А. А. Смулькевич Средства «новеллизации» элементов рыцарского романа в «Кентерберийских рассказах» Дж. Чосера

Отличительным признаком «Кентерберийских рассказов» [1] является совмещение Дж. Чосером в отдельных рассказах элементов нескольких жанров на основе их противопоставления, дополнения, взаимопроникновения, пародии. Именно это унифицирует рассказы в рамках книги, приводит их к единому жанровому «образцу», с помощью написания по одному и тому же принципу автор делает рассказы похожими друг на друга и связанными между собой. Но это не просто «контаминация» элементов всех жанров средневековья, работа автора «Кентерберийских рассказов» состояла в подчинении элементов жанров в соответствии с их назначением авторскому замыслу, а также в выработке средств сведения к особой форме. Среди исследований жанрового своеобразия «Кентерберийских рассказов» основательным является труд А.Н. Горбунова «Чосер средневековый», в котором автор доказывает, что целостность всего сборника основывается также и на взаимодействии элементов различных жанров в отдельных рассказах. А.Н. Горбунов подытоживает разделение различными исследователями используемых в рассматриваемом произведении жанров и выделяет рыцарские романы, комические и религиозные рассказы. Исследователь указывает на подвижность границ этих групп и границ самих жанров внутри отдельных рассказов, а также на умение Дж. Чосера открывать неожиданные грани жанров с помощью их серьезного и юмористического обыгрывания [2, с. 234]. Однако, сама форма «чосеровой новеллы» и механизмы ее создания остаются малоизученными. В силу того, что в нашей статье «Жанр обрамленной повести…» [3] мы уже касались вопроса о сочетании рассказов новеллистического, басенного и сказочного типов, а также в силу того значения, которое Дж. Чосер придавал рыцарскому роману, отдельного рассмотрения требует процесс трансформации в «Кентерберийских рассказах» элементов рыцарского романа в новеллистический рассказ.

Дж. Чосер назвал форму своего повествования «tale», рассказ, имея в виду, прежде всего, субъективность ее создания по сравнению с термином «story», историей, относящей повествовательный материал к авторитетному источнику прошлых лет. Канадский автор (Gay Wayne Shawver) кандидатской диссертации тщательно изучил использование и соотношение значений терминов «story» и «tale» в произведениях Дж. Чосера. Согласно его результатам «In Chaucer ‘storie’ tends to attract time words and names pointing either to existents within its own internal, diegetic world or to the past. On the other hand, ‘tale’ tends to attract those pointing both to the external world of the narrator and to the present. […] Stories “tellen” more often than they are told; tales are always told. […] ‘Storie’ occurs in contexts foregrounding public memory and authority, ‘tale’ in those foregrounding private subjectivity. ‘Storie’ represents the forces of history, ‘tale’ the assertions of the individual» [4, с. 130] («У Чосера слово «история» употребляется с указателями времени и названиями, имеющими отношение или к тому, что происходит в рамках своего собственного внутреннего, диегетического мира, или к прошлому времени. «Рассказ», напротив, употребляется с указателями времени и названиями, относящимися к внешнему миру повествователя и вместе с тем к настоящему времени. […] Истории сами повествуют чаще, чем их рассказывают; рассказы всегда являются объектом повествования. […] «История» присутствует в контексте, выводящем на первый план коллективную память и авторитетный источник, «рассказ» встречается в контексте, где главным является индивидуальная субъективность. «История» представляет убедительность исторических фактов, «рассказ» – утверждения субъекта». [здесь и далее перевод мой – А.С.]). Определение «рассказа», рассмотренное для жанровой формы сборника, согласуется с представлением о новелле, в основе которого лежит близость к историческим событиям, исходящая из понимания новеллы как новости, с интересом к индивидуальной личности и идеей защиты личной инициативы, поддерживаемыми гуманистической культурой.

