33. Эксперимент в декларациях и поэзии футуристов

1. 
   Баран Х., Гурьянова Н.А. Футуризм // Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х). М., 2000.
   
2. 
   Марков История русского футуризма. СПб, 2000.
   

1). Новаторские тенденции в западном и русском искусстве 1907-1910-х гг. (живопись, которая в этот период обнаруживает явное тяготение к авангарду, причем для литературного футуризма особенно важны такие направления в живописи как беспредметная живопись («лучизм» - М.Ф.Ларионов), неопримитивизм (обращение к архаическим пластам культуры, фольклорная тематика – будет важно для Хлебникова).

2). Теория и практика итальянского футуризма.

В 1909 г. Маринетти публикует в парижской газете «Фигаро» «Первый манифест футуризма», в котором отрицает традиционные эстетические ценности, призывает к освобождению Италии от «музеев-кладбищ», заявляет, что «основные элементы» новой футуристической поэзии – «смелость, дерзость, бунт». За этим манифестом последовали другие, показавшие стремление Маринетти воздействовать не только на разные виды искусства, но и на политику, общественные нравы, быт.

Но хотя термин «футуризм» и применялся современниками к творчеству «Гилеи» и других группировок, вопрос о реальном влиянии итальянского футуризма в России сложен. Так, Маяковский отрицал преемственность от «итало-футуристов», заявляя, что футуризм рожден большим городом, который сам уничтожает национальные различия. А когда Маринетти приехал в Россию в 1914 г., Хлебников и Б.Лившиц раздавали на вечере в его честь листовки, направленные против вождя итальянских футуристов.

Общим у русского футуризма с итальянским было отрицание «здравого смысла» и «хорошего вкуса» в искусстве, ненависть к «окостеневшему» языку и провозглашение нового свободного ритма, «фонетической характеристики» слова, «расшатывание синтаксиса и уничтожение знаков препинания. Общим было также вынесение нового искусства на эстраду и активная пропаганда его.

Отличие от итальянского футуризма: идее разрушения и агрессии Маринетти противопоставлено особое сложное отношение к традиции, отлившееся в форму «всечества». Война для русских футуристов – метафора, а не сюжет, она связана с пониманием новаторства, идеей разрушения старых форм ради создания новых.

3). Опыт русского символизма, влиявшего не только на литературу, но и на интеллектуальные и духовные концепции рубежа веков.

Разные футуристические группировки по-разному формулировали свое отношение к символизму: от признания преемственной связи до категоричного отмежевания. Но несомненно, именно работа предшествующего движения по обновлению поэтического языка создала предпосылки для футуристических экспериментов. Хотя эстетические установки от символистских отличались существенно.
Манифесты (общая характеристика)

Манифесты и декларации футуристов прочитываются как произведения художественного, поэтического характера: представляя собой просалившуюся попытку отразить программу направления (которая как раз и не выражается в них с конкретностью программного документа), они скорее передают саму мелодику этого движения, ту ментальность и неопосредованность, которая отличает поэтику авангарда. Общей для всей этой полифонии текстов, схожих в своей «непохожести», является тема внутренней свободы личности и творчества.

Первые программные произведения русского футуризма свидетельствуют о том, что в основу эстетики раннего русского футуризма (и авангарда вообще) легло новое понимание мира, стоявшее за формальными поисками и определившее поворот к беспредметному искусству.

Вся эстетическая теория раннего авангарда исходит из идеи «преображения» материи, ее «вещной» сути. Интуиция соединяется с расчетом в создании формы – это первая ступень к преображению, подчинению материала. Вторая ступень – тенденция к преодолению формы и выявлению в произведении самой материи.

В противовес символистской идее о существовании высшей мистической истины, футуристы находили опору в свободном нигилизме (этой позиции футуризма в отношении к символизму отведено немалое место в полемических статьях Крученых). Если символисты пытались конструировать жизнь подобно произведению искусства, то футуристы непосредственно обращались к самому процессу бытия, подчиняя свое искусство законам изменчивого движения материи и времени.

Русские футуристы в начале 10-х годов не претендовали на создание собственной «истины» (в отличие, например, от лефовцев 20-х гг.) – их интересы были обращены к истокам, традициям, основам и их преодолению, их «дисконструкции» (!) (Д.Бурлюк).

