Золотницкий Д. И. Будни и праздники театрального Октября. Л.: Искусство, 1978. 255 с

{106} Бебутов и Мериме

«Вечером драматических новелл Проспера Мериме Театр МГСПС дает некоторый реванш после своей неудачи с “Калигулой”», — так начинал рецензию Соболев².

Ставили спектакль новые для Театра МГСПС режиссеры В. М. Бебутов и В. А. Угрюмый, — Бебутов наконец-то осуществлял замысел времен «Романеска» и встретился с Мериме. Оформляли сцену молодые художницы Е. М. Фрадкина и С. К. Вишневецкая. На главную роль была приглашена актриса В. В. Алексеева-Месхиева, успешно игравшая ее в провинции.

Исполнялись три пьесы из драматического цикла Мериме: «Женщина — это дьявол» (переименованная в «Искушение святого Антонио»), «Рай и ад» и «Карета святых даров».

Мериме тоже подвергся обработке. По заказу режиссуры Арго и Н. А. Адуев написали пролог, интермедии и эпилог, призванные придать некое сюжетное единство зрелищу и заострить его антиклерикальную направленность. Обрамляющее действие протекало за кулисами театра Клары Газуль. В числе персонажей были сама Клара Газуль — премьерша труппы испанских бродячих актеров (В. В. Алексеева-Месхиева) и другие исполнители пьес Мериме, обозначенные не по именам, а по амплуа: первый комик (С. Л. Кузнецов), первый любовник (А. Н. Андреев), злодей (С. А. Баженов) и т. п. Ханжа-импресарио (Г. И. Гопенко) приносил свою набожность в жертву доходу, который давали ему театральные насмешки над церковью. Некий священнослужитель, отец Игнацио, чтобы сорвать неугодное представление, подговаривал выгнанного за бездарность актера похитить единственный экземпляр пьесы. Но Клара Газуль одурачивала церковника, завладевала пьесой, и спектакль мог начаться. Во время действия за кулисы врывался офицер, возмущенный насмешками над религией, но Клара Газуль побеждала и его, уверив, что иезуиты готовят заговор против трона. Верноподданный офицер принимал сторону актеров. А когда священник объяснял офицеру обман актрисы и оба порывались свести с ней счеты, уже было поздно: представление окончилось.

{107} Этот сверхсюжет делал спектакль уязвимым. Сказалось недоверие авторов спектакля к сценичности Мериме и восприимчивости зала, что в конечном счете оборачивалось недоверием к собственному искусству.

В типично прокофьевских «междудействиях» (такие вводили еще в «Севильский цирюльник») прямолинейно подавалась антирелигиозная тема спектакля, изначально привлекавшая Театр МГСПС.

Героями выступили актеры, и это имело символический смысл для театра, где актер повелевал. Правда, доставалось и разболтанным закулисным нравам, но подобные колкости могли сойти за легкую самокритику Театра МГСПС.

Главное же, организованная отсебятина театра не вязалась с текстом Мериме. Как писал Глубоковский, соавторы классика «исказили композицию тяжелыми интермедиями, загрязнили текст вульгарными — “от театра миниатюр” — остротишками»¹. Соболев также считал, что «содержание сценок в достаточной мере плоско», и находил затею с инсценировкой Мериме напрасной.

Но режиссуре были интересны и «театр на театре», и перекличка приемов «старых испанцев» с новейшей эксцентриадой (антракт после одной из интермедий объявлялся по-цирковому — посредством пощечины), и чистые градации амплуа, которые Бебутов разрабатывал с Мейерхольдом еще в ГВЫРМе (результатом явилась упоминавшаяся брошюра 1922 года «Амплуа актера»). Как и во времена «Романеска», Бебутова увлекала романтика характеров Мериме, а также иронический авторский подтекст, схваченный в сценической разработке с оттенком пародийной стилизации. При всех спорных моментах, спектакль обладал цельным, оригинальным замыслом, был содержателен не тематически только, но и художественно. Всегдашнее стремление Театра МГСПС «быть понятным» на этот раз осуществлялось творчески.

В глубине оголенной, удобной для игры сцены находилась портативная конструкция с выдвижными деталями убранства, выпадающими помостами и т. п. Это был не классический абстрактный конструктивизм, а конструктивизм компромиссный, который сочетал экономную целесообразность станка с изобразительной конкретностью вещи, с красочностью испанских костюмов. А. В. Февральский ставил в заслугу режиссуре «значительную простоту спектакля. Та же простота и в удачно разрешенном вещественном оформлении сцены»². Еще категоричней {108} высказался Э. М. Бескин: «Все комплименты “костюму” и “вещи” в спектакле. Они остроумны, гротескны, трюковы. Они, пожалуй, бьют все то, что мы пока в этой области видели. Интересны и некоторые установочные приемы»³. Если отбросить несостоятельный опыт «Синего тока» с его потугами на экспрессионистскую декорацию, Театр МГСПС впервые выяснял для себя, что поиски, эксперименты могут и не враждовать с «понятностью», а выгодно содействовать ей.

