполнителями, с облегченной конструкцией, с измененным монтажом текста (эпизоды именовались теперь по времени суток, число их свелось к тринадцати, пролог — кабачок — выпал), не устранила противоречий. Мейерхольд принадлежал к тем художникам, которым редко сулит удачу пересмотр сделанного однажды.

{166} Но неуспех Мейерхольда лишь подзадоривал. Еще только излагая труппе экспликацию «Ревизора» (20 октября 1925 года), Мейерхольд предсказывал: «Если поставить “Ревизора”, а в будущем году — “Горе от ума”, то у нас будет такой фонд, что можно будет потом позволить себе роскошь провалиться. Мы должны делать опыты. Мы ведь изобретатели»¹. Получилось так, что все эти ожидания сбылись уже в грибоедовском спектакле. Опыты по части изобретательства дали плоды в нескольких кульминациях спектакля «Горе уму», — они и остались памятны истории советского театра.