{11} Глава первая
Октябрь продолжается!
Педагогическая система В. Э. Мейерхольда
Театр Актера и «Великодушный рогоносец»
Театр Гитиса и «Смерть Тарелкина»
Начало ТИМа Педагогическая система В. Э. Мейерхольда
10 сентября 1921 года Театр РСФСР 1 дал последний спектакль. Мейерхольд остался без творческой площадки. Это не могло охладить его порыв к строительству революционного искусства. И без собственного театра он развил кипучую деятельность. Поток вначале хлынул по трем рукавам: ГВЫРМ — Вольная мастерская — Театр Актера. Или, другими словами: мастерская режиссуры — актерская мастерская — практика лабораторных сценических проб. Рукава разветвились, чтобы слиться.
Государственные высшие режиссерские мастерские (ГВЫРМ) поместились в небольшом особняке бывшей гимназии на Новинском бульваре, 32 (ныне улица Чайковского). Они заняли гимнастический зал и прилегавшую к нему классную комнату в бельэтаже. Выше находилась квартира Мейерхольда.
Прием в ГВЫРМ начался летом 1921 года, еще при жизни Театра РСФСР 1. Открытие состоялось в октябре. Мейерхольд был председателем правления и научно-производственной коллегии — руководителем всего дела. Он вел занятия по сценоведению, как тремя годами раньше в Петрограде, на Курсах мастерства сценических постановок (Курмасцеп). Сценоведение, по Мейерхольду, теоретически определяло пути создания спектакля: задачи постановочной концепции, работу над текстом, изучение творческой и сценической истории пьесы, организацию системы образов в пространстве и во времени, в темпе и ритме, в структуре действия. Кроме того, Мейерхольд преподавал сценическое движение, словодвижение, биомеханику, разрабатывал со студентами экспериментальные разделы режиссуры. В. М. Бебутов заведовал научным отделом. Ректором ГВЫРМа стал И. А. Аксенов, поэт и переводчик, знаток английского театра елизаветинской эпохи, автор первой монографии о Пикассо, убежденный мейерхольдовец. В начале 1922 года ГВЫРМ выпустил брошюру {12} Мейерхольда, Бебутова и Аксенова «Амплуа актера», где содержалась классификация актерских амплуа с ее теоретическим обоснованием.
На первый курс поступило свыше восьмидесяти человек, в их числе Х. А. Локшина, И. В. Хольд (Ирина Мейерхольд), З. Х. Вин, М. М. Коренев, Л. М. Крицберг, Н. Б. Лойтер, В. В. Люце, В. Ф. Федоров, С. М. Эйзенштейн, Н. В. Экк, С. И. Юткевич, а также будущие актеры ТИМа — Театра имени Вс. Мейерхольда — Т. В. Каширина, З. Н. Райх, Э. П. Гарин, А. В. Кельберер, Н. В. Сибиряк.
Когда закрылся Театр РСФСР 1, группа его молодых актеров образовала Лабораторию актерской техники, переименованную затем в Вольную мастерскую Вс. Мейерхольда. Туда вошли М. И. Бабанова, Р. Ф. Бабурина, А. В. Богданова, О. Н. Демидова, М. Ф. Суханова, М. И. Жаров, В. Ф. Зайчиков, И. В. Ильинский, М. Е. Лишин, Н. К. Мологин, Д. Н. Орлов, П. П. Репнин, В. А. Сысоев, А. А. Темерин, М. А. Терешкович, а также К. В. Эггерт, Г. Л. Рошаль, руководитель красноармейской студии Театра РСФСР 2 В. Л. Жемчужный.
Вольная мастерская влилась в ГВЫРМ на правах полуавтономного старшего курса. Авангард Театра РСФСР 1 отступил на заранее заготовленные позиции, храня сплоченность рядов и пополняясь новыми активными штыками. Пестрый по составу Театр РСФСР 1 перестраивался в коллектив единой творческой веры и техники.
С приходом актеров Вольной мастерской возникла необходимость в более широком и точном названии. Весной 1922 года ГВЫРМ был преобразован в ГВЫТМ — Государственные высшие театральные мастерские.
Заботы театральной педагогики никогда еще не значили для Мейерхольда так много. Но было бы ошибкой полагать, будто мастер на время вышел из боя, замкнулся в кругу академических проблем. Его педагогика имела смелый экспериментальный, открыто практический характер.
