Золотницкий Д. И. Будни и праздники театрального Октября. Л.: Искусство, 1978. 255 с

Полемический экспрессионизм

Тонко прогнозировал это безвременное омертвение конструктивной схемы А. А. Гвоздев, показывая, как внешние признаки динамики самоценной конструкции могли оказаться статичными по отношению к действию спектакля, больше того, могли сбивать и тормозить это главное действие на сцене. Примером послужил «Газ» Г. Кайзера, который поставил в петроградском Большом драматическом театре К. П. Хохлов и оформил Ю. П. Анненков. «На сцене, — писал Гвоздев, — вертелось {47} “само по себе” нарядное, красочное колесо — образ гигантской силы газового завода… заставив зрителей находиться под впечатлением пышного спектра вращающейся красочной машины и тем самым отвлекая его внимание в сторону, далеко в сторону от идейного конфликта». И проницательно спрашивал: «Не есть ли это зловещее предостережение на будущее время?»¹ Предостережение оказалось не излишним: подобные «колеса» и даже более эффектные устройства изрядное время «вертелись» на советской сцене без особого толку, как дань моде и как препона действенности целого, помеха актеру в особенности.

Экспрессионистские опыты ранней поры Театра Революции, и прежде всего первая вообще постановка этого театра — «Ночь», тоже попадали в круг подобных симптоматичных явлений. К «Ночи», как пробе наиболее робкой, во многом приложимы точные слова эстетика наших уже дней о том, что «экспрессионизм легко соскальзывает на самую грань беспредметности, но в большинстве случаев он отнюдь не порывает с изобразительностью. Однако излюбленнейшим приемом экспрессионистов является создание какой-то зыбкой предметности, изобразительности, если можно так выразиться, все время балансирующей на грани реального и ирреального»². Правда, справедливость требует тут же сказать, что Театр Революции, строивший свой репертуар почти на пустом месте, с ходу пробовал преодолевать и экспрессионистскую идеологию одинокого отчаяния, о чем упоминалось, и зыбкую изобразительность сценической среды, обстраивая, «опредмечивая» ее структурно и фактурно. В целом экспрессионизм раннего Театра Революции получал все более полемический уклон по отношению к каноническим основам стиля.

«Ночь» Мартине в переводе Городецкого готовил А. Б. Велижев, ученик А. П. Ленского, с 1915 года служивший помощником режиссера в Московском Художественном театре. Оформляла спектакль О. Ф. Амосова, оглядываясь на образцы беспредметного конструктивизма.

Пьеса в стихах воспевала пацифистский бунт французских солдат на фронте мировой войны и оплакивала гибель героев. «Пьеса предчувствия, ночного отчаяния, сгущенной безнадежности и в то же время пламенных надежд, страстной веры в борьбу и воли к борьбе, пьеса коллективного чувства, поставлена в… почти бытовых тонах», — недоумевал С. А. Валерии¹. {48} Велижев пробовал примирить навыки воспитавшей его психологической школы с запросами агиттеатра, но это не выходило. За режиссером и исполнители центральных ролей склонялись к передаче быта и нравов. Старуху Марьетту играла Васильева, ее невестку Анну-Мари — Богданова, героя восстания солдата Ледрю — Лишин. Актеры разных биографий, встретившись впервые, не создали ансамбля. Житейское правдоподобие одних плохо уживалось с декламационным пафосом других. По оценке критики, актеры «повторяли зады», оглядываясь «то на МХТ, то даже на Корша»². Такая игра не вписывалась в беспредметный пейзаж О. Ф. Амосовой, где сгущались сумрачные краски «ночи» — отходная подавленному стихийному мятежу. В. В. Тихонович указывал на «беспросветный минор, которым пронизана постановка», добавляя, что «нельзя же ставить социальную трагедию — без трагедийных актеров, как нельзя ставить любую вещь без режиссера и художника, а их-то и не было»³. Удались в спектакле гротескные характеры. Генералиссимуса Бурбуза играл Ильинский, солдата-провокатора Фавроля — Юрьин, в роли «главноуговаривающего» депутата-социалиста Бордье Дюпатуа чередовались Орлов и Зайчиков, в роли императора — Терешкович, Сумароков и Старковский.

