Актеры «Романеска» и Корша в труппе МГСПС

Актеры «Романеска» и Корша в труппе МГСПС

К тому времени в состав труппы влились актеры скончавшегося театра В. М. Бебутова «Романеск»: О. Н. Демидова, Н. А. Розенель, В. А. Синицын и другие. Для Театра МГСПС {97} лучшие актеры «Романеска» явились находкой: с ними обновлялась и крепла струя революционно-романтической мелодрамы. Действительно, первой ролью Синицына тут стал сознательный рабочий Виктор Матис в «Париже». Затем последовал Овод.

Театральная Москва познакомилась годом раньше с образами романа Войнич на спектакле Теревсата «Овод», описательном и иллюстративном. Теперь роман превратился в агитационную мелодраму с антиклерикальным уклоном. Прокофьев дал своей переделке заманчивое название: «Праздник крови». Ставил спектакль Е. В. Гурьев.

«Праздник крови», при некоторых длиннотах, был значительной работой Театра МГСПС. Агитационные установки режиссера опирались на возможности романа: революционизирующее воздействие «Овода» на молодые горячие умы той поры общеизвестно. Антирелигиозные мотивы действия также находили достаточную почву в романе, с его пылкой критикой католицизма. Полюбившиеся Прокофьеву средства мелодрамы почти не портили дела. Пресса приветствовала и эту черту спектакля, претензии вызывала лишь финальная сцена — расстрел героя. Н. Н. Юдин писал, что временами «в зале слышалось рыдание слабонервных женщин», но в целом спектакль «увлекает публику и является чем-то похожим на настоящую революционную репертуарную пьесу»². «Яркий, местами потрясающий спектакль», — находил И. И. Анисимов³. И уже вовсе в приподнятых тонах писал Ю. В. Болотов, актер и будущий драматург: «Спектакль “Овод” с первой же картины захватил зрителя. Напряжение росло и вылилось в бурный восторг и такой подъем, какого я давно не видел. Была одержана победа. Зритель уходил потрясенный… Пусть бедно, пусть еще нет зрелища, пусть молодо… Но в этом мощь, простота, воля. Воля в революции. Пьеса “Овод” — первая революционная из всех пьес, какие я видел, читал, переиграл сам за эти годы»¹. С поправками на экзальтацию молодого актера можно установить, что спектакль нашел своего зрителя.

Романтика на этот раз не исключала психологизма. С серьезностью развертывалась духовная драма Монтанелли (Дорошевич). Разоблачительные мотивы возникали изнутри характера, рождались по мере развития действия. Внешнесатирические краски были отпущены второстепенным персонажам, вроде пьяного монаха, которого весело дергали за бороду и хлопали {98} по толстому брюху, на декамероновский лад. Это давало повод упрекнуть театр в том, что разоблачение религии он подменил насмешками над поповщиной. Но такой упрек, вообще заслуженный Театром МГСПС, наименее применим был как раз к этому спектаклю, где борьба убежденных идейных противников отражала конфликт мировоззрений и протекала в сфере характеров.

Главный герой был на сцене романтизирован. Искалеченный в битвах, высокий, худощавый, с запавшими горящими глазами под высоким выпуклым лбом, Риварес — Синицын олицетворял идеального героя революционной мелодрамы. Правда, и он вызывал нарекания. Балерин счел актера неврастеничным. Рецензент «Правды» сравнил его Ривареса с лордом Байроном, и в ту пору это тоже не было похвалой: «Он и в окно смотрит, как революционер, и воду пьет, как герой, и бумагу рвет, как террорист»². Все-таки этот рецензент не отрицал, что театральный Овод притягивал к себе симпатии зала, и в частности отмечал: «Очень недурно поставлена и идет под взрывы смеха и дружные аплодисменты сцена с ловлей и побегом Овода в таверне». Роль Овода мелькнула эпизодом в биографии интеллектуально-романтического актера, но многое решила в успехе спектакля Театра МГСПС. На взгляд Юдина, главной удачей там был «превосходно игравший Синицын (Риварес), буквально на своих плечах вывозивший пьесу».

«Праздник крови» жил в репертуаре и обновлялся на ходу. С 1925 года спектакль стал называться «Овод». Артура — Ривареса играл А. М. Калинцев. Когда на обломках Театра МГСПС возник Театр имени МГСПС, инсценировка Прокофьева сохранялась в новых режиссерских редакциях В. К. Татищева и Е. В. Гурьева вплоть до 1928 года.

Прокофьев лишь наблюдал за постановкой «Праздника крови». Руководство театрально-художественным бюро МГСПС, выпуск еженедельника культотдела МГСПС «Рабочий зритель», выходившего с 23 декабря 1923 года по 12 мая 1925 года, другие административные и общественные обязанности понемногу отдаляли Прокофьева от режиссерской работы в возглавляемом им театре.

