Золотницкий Д. И. Будни и праздники театрального Октября. Л.: Искусство, 1978. 255 с

Два спектакля Мейерхольда

«Спектакль памяти Островского», — гласила афиша премьеры 15 мая 1923 года. Жизненная правда Островского действительно была здесь главным героем. Театр отказался видеть в драматурге бытописателя ушедших дней: на первый план вышли характеры и судьбы, имевшие широкий смысл. Драматическая ситуация изымалась из бытовой среды не столько в угоду правилам конструктивизма, сколько затем, чтобы предстать в общем виде — не безразличной для последующих времен. Тема нравственной стойкости человека перед соблазнами вкусного куска, перед приманкой доходного места повернулась одной из режущих граней к реальности нэповской погони за счастьем; критика улавливала в спектакле и такой подтекст. С развертыванием темы в действие проникал мотив тревоги, — театр словно обращался к залу с вопросом о настоящем и будущем, хотя по видимости речь шла только о прошлом. Персонажи носили исторически достоверные костюмы. Но вместо барских покоев Вышневского, мещанской квартиры Кукушкиной или экзотики трактира, вместо павильонов и писаных задников Мейерхольд и художник В. А. Шестаков дали универсальную конструкцию с трансформирующейся стеной — нейтральный фон темных щитов, на котором располагалась мебель, нужная для игры, но не стильная, а схематичная: топорные скамьи и стулья служили прямому утилитарному назначению, так что один из рецензентов, Г. А. Авлов, даже посочувствовал «бедной Вышневской» — Б. И. Рутковской, которой пришлось «немилосердно позировать на жесткой скамье в роскошной гостиной своего супруга»³. Только отдельные колоритные вещи-приметы вкрапливались в нейтральный фон. Юсов — Д. Н. Орлов, развалясь в грубом деревянном кресле-макете, держал в руке длинный — до полу — чубук, а Кукушкина — В. М. Марченко, примостившись у ног гостя, подносила огоньку. В сумраке трактира тускло поблескивали медные трубы настоящего оркестриона, и т. д.

На условном фоне рельефно выступали актерские работы. Идеальной союзницей режиссера была М. И. Бабанова, {58} актриса, виртуозно ритмизующая слово на движении и движение на слове, вносящая в их единство свою лирическую ноту. Ее легкомысленная Полинька, с светлыми лучистыми глазами и звонким детским голоском, была сама наивность. В сцене четвертого акта с Жадовым — А. С. Горским, когда она сквозь слезы говорила, что хочет новое платье, и мечтательно, как песенку, повторяла: «бархатное… бархатное…» — эта ее наивная лирика отдавалась доброй, расположенной улыбкой в зале, так хорошо понимавшем тогда, в начале мирной жизни, подобные, еще мало кому доступные мечты. Мейерхольд уловил современный оттенок ситуации. «Жадов, — пишет К. Л. Рудницкий, — был в белой рубашке с отложным воротником, в строгих, почти спортивных брюках, — ни дать, ни взять, молодой человек начала 20 х годов, юное, открытое лицо. Когда сцена кончалась капитуляцией Жадова, когда он уступал Полине и соглашался идти к дядюшке просить доходное место, вот тогда он облачался в форменный вицмундир и — возвращался в XIX век»⁴.

Эпизод разыгрывался под колосниками, в комнатке Жадова и Полины, напоминавшей скворечник, конструктивистскую избушку на курьих ножках. Туда вела лесенка, крутая, как судовой трап. Уходя от мужа, Полина — Бабанова, в шляпке-капоре, в мантилье и с зонтиком в руке, по логике произносимых слов то сбегала вниз, то медленно поднималась на несколько ступенек — и Жадов сверху пробовал удержать ее за платье, то, помедлив спускалась опять. Блестящая мизансцена Мейерхольда, шкала колебаний героини, была и образцом непринужденной техники «биомеханической актрисы». Роль создала Бабановой громкое имя. Как верно заметила В. А. Максимова, актриса «после “Доходного места” стала не только знаменитой. Она стала Бабановой»¹.

Мизансцены объясняли суть характеров на языке театральных метафор. Одна из мизансцен также проходила на лесенке, только винтовой. Белогубов — Зайчиков быстро взбегал по ней и на каждом витке, оказываясь лицом к сидящему внизу Юсову — Орлову, подобострастно кланялся благодетелю. Образ подхалимства получал броский и многоохватный смысл.