Среди литературоведов, занимающихся жанровой формой новеллы, следует выделить Е.М. Мелетинского. Для настоящей работы полезным будет изучение автором книги «Историческая поэтика новеллы» путей развития новеллы XIV века от «предновеллистических» жанров до классической новеллы «Декамерона». Хотя Е.М. Мелетинский и отводит «Кентерберийским рассказам» периферийную роль в процессе формирования классической новеллы, исследователь намечает начальные этапы такого процесса: новеллистическое заострение сказочных мотивов в рассказе ткачихи, использование типичных для классической новеллы тем в группе фаблио, отсутствие резкого противопоставления «низких» и «высоких» сюжетов, наличие возможности интериоризации новеллистического конфликта. Дж. Чосер отводил особую роль рыцарскому роману: как отмечает Е.М. Мелетинский, достижением поэта был «подъем новеллы по иерархической лестнице», благодаря использованию элементов рыцарского романа (как высокого жанра) и применению приемов античной и средневековой риторики [5, с. 74]. Несмотря на незавершенность, по замечанию Е.М. Мелетинского, «новеллизации» жанрового материала «Кентерберийских рассказов» (связывание новеллистического действия с индивидуальными свойствами героев, с их чувствами и страстями, обусловленного свободной самодеятельностью индивида; потеря обязательной связи «поворотного пункта» с парадоксом анекдота; драматизация новеллы; повествовательная развернутость примеров из Священного Писания и античной истории и литературы) и стирания граней между предковыми жанровыми формами, можно выделить некоторые способы начала движения к новелле. Поскольку при большом значении в «Кентерберийских рассказах» самого синтеза новеллы в нем все же занимают ведущее место [5, с. 72].

Для анализа жанровой трансформации полезной может быть монография Т.К. Сулиной о немецком романе «Руодлиб» XI века, который совмещает в себе три части, принадлежащие к различным жанрам. Автор данной монографии выдвигает мысль о влиянии мастерства и новаторства автора «первого европейского романа» в использовании средств «новеллизации» не только на более позднюю немецкую литературу («Симплициссимус», «Тиль Уленшпигель» и др.), но также и на европейскую новеллистику: «… способы новеллистической разработки материала (бытовизация при воплощении сюжета, конкретизация ситуации, оснащение повествования реалистическими деталями, психологизация), впервые использованные автором «Руодлиба» в жанре новоевропейского романа, были восприняты новеллистикой XIV-XVI вв. и получили широкую известность и распространение в литературной практике европейских писателей» [6, с. 202]. Т.К. Сулина подробно останавливается на средствах «новеллизации» повествования, выделяемых ею при сопоставлении новеллистической и «рыцарской» части романа: обращение к тематике межсословных отношений; отход от принципа рыцарского романа – проверки героя на ценность качеств; демократизм авторской позиции, согласно которой герой открыт для общения с другими сословиями; интерес к человеку в будничной обстановке; реабилитация телесно-плотского начала в человеке в форме одобрительного отношения к чистоте и личной гигиене, которому сопутствует детализация и бытоописательство; самоценность человеческой личности в отражении любовной тематики, согласно которому любовь является свободным естественным чувством, она не носит сословный характер; активность нравственного сознания. Не все из них подходят к определению классической новеллы. Например, излишняя детализация будет только мешать динамичному действию, реабилитация телесно-плотского начала проявляется в несколько ином аспекте. Большое внимание, по замечанию Т.К. Сулиной, автор «Руодлиба» уделяет межсословным отношениям, для которых германское рыцарство XI века все еще оставалось открытым [6, с. 108]. В «Кентерберийских рассказах» такая тематика представлена в обрамлении: именно столкновение персонажей из различных слоев общества, их беседы во время путешествия способствуют сопоставлению сюжетной линии «Общего пролога» с приключениями Руодлиба. В отношении «рыцарских» рассказов Дж. Чосера можно отметить замкнутость героев в мире рыцарей (в отличие от рыцаря из пролога) в силу завершенности формирования жанра рыцарского романа. Обособленность рыцаря строится на противопоставлении: в рассказе батской ткачихи – главного героя благородного рода и его невесты безвестного происхождения, в рассказе франклина – благородства рыцаря, пажа и чародея. В «Кентерберийских рассказах» присутствуют, как мы увидим ниже, и некоторые другие приведенные Т.К. Сулиной средства «новеллизации».