На уроках сценоведения и режиссуры Мейерхольд вместе с учениками искал общие законы организации сценического действия. «Учились все — и ученики, и учителя», — свидетельствовал Гарин1. Воскресала творческая атмосфера Курмасцепа. Разработки той поры отразились в брошюре «Схемы к изучению спектакля» (1919), изданной Наркомпросом. Слово «схемы» в заголовке не означало сухости работы: дело было живое. Теперь Мейерхольд продолжал прерванное. «Каждый вечер приходил он в класс и часами пропагандировал некую идеальную систему заострения спектакля, — вспоминал Юткевич. — Он заставлял {13} нас чертить какие-то схемы, где пытался установить закономерности взаимоотношений отдельных элементов театра. Он мечтал о подведении некоей научной базы под все здание современного театра…»2
Уроки пронизывала давняя мысль Мейерхольда о самостоятельности театра как вида искусства. Спектакль не вторичен по отношению к пьесе и никогда не может повторить ее вполне. Природа театра не позволит ему оставаться иллюстратором текста, сюжета, характеров драмы. Он имеет свои права и обязанности, свои задачи и способы воздействия, свою логику и свой язык. Спектакль несет собственное содержание, выявляемое в действии.
Действию принадлежало важнейшее место в режиссерской концепции Мейерхольда. Театральное действие многозначно. Оно обладает содержательными идеями, выражает широкие жизненные связи, рождает образные ассоциации, непереводимые на язык прямых значений. Оно организуется во времени и пространстве, осуществляя на сцене синтез искусств временных (речь, музыка) и пространственных (пластика, живопись, архитектура). Соответственно оно и изображает, и выражает. Оно развивается по собственным поэтическим закономерностям. Выносит буквальщину житейских поступков на простор, отбрасывая поверхностный слой единичного факта во имя глубинной сущности явления. Ширится подобно развитию и борьбе тематических пластов в симфонии. Поэтому действие на сцене не обязательно совпадает в своих вершинах с композиционными узлами и сюжетными поворотами драмы. Поэтому и разрозненные подчас эпизоды сливаются на сцене в цельности действия.
Действие Мейерхольд выносил в пространство. Идея пространства пришла в режиссуру Мейерхольда с революцией, выражая пафос свободы и беспредельности. Пространство было ритмически организовано, требовало отказа от иллюзионистского интерьера, от занавеса и кулис, вызывало находки в сфере конструктивного оформления, света — всей техники сцены.
Мейерхольд преодолевал пределы сцены-коробки. Его привлекала арена цирка. Идеальным сценическим пространством была площадь, улица, мост — любая площадка на открытом воздухе. Пространственная режиссура Мейерхольда целиком принадлежала массовому политическому театру.
Создавая современный театр улиц и площадей, Мейерхольд не отрекался от былого традиционализма. Он отбирал и применял в обновленном качестве приемы площадного лицедейства старых, добуржуазных эпох, навыки народного театра масок {14} с его эксцентрикой и шутовством. С этим было связано обнажение игрового приема и броская реализация метафоры, одновременно укрупняющая общую мысль и развенчивающая «таинства» театра.
Мейерхольда увлек, например, проект Эйзенштейна, задумавшего поставить «Дом, где разбивают сердца» Шоу таким образом, чтобы на сцене все время находились клетки с живыми хищниками1. Замысел пришлось отложить, но пример характерен.
Ибо понятие действия Мейерхольд, как и Эйзенштейн, сопрягал с понятием воздействия. Выразительные средства массового революционного театра служили воздействию на зрителей. Задачи театрального действия и воздействия, естественно, вызывали нужду в специально обученном актере.
Именно в ту пору у Мейерхольда оформилась новая система актерского тренажа — биомеханика, рассчитанная на игру крупным планом перед множеством зрителей, ценящая простоту целесообразных движений, динамику физкультуры и военизированных игр, а в результате способная рождать обобщенные образы — гиперболы и метафоры.
Принципы биомеханики сложились отчасти по ходу работы Мейерхольда с красноармейскими студиями. Еще к ноябрьским дням 1920 года Мейерхольд задумывал поставить в цирке силами красноармейцев как массовое зрелище «Взятие Бастилии» Р. Роллана. К первомайскому празднику 1921 года готовилось массовое действо на Ходынском поле «Борьба и победа» (сценарий Аксенова по плану Мейерхольда). Работа велась в системе всеобщего военного обучения, при поддержке начальника Всевобуча Н. И. Подвойского. В театрализованном параде должны были действовать 2.300 пехотинцев, 200 кавалеристов, 16 орудий, 5 самолетов, 5 броневиков, 10 автопрожекторов, мотоциклы, а с ними — сводные отряды красноармейских физкультурных клубов, театральных студий, военные оркестры и хоры. Девизом была театрализация физкультуры — тефизкульт1. И хотя постановки не осуществились, мейерхольдовский тефизкульт прокатился волной по армейским и другим спортивным организациям в первой половине 1920 х годов.