Зрелище не обладало цельностью. Балерин по праву сожалел, что не видно «направляющей или исправляющей руки» Мейерхольда. Но шеф устранился от вмешательства. Пьеса вызывала у него неприязнь. По свидетельству Дальцева, он приехал только «к последним репетициям и не сделал ни одного замечания», однако затаил «в глубине души протест против спектакля и характера его сценического решения». Через полгода в ТИМе пошла «Земля дыбом» — вызывающе озорная переделка «Ночи». И там участвовали, поменявшись ролями, Зайчиков, Орлов, а роль Ледрю играл тот же Лишин. Вздыбив минорную декламационность, Мейерхольд дал грубоватую солдатскую агитку, воодушевляющую зал. Спектакль Велижева не мог с ней состязаться. Как сообщал Дальцев, его «пришлось снять, тем более что и сборов он не делал и внимания общественности не привлек»⁴.

Все-таки спор Мейерхольда с практикой вверенного ему театра выглядел странно. Спор продолжился — но уже в непосредственной работе. Следы вторжения мастера несла на себе вторая премьера, показанная 3 ноября 1922 года: «Разрушители {49} машин» Толлера. Ее готовил П. П. Репнин, дублер Зайчикова — Эстрюго в «Великодушном рогоносце». Режиссерская проба Репнина не удовлетворила учителя. «По существу, от всего, что актеры создали прежде, ничего не осталось. Мейерхольд сделал спектакль с трех репетиций заново… придумывая на ходу ряд интересных и изобразительных мизансцен»¹. Художник постановки В. П. Комарденков подтверждал: «Сцена оживала, он все соединял в одно целое, всему придавал смысл»².

Пьеса рисовала ранний этап борьбы английского пролетариата. Реальной основой сюжета было движение луддитов: рабочие видели врага не в хозяине, а в машинной технике, и ломали машины, как ненавистных поработителей. Среди персонажей выступали исторические лица, от старого ткача Нэда Лудда (Лосев и Прозоровский) до лорда Байрона (Сумароков и Горский).

Предвыпускная корректура Мейерхольда коснулась и пьесы. В день премьеры «Правда» оповещала, что текст, «подчас страдавший мистико-метафизическими отступлениями, тщательно провентилирован». Руководитель театра круто перестроил робкую постановку Репнина, развил образ массы, уточнил смысловые и действенные акценты, выправил ритмическую и световую партитуру. Кое где он перепланировал и сценическое пространство. Это допускало оформление Комарденкова.

От абстрактного конструктивизма «Ночи» оно обращало театр к конструктивизму опредмеченному, наподобие той установки, какую Комарденков дал годом раньше для теревсатовского «Города в кольце». В «Разрушителях машин», как рассказывал потом художник, «посредине установили две крестообразные ширмы, которые вращались на центральной оси, каждая из четырех частей отходила от центра на роликах, что давало много комбинаций. Когда действие выходило на улицу, то из-за ширм выдвигались силуэты домов, и получался город»³. Навесные аксессуары (карниз, башенка, труба) легко убирались при чистой перемене. Портал походил на раму широкого фабричного окна: из этого окна как бы виделось все происходящее.

В массовых эпизодах энергичный почерк Мейерхольда особенно давал себя знать. «Наиболее интересный и сильный момент постановки, — писал О. С. Литовский, — последняя {50} картина, разрушение машин»⁴. Сцена мятежа закрепляла тему стихийной революционности. Задняя стена театра, оголяясь до кирпича, в точности напоминала фабричную. Посреди стоял натуральный макет пыхтящей паровой машины. К машине и устремлялись возмущенные ткачи — «яростная лавина толпы, в буйном гневе готовая разрушать и убивать»⁵. В цирковом прыжке опережал всех ткач Джон Уэйбл — Терешкович; этот прыжок Ю. В. Соболев расценил как «несомненно мейерхольдовский трюк»⁶, впечатляющий и броский.