В своей монографии А.Н. Горбунов уделяет пристальное внимание разнообразию элементов различных жанров в каждом рассказе паломников, идущих в Кентербери. В соответствии с обозначенными А.Н. Горбуновым рассказами, в которых присутствуют черты средневекового рыцарского романа, они будут включены в изучение «новеллизации» этих черт. Поскольку пародия не является признаком «новеллизации», рассказ монастырского капеллана, о сэре Топасе, купца (рассказ только по стилю напоминает куртуазный роман, комически приземленный и вывернутый наизнанку) не будут проанализированы. По причине незаконченности рассказа сквайра мы не коснемся его рассмотрения в настоящей статье. Также не будут рассмотрены рассказ юриста и рассказ студента, в которых элементы рыцарского романа (внезапные повороты действия и счастливый конец после долгих злоключений/испытаний) уступают признакам фольклорных и дидактических жанров.

Рассказами, в которых процесс преобразования рыцарского романа обнаруживает себя наиболее явно, являются рассказ рыцаря, батской ткачихи и франклина. Несправедливо утверждать, что для Дж. Чосера работа над этими и другими рассказами была упрощена благодаря уже имевшимся разработкам их сюжетов. Например, многие исследователи указывают на сюжетную преемственность либо сходство между «Тезеидой» Д. Боккаччо и рассказом рыцаря, между средневековой балладой «The Marriage of Sir Gawain» (Женитьба Сэра Гавейна) и романом «The Wedding of Sir Gawain and Dame Ragnelle» (Свадьба Сэра Гавейна и Дамы Рагнель) [7], а также частью «Исповеди влюбленного» Дж. Гауэра [8] и рассказом батской ткачихи, между «Филоколо» и пятой новеллой десятого дня «Декамерона» Д. Боккаччо [9] и рассказом франклина. Однако, при этом достоверных доказательств знакомства Дж. Чосера с большинством из этих произведений не имеется. Он глубоко проработал эти сюжеты и сместил в них акценты не только в сюжетном и смысловом содержании, но и в жанровой форме.

Сложной была обработка сюжета на античной основе о Паламоне и Арсите для Дж. Чосера: сначала ему пришлось его «медиевизировать», по словам А.Н. Горбунова, а затем «новеллизировать». Под «медиевизацией» А.Н. Горбунов подразумевает трансформацию данного сюжета в сторону куртуазного романа XIV века, от основных принципов которого он отталкивался, с помощью симметричного построения сюжета (кольцеобразная структура повествования, согласно которой важные события начала и конца обрамляют три ключевые эпизода в середине [2, с. 102]; равенство персонажей Паламона и Арситы, симметрия божественного покровительства; отправной временнόй точкой трех событий, связанных со встречей рыцарей и Эмилии, является месяц май), очерчивания рыцарского идеала благородства и доблести, куртуазного канона служения даме сердца. Введение таких элементов рыцарского романа позволяет А.Н. Горбунову полагать, что автор «Кентерберийских рассказов» соревнуется с автором «Зеленого рыцаря и сэра Гавейна» [2, с. 101]. Вместе с тем А.Н. Горбунов отмечает моменты отхода Дж. Чосера в рассказе рыцаря от рыцарского романа: отсутствие поиска героя, его подвига, фантастической составляющей, счастливого конца [2, с. 103]. Так, вместо типичных авантюрных приключений рыцаря в других странах, борьбы со сказочными чудовищами, с целью спасения чужой дамы сердца и помощи неизвестному рыцарю на долю Арситы и Паламона выпадают жестокие удары судьбы, в результате которых ни один не снискал славу и не получил желаемое сполна. Арсита на смертном одре приходит к настоящей рыцарской победе и истинным рыцарским ценностям после своей вражды с братом – преодолению себя, – когда он настаивает на свадьбе Паламона и Эмилии. Это имеет гораздо более значительные последствия, чем примирение с братом: союз двух государств. Паламон добивается сомнительного счастья после потери брата. Таким образом, Дж. Чосер поворотным моментом делает решение умирающего Арситы, разрешая действие счастливым концом, окрашенным, однако, трагической потерей. А.Н. Горбунов также отмечает переплетение комического и трагического начал, соответствующих сюжетным линиям судьбы рыцарей, которое свидетельствует о движении к новелле с ее сильным комическим элементом. Однако, направляя вначале свои шаги к новелле, Дж. Чосер впоследствии сворачивает в другую сторону: вводит философские размышления в духе Боэция.