Такую же развернутую метафору представлял собой путь Юсова к дверям кабинета Вышневского. С каждым шагом грузноватый чиновник втягивал голову в плечи, колени его подгибались, он все утоньшался и уменьшался — и почти бестелесной тенью шмыгал за заветную дверь. А выходя, постепенно вырастал в глазах ожидавших подчиненных. Исполнитель так {59} разъяснял содержание режиссерской метафоры: «В “Доходном месте” Юсов — самая страшная фигура. Он страшен своей живучестью… Трактовка Мейерхольда помогла мне увидеть в этом образе то, что делает его в наше время социально насыщенным»².

Чисто режиссерской метафорой оборачивался и тот эпизод в трактире, где Юсов сжигал на подносе газету — символ свободомыслия Жадова. То была кульминация сложной световой партитуры, выразившей драматизм ситуации. Вначале только одинокая свеча мерцала на столике перед Жадовым, все вокруг тонуло в неверном сумраке (сцену освещал синий прожектор). С приходом Юсова и свиты чиновников половые вносили шандалы, огни беспокойно метались на авансцене, озаряя веселое посвящение Белогубова в рыцари взятки. Юсов достойно куражился, проходился в присядке с платочком в руке и, вдруг оскалясь, комкал газету, устраивал аутодафе. Языки пламени в сгустившейся полутьме отдавали фантасмагорией. А с уходом чиновников снова одиноко оплывала свеча перед Жадовым, слушавшим рассказ Досужева — П. И. Старковского. Догорала свеча, и герой пьяно плакал во мраке под звуки доносившейся из-за стенки «Лучинушки».

Спектакль не сразу был принят критикой. Он огорчил недавних единомышленников Мейерхольда из лагеря «театрального Октября», которые бранили режиссера-отступника за компромисс, за «странную вспышку пиетета к Островскому, апостолу серединности и всяческого мещанства»³. Напротив, сторонник традиций Ромашов писал, что «современный Островский в Театре Революции оказался сумеречно-фантасмагоричным»⁴. Но Ромашов и Мейерхольд никогда не сходились во вкусах, и комедия «Воздушный пирог» была не последней из причин, по каким Мейерхольд оставил Театр Революции. Объективную оценку выдающийся спектакль Мейерхольда получил позднее, в 1930 х годах, в статьях Алперса, Гвоздева, Юзовского, а в наши дни в ценной книге Рудницкого «Режиссер Мейерхольд».

Куда более шумный, но зато и преходящий успех имела пятиактная мелодрама «Озеро Люль». Премьера состоялась 7 ноября 1923 года, а 27 февраля 1924 года спектакль шел уже в пятидесятый раз. Автор пьесы А. М. Файко потом неоднократно описывал репетиции Мейерхольда, его помощников {60} А. М. Роома и В. И. Успенского, а также вечер первого представления¹. Оформлял спектакль Шестаков. На роли в «Озере Люль» были специально приглашены бывший незлобинец А. П. Нелидов, бывший коршевец А. П. Петровский, бывшие премьеры Суворинского театра Б. С. Глаголин и Е. К. Валерская.

Пьеса Файко, выстроенная в бурной смене сатирических, детективных, адюльтерных, мелодраматических эпизодов, давала соблазнительный материал и для демонстрации постановочных принципов конструктивизма в их внешне «американизированном», по тогдашним московским понятиям, виде, и для той внутренней полемики с идеологией и «психоложством» экспрессионизма, которую режиссура Театра Революции вела до сих пор грубовато и не слишком убедительно. Теперь Файко дал материал, где революционная масса была героизирована, а герой-одиночка ославлен. Симптоматичный пример той поры, когда режиссура вела за собой драматурга или ломала, подчиняя себе, — а тот стремился предугадать ее запросы.