1. 
   «Гилея» (кубофутуристы, они же «будетляне»)
   

1910 г. – зарождение движения. Выходит первый сборник новой поэзии – «Садок судей» (манифеста при нем еще не было). Окончательно группа оформилась к нач. 1912 г., тогда же было придумано название «Гилея» (по древнегреческому наименованию части Скифии у устья Днепра, где была расположена Чернянка, имение Бурлюков). В декабре 1912 г. вышел сборник «Пощечина общественному вкусу», открывавшийся одноименным манифестом (самым нашумевшим из всех программных документов футуризма). Основные положения «Пощечины»: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности»; «Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Соллогубам (так! – О.М.), Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузьминым (тоже так! – О.М.), Буниным и проч. и проч. – нужна лишь дача на реке»; провозглашение права поэтов «на увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами», ожидание «Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова».

Половина места в сборнике была отведена Хлебникову (в числе прочего «Бобэоби» и «Кузнечик»). По мнению Дуганова, «именно творчество Хлебникова представляло собой ту, так сказать, невидимую ось вращения, вокруг которой шумело новое искусство». Хлебников еще в 1908 г. написал статью «Курган Святогора», в которой призывал воспользоваться особым потенциалом русского языка для словотворчества. Путь к самовитому слову, по Хлебникову, – это, с одной стороны, словотворчество, создание неологизмов из нестандартных, но допускаемых языком сочетаний корней, префиксов и суффиксов, – и, с другой – использование диалектизмов и архаизмов, а также заимствований из других славянских языков. В текстах Хлебникова свыше 6 тыс. неологизмов, для которых характерна семантическая неоднозначность, но не обессмысленность. Наверное, самое время для примера:
КУЗНЕЧИК

Крылышкуя золотописьмом

Тончайших жил,

Кузнечик в кузов пуза уложил

Прибрежных много трав и вер.

"Пинь, пинь, пинь!" - тарарахнул зинзивер.

О, лебедиво!

О, озари!

О, пушкиноты млеющего полдня!

Ночь смотрится, как Тютчев,

Безмерное замирным полня.

Кроме работы со словом, важно отметить еще работу с мифом. Воздействие фольклора, мифа – один аспект примитивизма Хлебникова. Другой – способность взглянуть на мир непосредственно, конкретно.

Представлен в «Пощечине» циклом «Садовник», в котором проявились характерные для его произведений формальная недоработанность, эротизм и антиэстетизм. Обыгрывание тематики и стилистики предшествующих школ – важный компонент его творчества и кубофутуризма в целом. Нарочитая грамматическая и смысловая неправильность (эти два вида выделяет Крученых в одном из манифестов), попытка осмысления звука как самостоятельной величины – видимо, вслед за Хлебниковым, и отказ от знаков препинания, грамматических норм, традиционных метрических схем – это у всех кубофутуристов). Вот вам примерчики:

Мой старый ворон пес

Лилово скорбный нос

Гробовую завистливую крышку

Дела и дни и обольщенья

И вечный сумерек вопрос

Корсеты полосатых ос

Достойны вечного презренья

И скорбны тайны заповеди бренной

Разрушится как глиняный колосс

Затерян свалочный отброс

Своей улыбкою надменной.

Звуки на А широки и просторны

Звуки на У как пустая труба

Звуки на О как округлость горба

Звуки на Е как приплюснутость, мель

Гласных семейство, смеясь, просмотрел.

Маяковский

Смелые образы, языковое новаторство как в сфере лексики, так и в области стиха и синтаксиса («преодоление синтаксиса и высвобождение семантики из связи формальных отношений» - Винокур). Гротескные и диссонансные образы, применение принципов кубистической и футуристической живописи в лирических стихах («а сквозь меня на лунном сельде / скакала крашеная буква»).

Примеры (все исключительно из списка литературы:
А ВЫ МОГЛИ БЫ?

Я сразу смазал карту будня,

плеснувши краску из стакана;

я показал на блюде студня

косые скулы океана.

На чешуе жестяной рыбы

прочел я зовы новых губ.