Стихийность бунта тематически сближала новый спектакль с предыдущим. Масса, всемогущая, но еще слепая, вырастала в главного героя действия. Ей бессилен был противостоять сознательный ткач Джимми Коббет — Лишин, пытавшийся обратить гнев собратьев против истинного врага — хозяина. Этот персонаж выступал в спектакле скучным резонером. Борьба стихийности и сознательности в революции, одна из узловых тем советского искусства 1920 х годов, проходила пока что в одном узком плане: стихия сметала все на пути, не различая правых и виноватых. Сознательного Джимми побивал своей проповедью мудрец нищий: его правдоискательство рождалось на той же почве стихийного народного недовольства, позволив Литовскому различить в игре Скуратова «дальние отзвуки горьковского Луки», а Тихоновичу — «некую амальгаму горьковского Луки и шекспировских шутов».

Управляющий Генри Коббет — Д. Н. Орлов явился высшей актерской удачей в спектакле. Ускользающий взгляд холодных глаз, хищный профиль диккенсовского негодяя под надвинутой конической шляпой, трубка в стиснутых зубах… «Это очень выразительно, сочно, с чуточку гротескным нажимом, но убедительно и сильно», — писал Соболев об игре Орлова. Как и в «Ночи», образы отрицательного плана вышли рельефнее, чем образы утверждающего значения, отражая тогдашний этап развития темы и уровень творческого сознания театра. Провести всю необходимую работу с актерами Мейерхольд не успел.

Тихонович оттого и заключал статью о спектакле словами: «В конце концов, дело сводится к тому, чтобы Мейерхольд вплотную вошел в этот театр и счел бы его своим»¹.

{51} Но хотя критика теперь единодушно угадывала участие Мейерхольда в постановке («в ней чувствуется прикосновение руки мастера, мазки уверенные и четкие», «в особенности в массовых сценах и в обшей композиции последней картины»), сам мастер отказывался ставить свое имя на афише и выходить на вызовы зала. То же повторилось на премьере другой драмы Толлера, «Человек-масса» (26 января 1923 года). Постановщиком значился один Велижев.

Толлер дал экспрессионистски сгущенные образы не событий, а проблем Баварской революции, революции вообще, отношений личности и массы, роли интеллигенции и т. п. Многие из этих проблем разрешались трагически. Пьеса-исповедь, пьеса-раздумье, написанная в тюрьме, содержала выстраданные выводы, ее действие то и знай перебивали стихотворные монологи и диалоги-диспуты. Театр в сложной диалектике понятия «человек-масса» предпочел второе — «масса». В театре пьеса, как писал Б. В. Алперс, «обросла массовыми сценами, наполнилась криками и выстрелами, превратилась в пестрое динамическое представление. По изломанным, разбросанным по сцене площадкам конструкции в непрестанном движении сменялись различные персонажи этой трагедии. Звучала музыка, лучи прожекторов бегали по сцене, выхватывая из темноты тот или иной кусок»². Главным героем стремительно мелькавшего действия стала масса, а олицетворявший ее персонаж Человек-масса (по программе спектакля — Безымянный, которого играл Л. М. Прозоровский) предлагал импозантную схему с минимумом собственно человеческого содержания. Субъективно честной, но все-таки ненадежной попутчицей массы выступала мятущаяся интеллигентка, жена биржевика, тоже без имени (А. В. Богданова). Ее колебаниям, ее слезам Безымянный противопоставлял свою решимость к вооруженной борьбе. Театр развертывал в сценической наглядности эпизоды этой борьбы, где главным героем была масса как таковая.

