Золотницкий Д. И. Будни и праздники театрального Октября. Л.: Искусство, 1978. 255 с

В полосе перестройки

{129} Теперь ядро труппы составили М. И. Бабанова, А. В. Богданова, Ю. В. Васильева, М. Н. Деткова, Е. П. Карташева, В. М. Марченко, И. Г. Агейченков, А. Г. Афанасьев, Н. Ф. Голенков, М. Е. Лишин, Н. К. Лосев, Д. Н. Орлов, М. А. Терешкович. Они работали в Театре Революции со дня открытия и продолжали работать там еще многие годы. Прочно связали свой путь с этим театром В. Н. Власов, в будущем режиссер, и Н. В. Чистяков, игравшие здесь с осени 1923 года. К ним прибавились и те несколько актеров, которых привез с собой Грипич. Кроме того, с 1924/25 года в труппе работали М. Ф. Астангов и В. С. Канцель, пришедшие из закрывшегося Театра имени В. Ф. Комиссаржевской, В. А. Латышевский из эстрадно-сатирического «Кривого Джимми», В. В. Белокуров и К. А. Зубов, ранее служившие в провинции.

Труппа была пестра, стилистически разнородна. Астангов потом не совсем справедливо писал о том, что когда он «вступил в труппу Московского Театра Революции, где все еще дышало Мейерхольдом и поклонялось ему, то должен был вписываться в ансамбль артистов представления»¹. Далеко не все названные мастера подходили под рубрику актеров представления. Грипич пробовал объединить их под девизом «действенной реализации образа», девизом звучным, но не слишком определенным. Некоторые результаты, тем не менее, были достигнуты уже в ближайшее время.

Осенью 1924 года при театре была создана школа производственного обучения юниоров — «Мастер», то есть «Мастерская Театра Революции». Юниоры — юные исполнители ответственных ролей — учились «действенной реализации образа» днем, а вечером выступали в спектаклях. 2 мая 1926 года мастерская показала первую самостоятельную работу: Терешкович поставил пьесу Сант-Элли, иначе Воиновой (псевдоним А. И. Дандуровой) «Акулина Петрова» — о проблемах рабочей семьи и быта. 21 марта 1927 года была сыграна «Амба» З. А. Чалой в постановке руководителя школы П. В. Урбановича, 4 апреля — «Наследство Рабурдена» Золя в постановке М. А. Терешковича. Из мастерской юниоров в труппу пришли А. Н. Рякина, Н. М. Тер-Осипян, А. П. Лукьянов, Г. Ф. Милляр, режиссер Д. В. Тункель и другие.

Труппа молодела. Преображался и репертуар, обновлялись художественные поиски театра. Современность все больше понималась как советская современность, а с этим тематическим курсом понемногу крепли реалистические тенденции. Черты экспрессионизма еще не были преодолены до конца и сказывались во внешних приемах подачи материала. В содержании же творчества {130} театр шел к конкретному показу современности. Не избегая сначала абстракций «толлеровщины», как тогда выражались критики, находя здесь даже почву для перехода с ленинградской сцены на московскую, Грипич вместе с тем предлагал новую крайность: в поисках конкретности насаждал сценический очерк, фельетон, набросок из общественной хроники дня. Это тоже не избавляло от схемы и опять-таки шло за счет художественной типизации. Давала себя знать сложность неизведанной тематики. Период режиссерского руководства Грипича в Театре Революции (1924 – 1926) определяла положительная сама по себе тяга к современной теме и хроникальная иллюстративность подхода. Очевидное движение к реализму нередко ограничивалось и довольствовалось достоверностью факта, натуральной картинкой «из жизни», не всегда обобщенной поэтически, не всегда рождающей оригинальные находки в сфере искусства. Сказывалось это и в выборе репертуара.

Например, три спектакля 1925 года, поставленные один за другим, подтвердили это наглядно. Комедия Ромашова «Воздушный пирог» (премьера — 19 февраля) пошла вскоре после скандального судебного процесса А. М. Краснощекова, бывшего председателя Совнаркома Дальневосточной республики, потом заместителя наркома финансов РСФСР и председателя Российского торгово-промышленного банка. Краснощеков был отдан под суд за то, что устраивал оргии вместе с братом-дельцом, которого щедро кредитовал из государственной казны. Другой спектакль-репортаж, «Ужовка» М. В. Шимкевича (премьера — 20 ноября), появился по горячим следам нашумевшего преступления — убийства селькора в деревне Дымовке. Хроникально отражала события 1905 года пьеса А. Ф. Насимовича «Барометр показывает бурю» (премьера — 30 декабря), где выступали от эпизода к эпизоду, как в музее восковых фигур, то Победоносцев (Орлов), то генерал Дубасов (Зубов), то Гапон (Астангов), которые поверхностно «разоблачались». П. А. Марков писал, что художественные качества спектакля не соответствовали взятой теме и «чрезмерно шумливая» постановка, особенно в массовых сценах, «проходила мимо зрителя»¹, а В. З. Масс расценил зрелище как «инсценированный доклад»². Последнюю пьесу ставил В. Д. Королев, остальные — Грипич. Хроникальный подход к современной и историко-революционной тематике должен был дать потом более зрелые результаты, и они появились достаточно скоро. Но на первых порах избирался тот или другой показательный факт из хроники общественных событий и инсценировался; {131} это, естественно, не давало гарантий, что спектакль сам станет художественным событием.