Со своей стороны, выступления армейских и флотских подразделений заняли видное место в отдельных спектаклях ТИМа. На ленинградской премьере «Д. Е.» краснофлотцы проходили строем под овации зала, а на московском представлении 3 июля {15} 1924 года для делегатов V конгресса Коминтерна моряков заменили красноармейцы. В дни конгресса «Земля дыбом» шла на площадке, где предполагалось построить Красный стадион. «Условия спектакля на открытом воздухе дали театру возможность развернуть “Землю дыбом” в массовое действие, — отмечала заметка “Правды”. — В представлении участвовали пехотные воинские части, кавалерия, обозы, автомобили. Пьеса была переработана: спектакль закончился боем между революционной армией и контрреволюционерами и победой первой. Красноармейцы, участвовавшие в действии, проявили большой интерес к нему и провели свою часть стройно и организованно»2. О представлении «Д. Е.» в ТИМе печать сообщала: «Выходы настоящих красных моряков, красноармейцев и рабочих покрывались громом аплодисментов». После спектакля делегаты пели «Интернационал», каждый на своем языке. «Зрители долго не расходились, требуя выхода тов. Мейерхольда, которого матросы и красноармейцы, участвовавшие в действии, немедленно по выходе подхватили и стали качать»3.
Этот экскурс в близкое будущее необходим, ибо лишь в связи со сценическими результатами можно понять эстетическую суть и цель биомеханики как системы актерского тренажа.
Натуральнейший красноармеец выступал в контексте театральной публицистики Мейерхольда как обобщенный социальный типаж, возбудитель направленных классовых эмоций. Так получалось в силу действенного контекста, созданного определенными средствами театра. Актеру тоже надлежало играть не «характер», а обобщенный образ, не психологию личности, а самосознание класса. Способом типизации была социальная маска. «Театр социальной маски» назовет Б. В. Алперс в 1931 году свою книгу о ТИМе.
Интимные переживания отпадали. С ними отрицалась эстетика «красивости». Оголялась кирпичная кладка задней стены. Конструкция, отменяя изобразительность иллюзионистского театра, служила утилитарным задачам действия. Биомеханика сходным образом тренировала технику мейерхольдовского трагикомедианта.
Актер — творец, но он и материал своего творчества. Мейерхольд опирался на формулу Коклена-старшего о двух планах лицедейства: N = A1 + A2, где N — актер, A1 — ведущая мысль конструктора, ставящая задачу перед A2 — материалом (телом), {16} выполняющим заданное. Об этом Мейерхольд писал в рецензии на «Записки режиссера» А. Я. Таирова1 и постоянно твердил на уроках биомеханики в ГВЫРМе.
Биомеханика отрабатывала материально-техническую часть актерского искусства, то есть A2. Но формировала она условия для органичного проявления A1. В противоположность «системе» Станиславского она вела от внешнего к внутреннему, от точно закрепляемого к неподдающемуся абсолютной фиксации. Интуитивное проявлялось в рационально созданных условиях. В строгих пределах и на логичных подходах открывалась свобода импровизации.
Актер, чтобы управлять своей рефлекторной возбудимостью, координирует перемены в позициях корпуса, головы, рук, ног после сделанного жеста, поворота, шага, прыжка. В каждом движении участвует все тело. Умея определить центр тяжести тела в любой момент, актер сохраняет устойчивость. Он видит («зеркалит») себя со стороны контролирующим критическим оком, вырабатывая глазомер и отметая красивость. Он ощущает себя в пространстве (в группе, с партнером, в одиночку). У него баланс канатоходца, пружинящая пластика акробата и жонглера, позволяющая не расплескать воду в воображаемом сосуде на голове. Реакция пальцев меняется при прикосновении к воображаемому предмету в зависимости от его фактуры (вода, мука, пух, осколки стекла). Координация телесного аппарата связана с характером задачи. Мейерхольд, вслед за Леонардо да Винчи, предписывал не делать «ни больших движений в мелких чувствах, ни мелких движений в больших». Он не признавал актеров с бегающими глазами: глаза были зеркалом технической уверенности. Никакой неврастении, никакого позерства — все должно говорить о духовном и физическом здоровье.