Мейерхольд снова корректировал спектакль перед выпуском. Здесь он впервые встретился с В. А. Шестаковым, оформлявшим затем «Доходное место» и «Озеро Люль» в Театре Революции, «Горе уму» и «Окно в деревню» на сцене ТИМа. Шестаков, как и Анненков в петроградском Большом драматическом театре, вносил в условное оформление живописную функциональность экспрессионизма. Пространство сцены, обнаженной до кирпичей задней стены, организовала система легких сквозных площадок, подвешенных на тросах. Это открыло возможность выразительных вертикальных мизансцен — {52} и в начальной картине ресторанно-биржевой свистопляски, и в эпизоде баррикадных боев, и в сцене расстрела, и в сцене тюремных кошмаров героини. По тросу наискосок пролетала вагонетка с мальчишкой-газетчиком, выкрикивающим заголовки. На площадках, среди мелькающих электрических цифр котировки, над головами банкиров и биржевых зайцев, канканировали кокотки. Потом на тех же площадках высились часовые революции, а в тюрьме приговоренной к смерти интеллигентке там являлись тени павших бойцов и кляли ее как убийцу. Действие раздвигалось в глубину и в высоту.

Пространственные массовые сцены несли на себе печать мейерхольдовской режиссуры и были главной победой спектакля. Рецензент «Правды» писал, что «буквально потрясающее впечатление» оставляла «сцена гибели восставших рабочих, расстреливаемых под замирающие звуки Интернационала»¹. И по-прежнему условность соседствовала с натурализмом приема. Митинг восставших в начале второго акта строился на хоровой декламации, как рапсодическое действо Пролеткульта, в споре-перекличке гневной толпы и слабой, колеблющейся интеллигентки. Баррикадные бои шли под грохот разрывов и выстрелов, на каждом представлении расходовалось до двухсот патронов, так что пороховой дым застилал сцену и плыл над зрительным залом, давая ощущение подлинности даже на фоне тогдашнего огнестрельного репертуара советской сцены. В штабе повстанцев с грубой наглядностью, на глазах у зрителей, ставили к стенке офицера, обращая действие к гиньолю. «Это уже не натурализм, а стиль “театра ужасов”, способный вызвать в зрительном зале несколько истерик», — писал О. С. Литовский и сожалел, что «весь этот сверхнатурализм сочетается на сцене с постановочным методом Мейерхольда»². Напротив, В. Ф. Федоров, ученик Мейерхольда, находил весь второй акт лучшим в спектакле. «Театр упрекали за сцены расстрела, грубый реализм которых вызвал несколько истерик в зрительном зале, — писал он. — Но я ставлю театру в большую заслугу постановку этих именно сцен. Эффект театра — гиньоль оказался очень на месте. Да и вообще эти сцены оказались наиболее убедительны театрально и агитационны в лучшем смысле слова»³. Федорову недоставало объективности, тем более что тона гиньоля дальше еще сгущались в тюремных кошмарах третьего акта.

{53} Мелодрама захлестывала действие. Она отзывалась в игре центральных исполнителей, особенно Прозоровского, который изображал огневолосого красавца с демонической волей. Вот как выглядел его финальный выход: «С окровавленным от убийства стража ножом человек-масса крадется в тюремную камеру интеллигентки, чтобы спасти ее. Ползет, аки тать, сверкают глаза, горит рыжий парик, блистает лезвие ножа. Получается чисто мелодраматический жест…»¹

В пределах спектакля спорили разные типы театральности. Несовместимость Велижева и Мейерхольда снова заявляла о себе, давая стилевую разноголосицу. После «Человека-массы» в критике раздались голоса о том, что Театр Революции болен «велижевщиной», то есть эклектикой. Но «велижевщина» была и симптомом другого поветрия. Система экстренных корректур Мейерхольда — наблюдателя в руководимом им театре — вела к обезличке. Укореняясь, такая система позволяла Велижеву — «начштаба режиссуры», по тогдашней мейерхольдовской терминологии, — заранее уповать на командующего, а с другой стороны, не обольщаться надеждами на сохранность собственных затей. Кончилось тем, что последняя работа Велижева, «Возвращение Дон Жуана», как упоминалось, вышла вообще без имени постановщика на афише.