Все шесть постановок Грипича в Театре Революции были посвящены современности. Для начала режиссер обратился к материалу уже опробованному — к роману Анатоля Франса «Восстание ангелов», который инсценировал вместе с А. Я. Бруштейн и ставил в Театре новой драмы В. Н. Соловьев (премьера — 29 октября 1922 года). Отдельные участники петроградского спектакля (Бодров, Юдин) играли и в теперешнем московском. Инсценировка принадлежала той же Бруштейн, которая лишь прикрылась псевдонимом А. Я. Нирге и переименовала новую версию пьесы в «Кадриль с ангелами».

Роман воспринимался как современный: его автор здравствовал. Инсценировка Театра Революции на свой лад обновляла мотивы антибуржуазного памфлета, потешаясь над социал-соглашателями и клерикалами, над упадком нравов и продажностью «гнилого Запада».

Блестящая ирония Франса огрубилась в спектакле, склонясь к плоскости агитфарса. Не все исполнители могли этому противиться. Разношерстность труппы не устранилась с переменами в творческом составе. Старковский играл свою последнюю роль в Театре Революции — респектабельного буржуа Ренэ д’Эпарвье как актер театра социальной маски, а вновь пришедший Крюгер изображал молодого Мориса д’Эпарвье с замашками фатоватого любовника из салонного фарса. В приемах салонной комедии вела адюльтерные сцены Рутковская — Жильберта дез’Обель, тогда как Бабанова, играя легкомысленную певичку Бушотту, предстала актрисой лирически окрашенной эксцентриады, побеждая, по словам М. Е. Кольцова, «угрожающую по пошлости роль». Мягко буффонил Бонди — ветхий библиотекарь-маньяк Сарьетт, отточенными интонациями и пластикой блеснул Мартинсон — сыщик Миньон.

Стилистически более однородную группу персонажей составляли падшие ангелы, эти шаржированные псевдонимы французских социалистов и политэмигрантов из парижских кабачков: ангел-хранитель Мориса — хлыщеватый и блудливый Аркадий (Чистяков), монументальный, набыченный князь-анархист Истар (Лишин), трусоватый нытик Теофиль, пишущий музыку к оперетке (Орлов), мужеподобная Зита (Ремизова), их митингующие сподвижники Малибран (Терешкович), Салафаил (Федоров). В итоге актерское исполнение страдало от вполне понятного разнобоя.

Спектакль «Кадриль с ангелами», по афише — скетч, рядился под мейерхольдовское «Озеро Люль»: вертелась установка Шестакова, мерцали огни реклам и световые табло, не утихали ритмы фокстрота, прозрачно названного кадрилью. Театр {132} переусердствовал, смакуя картинки буржуазного разложения, слегка щекоча любопытство зрителя, но не вызывая эмоций. До целенаправленной политической сатиры он не подымался.

Пресса встретила зрелище насмешками. «Кадриль с революцией» — озаглавил рецензию Кольцов, «Кадриль с манной кашей» — отозвался о спектакле журнал «Рабочий зритель», отмечая девальвацию накопленных Мейерхольдом ценностей. «Капиталистический мирок Франции сегодняшнего дня отражается здесь, как в лужице, сатирической гримасой, освещенной мигающими огоньками своих ночных ресторанов… — писал Х. Н. Херсонский. — Появляющийся на минуту единственный рабочий, и тот слишком легко-шутливо отнесся ко всему этому фокстроту на вулкане»¹. О вулкане было сказано, пожалуй, даже слишком сильно.

Откровенно издевался Кольцов: «Тень Мейерхольда временами врывается в пыльные кулисы… Прыгали световые таблицы с лозунгами в конце и в начале. Вертелась фанера с лампочками, олицетворяющая низкий кафешантанный разгул спешно разлагающейся Европы. Усердствовал фокстрот — этот замечательный агитационный фокстрот, цель которого, как всегда у него, — внушить советскому зрителю отвращение к буржуазному строю. Публика с привычным возмущением охотно просмотрела танцы, а когда к концу их потух на сцене свет и было объявлено про мировую забастовку, — эта осведомленная московская публика кивнула головой и поспешила к вешалкам». Но вывод следовал достаточно серьезный: «Накипает буйный протест против эстетического малокровия, против литературного рахитизма, в который хотят у нас вогнать великую тему революции. После могучего полотна “Д. Е.” на Триумфальной обидно и тягостно смотреть литографированные открыточки на Никитской»². Первый спектакль Грипича в Театре Революции обозначил, при подражательной внешности, отход от сути исканий Мейерхольда, утрату трагического начала в трагифарсе, замену тревожной темы «Озера Люль» легким «люлизмом» — передразниванием буржуазности.