Действие происходило на некоем острове, «центре цивилизации и космополитизма», как гласила афиша. Урбанистическая конструкция Шестакова, хотя и выстроенная на фоне голой кирпичной кладки, предусматривала чередование конкретно-изобразительных деталей. Лифты мгновенно перебрасывали события и самих персонажей с одной площадки трехъярусной установки на другую — в отель «Атлант», на виллу кокотки Иды Ормонд, в магазин «Эксцельсиор», на полустанок близ озера Люль. Сновали лифты, мелькали огни цветных реклам, рыскали в сумерках лучи прожекторов. Конструкция близко повторилась в показанном через месяц спектакле Камерного театра «Человек, который был Четвергом», и спор театров о приоритете дал тогда обильную пищу фельетонистам. Но прошло незамеченным различие в том, как обыгрывались по существу возможности динамической конструкции. Спектакль Таирова обобщал ритмы стремительные, бодрые, стабильные. Спектакль Мейерхольда в кинематографической раскадровке эпизодов и параллельных планов, слежек и погонь, в резких прочерках движений, в нервно пульсирующих, порой фокстротирующих ритмах, с воплями автомобильных клаксонов и дрожью телефонных звонков, сгущал тона тревоги и обреченности сатанинской вакханалии.

В «центре цивилизации» боролись за первенство, за доллары, за обладание роскошной кокоткой Идой Ормонд мультимиллионеры Питер Бульмеринг-старший (А. П. Нелидов) и Питер {61} Бульмеринг-младший (М. Е. Лишин). Озабоченно фиксировал ходы в их поединке банкир Натан Крон (М. А. Терешкович). П. А. Марков выделил игру двух последних: у них «намечался особый подчеркнутый стиль игры, обозначенный короткими резкими движениями, четкостью речи, сосредоточенностью жеста, экономией средств сценической выразительности — любопытная “театрализация” приемов кинематографа»¹. Те же мотивы нарастающего отчаяния, но окрашенные усталой лирикой, отзывались у Бабановой, игравшей танцовщицу Жоржетту Бьенемэ, «золотого паучка», незадачливую подругу-соперницу Иды Ормонд. Сатира трагифарса определяла характеристики герцога Альбано (Старковский), его адъютанта фон Куртца (Орлов), полицейского комиссара (Охлопков).

Рискованно играя на распре сильных мира сего, головокружительно возвышался авантюрист-политикан Антон Прим и, развенчанный, эффектно погибал в финале: быстро взбирался к вершине портала по веревочной лестнице и, сраженный пулей, повисал вниз головой, зацепившись ногой за петлю. Трюк придумал сам исполнитель роли Б. С. Глаголин. Лощеный герой щеголял в облике бульварного кинопремьера, а когда надевал черную полумаску сыщика, возникали буквальные «цитаты» из роли Шерлока Холмса, в которой актер некогда блистал на суворинской сцене. Ренегату от революции Антону Приму это подходило мало. «Судить о Глаголине по этой роли, а судить нужно весьма отрицательно, было бы необдуманно», — заметил Федоров². Но других ролей в Театре Революции актер не получил. Все же у известной части зала Глаголин имел успех. В проделках Антона Прима отозвалась та романтика личной предприимчивости, которую и нэпманы, и иные недалекие «совбарышни» принимали упоенно. Мало того. Как пишет К. Л. Рудницкий, «заманчивая возможность ловко и удачливо обманывать революцию, ходить по грани, разделяющей “красное” и “белое”, балансировать на этой грани, срывая “цветы удовольствия”, — тысячекратно усиливала привлекательность фигуры Антона Прима для нэпманской аудитории. Нэп просто не мог обойтись без такого героя, в чьем облике ренегатство окутывалось романтическим флером авантюризма»³. Взоры таких зрителей наделяли ореолом романтики и шикарную «женщину-вамп» Иду Ормонд, с ее изысканными приключениями, с ее модными туалетами, автомобилем, лошадьми, виллой. Рутковская и Валерская, игравшие в очередь, имели давний опыт ролей подобного амплуа.

{62} Что же противопоставлял этой псевдоромантике Мейерхольд? Ведь щекотливость соответствующих ситуаций была очевидна и с самого начала вызывала опасения в театре; судьбу пьесы решило обязательство Мейерхольда дать революционный спектакль. Оно исполнилось лишь отчасти. Массовые сцены, которые готовил В. И. Успенский, удались не до конца, в их построении, по свидетельству Федорова, чувствовалась вялость.