В рассказе ткачихи из Бата Дж. Чосер оставляет многие черты рыцарского романа: сказочные образы фей и эльфов во времена Артура, а также исчезнувших непосредственно перед появлением старухи танцующих дам, наличием которых автор объясняет возможность превращения старой, безобразной женщины в молодую и красивую; циклизацию времени, образующую замкнутый круг, как в «Зеленом Рыцаре и сэре Гавейне» [10], когда его испытание должно завершиться через определенное время, причем у Дж. Чосера это не ровно год/12 месяцев или неопределенное время (как у Дж. Гауэра), а 12 месяцев и один день. Примечательно отсутствие сказочных явлений во времена ткачихи-рассказчицы, по словам которой эльфы исчезли в воображении людей не просто благодаря христианизации, но из-за монахов-сборщиков. Такой выпад против церковнослужителей является типичной чертой новеллы.

Из артуровского цикла переносится представление о рыцарстве и его вежестве, однако, его Дж. Чосер сразу ставит под сомнение, характеризуя главного героя как «lusty bacheler» [11] («рыцарь-хват» [1]), чем и объясняется его поступок («и честь девическую вмиг обидел» [1, с. 404]). В средневековых балладе и романе выполнение требования старой женщины жениться принимал на себя Гавейн, племянник короля Артура, самый достойный из рыцарей, у Дж. Гауэра Флорент является рыцарем, родственником короля и не уступает Гавейну в добродетели. Возможно, Дж. Чосер противопоставляет некуртуазного героя идеальному Гавейну (с автором которого он, по словам Е.М. Мелетинского, соревнуется), который с готовностью соглашается жениться на отвращающей всех окружающих старухе. Флорент соглашается на такой брак только из расчета выполнить обещание и на скорую смерть старой женщины: «Then an expedient did dawn/ Upon him, since she was well on/ In years, she might be near the end,/ And so he thought that he could send/ Her to an island to reside,/ Unrecognized until she died» (Но ему на ум пришло, что она была уже далеко не молода и могла в скором времени скончаться, и поэтому он может отослать ее от себя, чтобы никто про нее не знал, пока она не умрет) [8]. Дж. Чосер не предоставляет своему рыцарю выбор: его персонаж вынужден узнать о желании старухи, которое он пообещал выполнить, в присутствии всего двора Артура и королевы. Перенесение изъявления старухой желания выйти замуж за рыцаря после предоставления им правильного ответа делает этот момент в рассказе батской ткачихи поворотным, решающим. Такое изменение сюжетной линии в аналогичных произведениях, в которых рыцарь узнает о своей участи до своего спасения, говорит в пользу «новеллизации» рассказа ткачихи.