Движение выполняется с технической отработкой составных элементов, естественно и выразительно. Композицию, отбор регулирует простая необходимость. Это позволяет актеру действовать «над текстом» и помимо него, на языке собственного, своего искусства.
«Биомеханика, — указывал Мейерхольд, — стремится экспериментальным путем установить законы движения актера на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения игры актера».
Тренировочные этюды имели общую логическую структуру: за движением, противоположным цели, таким, как замах перед ударом или шаг назад перед бегом («отказ»), следовало «игровое звено» (намерение — осуществление — реакция). Осуществлению {17} обычно предшествовала ретардация, заминка перед взрывом («тормоз») — она повышала воздействие того, чему предстояло свершиться. Иначе говоря, психологическая суть куска излагалась в выстроенном действии.
Действие этюда шло на музыке. Музыка окрашивала ритм, давая счет и предел текущему времени, заставляя актера уложиться в срок. Сухомятки метронома Мейерхольд не терпел.
Действующий актер должен был ощущать-ограничивать себя и в пространстве, и во времени.
Точной техники требовал, например, этюд, взятый Мейерхольдом из сценической практики итальянского актера ди Грассо. Ученик отступал, завидя врага, с мягкостью пантеры подкрадывался, прыгал ему на грудь, упершись коленями, и когда тот в испуге откидывал голову, доставал из-за пояса воображаемый кинжал и вонзал в горло. Спрыгнув с победным возгласом, убийца возвышался над мягко упавшей жертвой. Когда в 1908 году ди Грассо посетил Россию, им восхищались, вместе с Мейерхольдом, мастера Художественного театра. Это не помешало одному репортеру пошутить, что «главный козырь Грассо — различные способы перекусывания горла»1. Но как раз в технике подобного «перекусывания» наглядно открывалась логика «игрового звена».
Цепочкой «игровых звеньев» и должно было потом пройти действие актера в спектакле. Туда входили и эксцентрика, и клоунада, и гротеск. Исполнитель выступал в них как художник, а техникой дела владел как спортсмен и мастер цирка.
Действующий — это определение было равнозначно существительному актер, само становилось именем существительным. Работа действующего не знала украшений. Излишества явились бы губительной помехой. В упомянутой рецензии на книгу Таирова «Записки режиссера» Мейерхольд напоминал, что физики Больцман и Эйнштейн советовали «оставить элегантность портным и сапожникам». Мерилом была целесообразность. Если в результате и возникало впечатление красоты, это была красота продуманной отработки. Только ее и признавал Мейерхольд достойной эпохи, лишь она могла, на его взгляд, выразить динамику, ритмы, стиль времени. Впрочем, в связи с этим можно было бы вспомнить, что и Чехов в 1899 году писал молодому Горькому: «Когда на какое-нибудь определенное действие человек затрачивает наименьшее количество движений, то это грация»2. Мейерхольд открыл истину для себя сам.
{18} Биомеханика и развязывала, и экономно оттачивала язык актера. Она давала возможность посредством актерского действия — хотя бы повернув ракурс мизансцены — сказать больше, обобщеннее, ударнее, чем предполагала пьеса и даже режиссура. Но она исключала приблизительность, пустую болтливость не по делу, около темы.
Тренировка актерского А2 давала «свободу в оковах» для проявления актерского А1, позволяя действующему управлять эмоциями, вводить интуицию в берега точной формы. В дальнейшем, на репетициях, биомеханика служила грамматикой актерского действия, A1 и A2 существовали в неразрывном единстве, как мысль в слове, как идея в образе.
Мейерхольд растил актера-личность, актера-импровизатора, думающего как режиссер, играющего роль как образ в системе образов всего спектакля. Слывший «деспотом», Мейерхольд принимал находки исполнителей по сути общего действия. Оттого среди его учеников, актеров и режиссеров, так много крупных индивидуальностей.
В ГВЫТМе формировался актер и режиссер театра нового типа. Но самого театра пока не было. В особняке на Новинском бульваре исподволь репетировался «Великодушный рогоносец» Кроммелинка, переведенный Аксеновым, где применялись законы биомеханики. Необходима была площадка, чтобы играть спектакль, когда он созреет.
Достарыңызбен бөлісу: |