Прокофьев укреплял театр организационно, создавал ему условия наибольшего благоприятствования. Мерой, повлекшей за собой и благие, и пагубные последствия, был переход Театра МГСПС в сад «Эрмитаж» и объединение с филиальной труппой театра «Комедия» (б. Корш), насчитывавшей сорок человек. В Театр МГСПС влились актеры, которые бесспорно укрепили {99} его силы: А. Р. Берестова, И. А. Калантар, Н. В. Княгининская, Т. С. Оганезова, В. И. Окунева, Т. И. Пельтцер, Л. С. Полевая, Н. П. Акинский, А. Н. Андреев, В. М. Аристов, Г. В. Гетманов, М. Н. Дагмаров, Е. О. Любимов-Ланской, К. Н. Тарасов, Н. П. Темяков, А. С. Штунц и другие. Тогда же из Театра Революции перешли А. Г. Крамов, А. П. Нелидов, Л. М. Прозоровский. В отдельных спектаклях стали играть актеры основного состава коршевской сцены: М. М. Блюменталь-Тамарина, В. Н. Попова, а с ними крупные актеры-гастролеры В. А. Блюменталь-Тамарин, С. Л. Кузнецов, И. Н. Певцов, зачисленные в труппу. Последнее обстоятельство не мешало Певцову одновременно работать в Первой студии МХАТ (где он играл шекспировского Лира и Князева в «Расточителе» Лескова), а Блюменталь-Тамарину появляться в театре спорадически, в промежутках между поездками по стране.

«Давно назревший вопрос об организации Рабочего театра с хорошей труппой и идеологически выверенным репертуаром можно наконец считать разрешенным», — рапортовал Прокофьев¹.

Среди сезона облик Театра МГСПС разительно изменился. В репертуар перешла мелодрама Деннери и Кормона «Судебная ошибка», унаследованная от коршевского филиала: она, единственная, показалась созвучной агитационной мелодраме предшествующей поры. В старые спектакли вводились новые исполнители: например, Нору теперь играла В. Н. Попова, Монтанелли — А. П. Нелидов и т. п. Предприимчивость Прокофьева зашла, однако, далеко. Блок с коршевцами был палкой о двух концах. Именитые актеры хотели играть свои коронные роли и чем дальше, тем больше влияли на репертуар.

17 ноября преобразованный Театр МГСПС начал свою деятельность в «Эрмитаже». Для открытия шла «Борьба» Голсуорси, идеологически обработанная в правилах Прокофьева и в тех же правилах поставленная Любимовым-Ланским. У Голсуорси капиталист Энтони и рабочий Роберте, сильные личности и достойные противники, одинаково проигрывали битву: каждого одолевала инертность среды, робость союзников, склонных к компромиссу. В этом был драматизм авторской темы. Театр МГСПС тему пересмотрел. Рабочая масса отшатывалась от соглашателей, принимала сторону стойкого Робертса, которого играл А. Н. Андреев. Соответственно был снижен Энтони, сыгранный, по отзыву Балерина, «слишком внешне», хотя исполнял роль крупный актер Малого театра М. Ф. Ленин. Сюжет «выпрямлялся» лишь под занавес и не находил опоры в предшествующем {100} действии. «Так могло получиться в результате недостаточно тщательной “подгонки” текста всей пьесы к вновь написанному финалу», — заключал Балерин². Первый опыт переориентировки коршевцев оказался поспешным. Блюм признал, что налицо «большая забота о выравнении идеологической стороны спектакля: переделан соглашательский, безотрадный финал пьесы (хотя несколько торопливо, не без белых ниток). А наряду с этим — полная беззаботность по части режиссуры и живого актерского материала»³.

Другие пьесы объединительной поры — «Сиволапинская комедия» Д. Ф. Чижевского, «Синий ток» Н. М. Щекотова — принадлежали сторонним современным авторам (что было внове для Театра МГСПС), а постановки их представляли собой некий промежуточный перегон между прежним и новым. Актеры, бывшие ранее, пробовали там сыграться с пришедшими.