Единственное о чем сокрушается рыцарь при выполнении своего обещания – позор неравного брака, который ему придется испытать одному из всей его семьи: «… nay, my dampnacioun!/ Allas! that any of my nacioun/ Sholde evere so foule disparaged be!» (о нет, это мое проклятье! Увы! Никто из моей семьи никогда не был так унижен!) [11, с. 399]. Если в других аналогичных сюжетах рыцарь попадал в затруднительное положение, то только ради спасения от смерти Артура либо по воле случая. Такой рационализм, как при обосновании поступка рыцаря-хвата, у Дж. Чосера снова появляется в речи старой женщины в ее брачную ночь. Старуха сама с помощью историй и цитат из Овидия, Данте, Сенеки, Боэция, Ювенала и т.д. оправдывает свои «недостатки»: незнатное происхождение (gentillesse), от которого не зависит истинное благородство (коим не обладает и сам рыцарь), бедность, старость и уродство.

Примечателен тот факт, что Дж. Чосер не считает подробное описание старой женщины важным или подходящим для своей версии сюжета и ограничивается лишь краткой характеристикой («… a wyf –/ A fouler wight ther may no man devyse» (… женщину, чей безобразный вид никто не сможет описать) [11, с. 398], хотя он не называет ее созданием, как в других источниках), тогда как в других версиях авторы уделяют внешнему виду безобразной старухи достаточно внимания, чтобы намекнуть на отвращение к ней рыцарей. Возможно, отсутствие описательного элемента в пользу действия, а также философских отступлений свидетельствует о «новеллизации» сюжета, либо нежелании батской ткачихи резко высказываться о представительнице своего пола ввиду феминистской направленности ее рассказа, либо о превалировании мысли рыцаря о неравном браке над внешней непривлекательностью дамы. Последнее говорит в пользу рационального подхода к трактовке мотивов поведения персонажей. Такое рациональное начало мы увидим в романе «Смерть Артура» Т. Мэлори, в котором рыцари подсчитывают средства, потраченные во время служения даме своего сердца.

Несомненно, явным средством «новеллизации» является смещение акцента в мотиве испытания рыцаря с проверки на ценность его качеств (верность слову, достоинство в сюжетах о Гавейне и Флоренте, храбрость и чистота в «Сэре Гавейне») на возможность его изменения под влиянием женщины (в некотором роде, неожиданный поворот событий). Изначальный мотив данного сюжета о спасении с помощью мудрого ответа способствует «новеллизации» рассказа.

Сопоставление с новеллой Д. Боккаччо об «опрометчивом обещании» упрощает выделение средств «новеллизации» элементов рыцарского романа в рассказе франклина, использующем аналогичный сюжет. О жанровой завершенности новеллы о донне Дианоре свидетельствует наличие поворотного момента – разрешение не выполнять условия договора в развязке действия; – фокусирование внимания автора на поступке проявления благородства; мотивы адюльтерской темы при ухаживании мессера Ансальдо, которое и вынуждает Дианору дать обещание; рационализация мотивации мужа донны Дианоры выполнить свое обещание вопреки велениям сердца и чести – страх Джильберто перед некромантом. В рассказе франклина идиллия семейной жизни достойного рыцаря Арвирага прерывается по велению рыцарского кодекса, согласно которому смысл жизни состоит в ратных подвигах: «To seke in armes worship and honour;/ For al his lust he sette in swich labour…» [11, c. 472] («Наш рыцарь … вздумал, что не худо/ Ему бы в Англию на год-другой/ Отправиться за славой боевой/ (Он этой славой дорожил всемерно)» [1, c. 551]). Именно по причине такого поступка мужа Доригена вынуждена дать опрометчивое обещание, т.е. первый поворотный пункт обусловлен каноном рыцарского романа, как и мотивация рыцаря, настоявшего на исполнении женой обещания («Trouthe is the hyeste thing that man may kepe» (Слово, данное человеком, превыше всего) [11, c. 482]). Однако, само условие обещания, несмотря на его сказочную основу, имеет рациональное, хотя и субъективное обоснование: исчезновение прибрежных скал поможет Арвирагу вернуться домой. Типичным для новеллы является поворотный момент в конце рассказа (отказ Аврелия от выполнения Доригеной ее обещания), вызывающий удивление всех персонажей и помещающий благородный поступок Аврелия и Арвирага в центр повествования. Тема служения даме сердца обыграна Дж. Чосером согласно куртуазному канону, Аврелий не посылает ни писем, ни сводней, но стойко держит свои чувства в себе. Своеобразная интерпретация сюжета уводит Дж. Чосера в философскую сферу, в рамках которой он ставит неразрешимые вопросы (восприятие Доригеной скал как непреодолимого зла возвращает читателей к вопросу о несправедливости Провидения).
Заключение.