Вслед за «Кадрилью с ангелами» Грипич поставил еще один спектакль о капиталистическом Западе — «Эхо» Билль-Белоцерковского (премьера — 8 ноября 1924 года). То было театральное крещение драматурга, который не знал школ и традиций, нес на сцену новое содержание вне осознанных задач формального новаторства, изображал пережитое с прямолинейной и искренней верой в грядущую мировую революцию. Эхо русского Октября {133} близко отдавалось в сердцах его героев, подымало голодных американских докеров на забастовку, когда предстояло грузить оружие для белогвардейцев, побуждало драться с штрейкбрехерами и полицией, а в конце, так как оружие все-таки было погружено, взрывать пароход. Разрозненными кадрами проходили уличные митинги, ресторанные стычки, полицейские пытки, эпизод линчевания забастовщика-негра.

Пьеса давала эскизы социальных типажей и была трудна для постановки. Грипич проявил бесспорную смелость, остановив на ней свой выбор. Но искушенный режиссер оказался позади неопытного драматурга, ибо иной раз повторял сказанное другими. На сцене высилась громоздкая конструкция Шестакова — три подвесных моста с лесенками, вращался пол в кафе, двигались стены. Внешний «американизм» формы еле скрывал внутреннюю бесформенность замысла, выдавая общие места модной тогда сценичности. Кинематографической переброске эпизодов действия сопутствовали жесткие ракурсы, резкие интонации, подчеркнутые жесты, статуарность мизансцен.

Отзыв «Правды» был лаконичен: «В сценическом отношении “Эхо” слабее, чем в идеологическом»¹. Рецензия Бескина в «Известиях» продолжала эту мысль: «Первая пьеса целиком в плане “Театра Революции”. На крепкой социальной героике. На суровом революционном пафосе. Без фокстротной бульварщины». В спектакле же снова заявлял о себе «штампованный сладенький полунатуралистический экспрессионизм этого театра… Та же декоративная “красивость” — только трехмерная… С “Озера Люль” все топтанье на одном и том же месте. Беспомощное, без выдумки, без сантиметра какой-нибудь продвижки вперед»².

Таким образом, «Эхо» и «Кадриль с ангелами» вышли на одно лицо. Различия содержания и стиля нивелировались из-за подражательной оглядки на «Озеро Люль». Детская болезнь «велижевщины» сменилась другой, не менее прилипчивой — «люлизмом». В обзоре сезона Марков замечал об обеих постановках Грипича: «Они повторяют привычные клише, но не вскрывают ничего существенно нового», будучи «лишены зерна и существа мейерхольдовских созданий»³.

Не все исполнители спектакля «Эхо» справлялись с эскизным драматургическим материалом в условиях плоской режиссуры. Убедительней других были Терешкович и Чистяков — забастовщики Джек и негр Боб. В эпизодах мелькнули гротескной {134} подачей образов-масок Мартинсон и Бабанова — секретарь и сотрудница, Лишин — предатель-мулат, Орлов и Латышевский — офицер Армии спасения и профессор-шарлатан, ораторствующие на митинге. Притом «объединительным» спектаклем для труппы «Эхо» стало в еще меньшей мере, чем «Кадриль с ангелами». Часть актеров встретила пьесу в штыки. По прошествии времени печать откровенно сообщала, что «постановка пьесы “Эхо” Билль-Белоцерковского в “Театре Революции” сопровождалась забастовкой актеров»⁴. И недаром Бескин в рецензии на премьеру отмечал, что многие исполнители предстали пустыми и холодными, играли «без радости, без любви, без темперамента».

Незрелость режиссерской и актерской мысли, по-всякому проявляясь, затрудняла новому путь на сцену Театра Революции. Неудача первой встречи с Билль-Белоцерковским («очень серьезная неудача на очень серьезном экзамене», как считал Бескин) вызвала еще более опрометчивый шаг. Театр Революции отклонил написанную для него пьесу Билль-Белоцерковского «Тиф», — под названием «Шторм» она принесла победу Театру имени МГСПС. А для Театра Революции драматург Билль-Белоцерковский был потерян.

Автором, наметившим позитивную линию театра в середине 1920 х годов, стал Ромашов.