Сила спектакля состояла в утверждении через отрицание. Мейерхольд не изменил в тексте ни слова. Но, как упоминалось, тона беспокойства, тревоги, отчаяния, нарастая в показе «острова цивилизации», слагались в приговор обреченному, гибнущему миру. В этом состояла главная агитационная задача постановщика, и она-то была выполнена во всеоружии мастерства. «Революционная тема “Люля”, — писал Марков, — изображающая быстрое и мрачное тление капиталистического общества, была дана Мейерхольдом в окраске резкой тревоги: тревожность вообще была основной музыкальною нотою спектакля»¹.

Не все с этим соглашались. Об «Озере Люль» спорили на диспутах и в печати. Полемика лишь подогрела интерес зрителей. Пьеса пошла по городам страны. В Харькове, где ее поставил В. Б. Вильнер, Иду Ормонд играла недавняя актриса Театра Революции В. Ф. Драга, Антона Прима — Н. Н. Рыбников. Еще раньше ее показал Бакинский рабочий театр в постановке Д. Г. Гутмана, и т. д. «Волна “люлимании” захлестнула провинцию», — констатировала пресса². Но волна быстро и схлынула. Через полтора года после премьеры, когда сходные задачи агит-зрелища решались на сцене ТИМа без хитроумных конструкций, С. С. Мокульский писал: «“Озеро Люль” уже не отвечает нынешним устремлениям Мейерхольда. Спектакль этот — весь в прошлом. Он имеет свою историю, свои бесчисленные подражания и перелицовки… они успели порядком приесться, и большинство их забыто. Иначе обстоит с их прототипом — “Озером Люль”. Этот спектакль живет и останется жить как изумительный образец режиссерского мастерства… Мизансцены “Озера Люль” заслуживают точной фиксации как образец предельно выразительного истолкования драматургического материала»³.

Здесь объективно определена ценность режиссерских открытий, где отозвались и позитивные творческие поиски, и болезни роста времен появления спектакля.

{63} То была последняя работа Мейерхольда в Театре Революции.

Предполагавшаяся постановка «Горя от ума» не осуществилась, хотя 21 февраля 1924 года мастер выступил перед коллективом с экспликацией спектакля⁴, а в марте печать назвала и исполнителей некоторых ролей: Фамусов — Старковский, Молчалин — Мухин, Репетилов — Чистяков⁵. Оформлять постановку должен был Шестаков, эскизы костюмов взялся делать А. Я. Головин: оформительские задачи разграничивались. Вовсе не была запущена в работу комедия Н. Р. Эрдмана «Мандат».

Причины постепенного отхода Мейерхольда от Театра Революции сложны. Главная заключалась в том, что основные заботы мастер посвящал собственному театру, где экспериментировал с полной отдачей сил. Имелись и побочные причины. В Театре Революции все не удавалось создать однородную труппу, отдельные актеры приглашались на роль. Не оправдала себя и деятельность А. Б. Велижева на посту «начштаба режиссуры». Работа В. М. Бебутова ограничилась двумя эпизодами.

Весной 1924 года по инициативе Мейерхольда должность режиссера занял его ученик и соратник по Курмасцепу А. Л. Грипич, приглашенный из Ленинграда. Но репертуарная политика Грипича все меньше устраивала Мейерхольда, который номинально еще числился в руководстве. Мейерхольд окончательно порвал с Театром Революции, когда решился вопрос о постановке «Воздушного пирога». Он заявлял в газетной анкете: «Разве не ясно, что “Воздушный пирог” Ромашова конгениален Аверченко, Вербицкой, Рышкову»⁶. Театр Революции поворачивал к бытоподобию, а это претило мастеру.

Среди других причин не последней была завязавшаяся связь Мейерхольда с вахтанговцами. Давняя мечта о постановке «Бориса Годунова» и возможность студийных занятий с актерами на время отодвинули планы постановки «Горя от ума» и «Мандата» в Театре Революции; они осуществились в другом виде уже на сцене ТИМа.

Как бы там ни было, режиссура в Театре Революции не была для Мейерхольда побочным занятием. Связи самоочевидны. В ТИМ перешли, вместе с замыслами, и реальные находки. С любой точки зрения работы Мейерхольда в Театре Революции, конечно же, предшествовали спектаклям ТИМа, а не наоборот. Ступенчатость задач, при явной их самостоятельности, проступает воочию, стоит только сравнить и две пьесы Островского, и две пьесы Файко, как их трактовал Мейерхольд.