Интерес Бебутова к чистым амплуа во многом отвечал склонностям актеров. Расхождения начинались в том, что касалось конкретных действенных задач: работать с премьерами труппы МГСПС, подчинять их своей воле режиссеру было трудно. С другой стороны, проявлялся известный творческий эгоизм самого Бебутова, который о собственных задачах заботился больше, чем об актерских. Оттого исполнители, купаясь в ролях, нередко «пересаливали».

Алексеева-Месхиева обнаружила, по словам Соболева, «несомненное комедийное дарование и живой темперамент». Лучше всего ей удались взбалмошная девчонка Маринетта («Искушение святого Антонио»), пылкая и лукавая донья Урсула («Рай и ад»). Слабее других шла в спектакле «Карета святых даров», где эта актриса играла комедиантку Перичолу. Глубоковский, признавая «огромный комедийный темперамент» Алексеевой-Месхиевой, видел в ее неровной игре «горе большинства талантливых артисток: режиссеры больше заняты собой, чем актрисой». Завзятый приверженец Камерного театра как бы намекал на высокий пример — на заботу Таирова о ролях Коонен. Хотя положение режиссера в обоих театрах было несопоставимо, упрек имел почву. Бескин тоже объяснял просчеты спектакля тем, что «в поле зрения режиссера была, главным образом, инвентарная монтировка, а не живая сила». В. Е. Ардов замечал, что Алексеевой-Месхиевой «ничто не помешало превратить спектакль в “гастрольный”», но обвинял уже не Бебутова, а «сдерживающую руку» руководства театра: это она не давала режиссеру стать полновластным хозяином спектакля и вдобавок «засушила интермедии всегда веселых Арго и Адуева»¹, — единственный из всех, Ардов пробовал защитить своих собратьев по сатирическому перу. В одном критики были несомненно правы: Бебутов не имел возможности претворить задуманное до конца и добиться подлинной цельности спектакля в той цитадели актерского премьерства, какую представлял собой тогдашний Театр МГСПС.

{109} Особые сложности для режиссуры вызывало заманчивое и опасное участие Кузнецова. Он играл фра Бартоломе («Рай и ад») и вице-короля перуанского дона Андреса де Рибера («Карета святых даров»), поражал публику мастерством перевоплощения на грани с трансформацией, но и обескураживал озорными выходками. Февральский отметил его «замечательную мимику в роли патера», Глубоковский — его виртуозность. Но актер мало заботился о жизненной достоверности образов-масок, о локальном колорите, переиначил обе роли на российский лад («уж очень “фортелил” этот русифицированный Кузнецовым монах!» — писал Соболев об его фра Бартоломе); дона Андреса актер попросту именовал «Андрюшей». Легко было Бескину наставлять режиссера: «Кузнецов — большой мастер… Надо было только связать его “анархические” тенденции и подчинить их общему темпу — и в слове и в жесте». Вскользь оброненное «только» как раз и являлось камнем преткновения для всякого режиссера, работавшего с Кузнецовым. Едва ли Бебутов слепо поддался обаянию талантливого актера и зачарованно смотрел на его вольности. Но что оставалось делать даже весьма опытному и даровитому постановщику, каким, без спора, был Бебутов, в подобных условиях! Впрочем, тема взаимоотношений Бебутова и труппы МГСПС, Бебутова и Кузнецова в особенности, дала со временем затейливые зигзаги.

«Театр Клары Газуль» в постановке Бебутова обнаружил многие несовершенства воплощения уже в дни премьеры. Недостатки выступили еще ясней полгода спустя, когда спектакль «Комедии Мериме» в постановке А. Д. Попова показали вахтанговцы (премьера — 19 сентября 1924 года). Ключевой пьесой там была как раз «Карета святых даров», меньше всего удавшаяся Бебутову и исполнителям. Однако Театр МГСПС дорожил этой своей работой и не расставался с ней. 9 апреля 1925 года спектакль был возобновлен с Кларой Газуль — Л. С. Полевой и прожил до последних дней существования театра.

При внутренних неувязках, «Театр Клары Газуль» явил собой более высокий уровень сценической культуры, чем предшествовавшие спектакли Театра МГСПС. Марков заключал в обзоре сезона: «Самым удачным все же был спектакль комедий Мериме, поставленных В. Бебутовым без особой режиссерской изобретательности, но в бодром темпе и с хорошей исполнительницей центральной роли»¹.

Но к особой режиссерской изобретательности театр не стремился. Его цели по-прежнему определял умеренный девиз Прокофьева: {110} «Не чуждаясь новых исканий, в первую очередь понятность для масс». Теперь это означало попытку ввести традиционную игру актера в формы чуть осовремененной театральности, сдвинуть ножницы между творчеством и исполнительством так, чтобы режиссер-исполнитель не стеснял творческой личности актера. В режиссере-изобретателе труппа, считавшая себя «лучшей в Москве», не испытывала нужды. Она хотела лишь расширить сферу применения мастерства. И тут же выдвинула режиссера из собственной среды, сыграв пьесу А. В. Луначарского «Герцог» в постановке Е. О. Любимова-Ланского.