В «Сиволапинской комедии» труппа объединялась на почве современного водевиля. Из города в село проникал нэпман Жмыхов, становился председателем фиктивного кооператива, по существу — «красным кулаком». Жмыхов норовил выдать свою дочь Секлетею за поповского сына, семинариста Кирилла, а та с помощью коммуниста Максимыча, председателя волостного совета, обводила отца вокруг пальца и соединялась по любви с молодым батраком. Прокофьев, видевший пьесу в театре «Красный быт», где ее поставил Д. А. Толбузин (премьера — 8 сентября 1923 года), пришел от нее в восторг. «Вот наконец настоящая бытовая революционная комедия!» — восклицал он, добавляя, что пьеса приобретена в монопольное пользование культотделом МГСПС¹. Но когда она, срежиссированная А. В. Карцевым, пошла в Театре МГСПС (премьера — 9 ноября), критика не разделила эмоций отрука. «Содержание приблизительно из “Наталки Полтавки”», — хмуро заметил Б. Г. Самсонов и порицал однобокую трактовку новой экономической политики в спектакле: «Нэп изображается как одно сплошное зло и попустительство. Деревенский коммунист недалеко ушел от кулака, с которым он водит тесную компанию»². Б. С. Ромашов, более расположенный к пьесе, писал, что режиссер Карцев «не помог автору», ибо «буффонада не выдержана»³.

{101} Нехитрую историйку разыгрывали актеры первого призыва — Арсенцева, Дорошевич и актеры новопришедшие: Аристов, Любимов-Ланской, Прозоровский. В целом спектакль получил снисходительную оценку: «Постановка, что называется, без претензий, небрежная и, прямо будем говорить, халтурная», — писал Блюм, но «смотрится легко и не без удовольствия: зрительный зал много и охотно смеется»⁴.

Приключенческая утопия «Синий ток», показанная 22 ноября в постановке Гурьева, изображала схватку всемирного капитала («Великий капиталистический союз») и международного пролетариата («Великая рабочая ассоциация»). Близилась победа рабочих. Но профессор Браун (Нелидов), верный слуга капиталистов, объявлял, что в его лаборатории открыт ток, выжигающий все живое с дальнего расстояния. Синие лучи демонстрировались: группа рабочих гибла. Изобретатель доктор Дерихсен, один владевший тайной лучей, протестовал против уничтожения людей. Синицын играл талантливого кабинетного ученого, аполитичность которого вдруг оборачивалась драмой. В финале Дерихсен направлял синие лучи на своих хозяев капиталистов и погибал с ними. Таким образом, пьеса затрагивала вопрос о роли науки в борьбе классов. Открытие наивного ученого становилось фактором классовой борьбы, заставляя задуматься об ответственности науки за судьбы человечества. В этом «Синий ток» отчасти перекликался с «Д. Е.», но агитплакат не утверждался режиссурой эстетически осознанно, не провозглашался активно, как полноправный жанр театральной публицистики, а прикрывался авантюрной разработкой сюжета, сдабривался мелодрамой. Режиссура боязливо дозировала публицистику в публицистическом спектакле. Оттого выпирал схематизм характеров, решенных по неясному эстетическому счету. «Интеллигенция, — писал Валерии, — гниль, выродки. Один ученый — авантюрист, другой — недоумок. Представители всемирной рабочей ассоциации — безупречны. Такой агит-примитив едва ли полезен»⁵. Мейерхольд, полугодом раньше спасавший от провала комедию Щекотова и Сухотина «Возвращение Дон Жуана» в Театре Революции, новую пьесу Щекотова отклонил. Театр МГСПС за нее ухватился, но режиссерски ее не выручил. Балерин перечислял, вслед за драматургическими, сценические просчеты: отсутствие ансамбля, разнобой в актерской игре («быт у одних, условность у других»), пассивность оформления Богомолова («рисунок “мраморного мыла” вместо экспрессионистского по замыслу мотива»).

{102} Очередная рецензия Блюма касалась в этой связи общих неурядиц Театра МГСПС. Принимая репертуарную политику Прокофьева, его «идеологическую обработку» материала, критик сожалел: «Не хватает одного — постановщика, который придал бы эмоциональную остроту “идеям”, всегда довольно неловко и уныло блуждающим по сценическим подмосткам. Без этого нет театра, а есть более или менее содержательные уроки политграмоты». В относительную заслугу спектаклю ставилась прямота классовых характеристик. «По нынешним временам, — писал Блюм, — уж и то хорошо, что здесь театральных революционеров не смешаешь с бандитами». Выпад в сторону тогдашнего Театра Революции с его «толлеровщиной» был слабо завуалирован. Но он был сущей безделицей сравнительно с тем, что писал критик об архаике режиссуры и исполнения в «Синем токе»: «Играют и ставят эту “американскую”, “приключенческую” пьесу совершенно так же, как играют “Двух сироток”, “Тетушку из Глухова” и т. п.»¹ Труппа обновилась, окрепла, но актерская анархия на сцене принимала угрожающий характер. Ю. В. Соболев, называя «Синий ток» и другие спектакли Театра МГСПС, готов был принять их с точки зрения репертуарной: «Все это вполне приемлемо для театра, рассчитанного на самого ценного в современном театре зрителя — на рабочего». Но и он сокрушенно подчеркивал: «В театре МГСПС отсутствует режиссер»².