А вы

могли бы

Багровый и белый отброшен и скомкан,

в зеленый бросали горстями дукаты,

а черным ладоням сбежавшихся окон

раздали горящие желтые карты. (и т.д. – я думаю, целиком нет необходимости)
После «Пощечины» выходили другие декларации и сборники:

- 1913 г.: «Садок судей II», «Требник троих», «Трое», «Дохлая луна»,

-1914 г.: «Молоко кобылиц», «Рыкающий Парнас», «Дохлая луна» (второе издание).
Итак, эксперимент у кубофутуристов это:

1. 
   Принцип свободы проявляется не разных уровнях организации текста: отказ от знаков препинания, грамматических норм, традиционных метрических схем – это приближает многие тексты кубофутуристов к разговорной речи.
   
2. 
   Усиление ощутимости звуковой фактуры, внешней стороны словесного знака. Два подхода к звуковому составу текста:
   

b. «чтоб писалось туго и читалось туго» (эффект «занозистости языка»).

3. Повышенное внимание к иконическому аспекту поэтического текста: эксперименты с типографским уровнем, разными шрифтами, расположением слов на странице и т.п. (особенно в этой области Каменский постарался).

4. Установка на неправильность, грамматическую (несовпадение падежей, чисел, времен и родов и т.д.) и смысловую (неправильность «в развитии действия» и «неожиданность сравнения»). Диссонансы (на любом уровне текста) вызваны необходимостью изобразить непонятность, алогичность жизни, ее ужас и тайну. Построение стиха на дисгармонии переходит и в графику книги, которая троится на динамизме, раздвоении, сдвиге форм.

5. Эксперименты в сфере композиции и сюжета: лирический сюжет, мотивировка развития событий или поведения действующих лиц часто не эксплицируется, читателю предлагается заполнить «белые пятна» смысловой конструкции. Принцип «мирсконца» (смешение разных временных пластов), принцип алогизма (рациональной механике ребус не поддается, абсолютной разгадки нет).

6. Стремление к синтезу искусств, к созданию синкретического текста, включающего не только поэзию и живопись, но и элементы танца («футуристическое танго»), перформанса (раскраска лица) и т.д. Реализация этого стремления – объединение «Гилеи» и «Союза молодежи» (художники), попытка организации футуристического театра, зачатки перформанса и хэппенинга, публичные выступления (знаменитая прогулка Ларионова, Гончаровой, Зданевича по кузнецкому мосту и последубщий манифест «Почему мы раскрашиваемся»), создание авторских литографированных изданий.

Возник в 1911.В отличие от установки «Гилеи» на коллективное начало, ориентировался на индивидуальность (в остальном много общего – то же словотворчество и пр.). Состав: И.Северянин, Василиск Гнедов, Грааль-Арельский, Рюрик Ивнев, В.Шершеневич, Г.Иванов и др. Программу выпустили в виде листовки «Скрижали» (несколько лаконичных тезисов: «Единица – эгоизм», «Мысль до безумия: безумие индивидуально» и др. столь же осмысленные) и позднее была еще «Доктрина вселенского эго-футуризма» (Северянин) – в том же духе. Выпустили несколько альманахов: «Оранжевая урна», «Стеклянные цепи», «Бей! Но выслушай!..». Очень быстро все разбежались: кто к акмеистам, кто к кубофутуристам (Северянин), кто свои другие объединения основывать.

По сути дела – московская разновидность петербургского эгофутуризма по рецепту Северянина. Состав: Шершеневич, Р.Ивнев, Б.Лавренев, С.Третьяков, Л.В.Зак.

Эстетическая концепция изложена в «Увертюре» к альманаху «Вернисаж». Суть – готовность выявить в окружающей действительности скрытую красоту,восхититься аксессуарами современного городского быта, отказавшись от резкостей и крайностей в плане и выражения, и содержания. В итоге – альянс с «Гилей» в 1914 г.
4). «Центрифуга»

1914-1922 г. Москва. Н.Асеев, Б.Пастернак, С.Бобров, Божидар, Б.Кушнер и др.

Издавали альманах «Руконог» (в нем же – декларация «Грамота», в которой все остальные футуристы названы «Пассеистами» и «Бездарями» кроме Маяковского и Хлебникова, которые «Очевидно, по молодости лет, не отвечают за свои поступки»)

Отличие от других группировок – сводили свою деятельность к изданию книг (без публичных выступлении и какого бы то ни было перформанса), отсутствие тяги к словесному эксперименту.