Встреча с драматургией Луначарского опять засвидетельствовала возросшую серьезность намерений театра и неубывающую противоречивость его попыток сблизить новое с привычным. Драма «Герцог» представляла собой вторую часть незавершенной трилогии «Фома Кампанелла». Первую, «Народ», играл в ноябре 1920 года театр Незлобина. Постановка А. А. Чаргонина казалась критике «какой-то недоделанной, неготовой и робкой»², и драматург признал неудачу спектакля. Теперь, чтобы придать «Герцогу» самостоятельный интерес и сценичность, Луначарский принял правку театра, вплоть до переделки финала и смены названия. На афише спектакль именовался «Князья мира сего». Подразумевались князья светского мира — герцог Осуна, герцогиня Иоанна Арагонская, при дворе которых жил Кампанелла, и князья церкви — папа Урбан VIII, инквизиторы, видевшие в Кампанелле опасного искусителя-еретика. Правка театра все же не посягала на основное в драме. Сила революционной мечты, борения духа, конфликт героя-мыслителя и косной среды, трагедия преждевременной и одинокой битвы за будущее — все это было передано на сцене с большой близостью к замыслу пьесы и ее декламационной стилистике. Перед началом представления 30 марта 1924 года Луначарский обратился к публике с пояснительной речью: то был акт авторизации спектакля.

Любимов-Ланской продолжил в «Герцоге» свою режиссерскую работу над трилогией: первую часть он ставил в 1920 году на саратовской сцене, и тогдашняя постановка, не в пример незлобинской, «увенчалась полным успехом», как заключал Луначарский³. Любимов-Ланской уже имел за плечами изрядное число спектаклей на периферии. Как и его товарищи по труппе, он относился к «крайностям» осмотрительно, за изобретательством не гнался. Примерный режиссер-исполнитель при актере-творце {111} в дальнейшем шел к новому вместе с актерским коллективом, рос с ним и оказался в нем той фигурой, которая могла возглавить его, повести за собой среди мелей и рифов, поднять на изрядную высоту.

«Герцог» был первой крупной постановкой Любимова-Ланского в Театре МГСПС. Пока что она имела «примирительный» характер. Здесь крайности были сглажены, лучше поняты интересы и возможности актеров, а конструктивная оболочка (театр, как сказано, не чуждался новых исканий!) еще компромисснее наделяла станок живописными функциями. А. А. Арапов, художник «Калигулы», дал в «Герцоге» декоративно-помпезный макет с колоннадами, лестницами, площадками, скорее преодолевая конструктивизм, чем его утверждая. Такой макет вполне подошел бы любому обстановочному зрелищу тогдашнего Малого театра, являвшего примеры разумной сдержанности во всем, что касалось оформительской моды.

Все-таки спектакль тяготел именно к реализму, пусть наивному, пусть замутненному примесями — неотстоявшейся новизны и давшей осадок рутины. Но тень «Калигулы» падала на «Герцога». Загорский находил, что живопись спектакля — «это шаг назад от остроумной портативности “Театра Клары Газуль” к громоздкой и аляповатой пышности “Калигулы”». Впрочем, о режиссуре Загорский писал чуть теплее: «Гладенько, чисто, опрятно и исторично, а в сцене карнавала даже занятно»¹. Режиссера хвалили с опаской — слишком сильна была память о наспех «срепетованных» спектаклях-гастролях.

В. А. Синицын драматизировал легкомысленного счастливца герцога. Искренний, возбудимый, с впалыми щеками, герцог Осуна был гуманистом эпохи Возрождения. Критика сравнивала игру Синицына с игрой трагика Сандро Моисси, только что посетившего Москву. На карнавале, под маской шута, герцог пробовал забыться среди веселой толпы. Драма неосуществленного порыва проходила в сцене пыток, где инквизиция сламывала слабого мечтателя. И. Н. Певцов — инквизитор Лопе Дзах, С. Л. Кузнецов — папа Урбан VIII также принадлежали к актерским удачам спектакля. Внешне декламационным оказался Кампанелла у А. Н. Андреева, игравшего скорее темперамент борца, чем психологию борьбы.

Преднамеренная пышность зрелища не могла скрыть противоречий творческого порядка, прежде всего противоречий метода. Правда характеров даже в случаях высоких удач соседствовала со стилизацией, битва идей нередко оборачивалась риторикой. Пьеса во многом сама толкала к изобразительности {112} и декламационности, за длинными монологами героев скрывался блестящий оратор Луначарский.

В «Князьях мира сего», как перед тем в комедиях Мериме, обнаружились обещающие возможности Театра МГСПС. Обе последние премьеры внесли поправки в пошатнувшуюся репутацию театра. Но еще многое предстояло впереди.