Подводя итоги изучению синтеза элементов рыцарского романа в «Кентерберийских рассказах», можно выделить следующие средства «новеллизации»: рационализация мотивов действий персонажей, «рациональное» использование сказочных образов (исчезновение танцующих дам и преобразование старой и безобразной женщины); отсутствие проверки рыцаря на ценность качеств; отход от безоговорочной идеализации рыцаря (борьба братьев из-за Эмилии, непристойное поведение персонажа из рассказа батской ткачихи); стремление к фокусированию на одном действии или характеристике; сжатость описания (батальных и др. сцен в рассказе рыцаря, безобразия старой женщины); наличие поворотного момента всего действия. Важными приемами рыцарского романа, по разным причинам и в различных целях нетрансформированных Дж. Чосером, являются кольцеобразное, симметричное построение повествования, использование фольклорной основы для сказочных мотивов, завершение рассказов счастливым концом, но своеобразно окрашенным, и др.

1. 
   Чосер, Дж. Кентерберийские рассказы / Дж. Чосер. – М.: Эксмо, 2007. – 768 с.
   
2. 
   Горбунов, А.Н. Чосер средневековый / А.Н. Горбунов. – М.: Лабиринт, 2010. – 335 с.
   
3. 
   Смулькевич, А.А. Жанр обрамленной повести (на материале повествовательных сборников XIII-XIV веков) / А.А. Смулькевич // Вестник Полоцкого государственного университета. Серия А. Гуманитарные науки. – 2008. – № 7. – С. 162-166.
   
4. 
   Shawver, Gay Wayne. A Chaucerian Narratology: “Story” and “Tale” in Chaucer`s Narrative Practice: a thesis … for the degree of Doctor of Philosophy / Gary Wayne Shawver. –Toronto, 1999. – 198 pp.
   
5. 
   Мелетинский, Е.М. Историческая поэтика новеллы / Е.М. Мелетинский. – М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1990. – 275 с.
   
6. 
   Сулина, Т.К. Первый роман в средневековой литературе Европы / Т.К. Сулина. – Калуга; М.: Прометей, 1994. – 228 с.
   
7. 
   The Wedding of Sir Gawain and Dame Ragnelle. The Marriage of Sir Gawain / Edited by Thomas Hahn. Originally Published in Sir Gawain: Eleven Romances and Tales. Kalamazoo, Michigan: Western Michigan University for TEAMS [Электронный ресурс]. – 1995. – Режим доступа: http://www.eppt.org/~kiernan/gaw/gawain-toc.htm – Дата доступа: 05.01.2013.
   
8. 
   Confessio Amantis. Book 1 – the Sin of Pride / Middle English text from MacAulay. Modern English version by Richard Brodie [Электронный ресурс]. – 2007. – Режим доступа: http://www.richardbrodie.com/Book1.html – Дата доступа: 05.01.2013.
   
9. 
   Боккаччо, Д. Декамерон/ Д. Боккаччо; пер. с ит. [Н. Любимова; Пер. стихов Ю. Корнеева]. – Мн.: Полымя, 1985. – 541 с.
   
10. 
    Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь: [сб. средневековых англ. поэм] / пер. со среднеангл. Н. Резниковой и В. Тихомирова; [общ. ред. О.А. Смирницкой]. – М.: Аграф, 2006. – 320 с.
    
11. 
    Chaucer`s major poetry / Editor Albert C. Baugh – New Jersey, Englishwood Cliffs: Prentice-Hall Inc., 1963. – 616 pp.
    

Дата поступления в редакцию: