А. Н. Горбунов. Воображения узывный глас

Жизнь и творческая судьба Кольриджа сложилась трудно, в чем – то даже трагично. Он, как никто другой из английских романтиков, познал головокружительные взлеты и горькие разочарования. После необычайного творческого подъема юности в зрелости он работал медленно, под конец жизни почти ничего не публикуя. Многое из задуманного им осталось незавершенным или вообще не было написано. Его не раз резко критиковали, да и сам он порой отчаивался и терял веру в свои силы. И хотя он не был забыт, а в последние годы его жизни многие молодые люди даже стремились познакомиться со странным и чудаковатым «мудрецом», мало кто из них по-настоящему понимал и ценил его. Истинная слава пришла к Кольриджу после его смерти, когда были опубликованы его многочисленные рукописи, и время расставило все на свои места.

Оказалось, что он сумел сделать очень и очень много. Кольридж предстал перед потомками как выдающийся теоретик литературы и тонкий ее ценитель и знаток, весьма яркий, хотя, быть может, и несколько эклектичный мыслитель, наделенный огромной эрудицией и широтой интересов, незаурядный богослов, оказавший сильное влияние на английскую религиозную мысль 19 столетия, талантливый журналист, блестящий лектор и вдохновенный собеседник (некоторые его беседы были опубликованы посмертно в книге «Застольные беседы», 1836), но, конечно же и прежде всего, замечательный поэт-новатор, который оставался поэтом даже когда писал прозу.

Кольридж родился в 1772 году в маленькой деревушке Оттери Сент Мэри, расположенной на берегу речки Оттер, чьи струящиеся среди зеленых лугов воды поэт часто вспоминал, покинув родной край:

Смотрел на все, не закрывая глаз, -

На берег с ивами, твое владенье,

На воду, что над пестрым дном лилась:

Вы рядом, детства дивные виденья!

(перевод Д. Щедровицкого)

В июне 1794 года Кольридж встретился с начинающим поэтом Робертом Саути (1774 – 1843), который тогда учился в Оксфорде. Они быстро сблизились. Их объединял общий интерес к поэзии и радикальные политические планы переустройства мира, хотя по характеру они мало подходили друг другу. Мечтательный и восторженный Кольридж сильно отличался от более практичного и гораздо тверже стоявшего на земле Саути, да и по уровню поэтического дарования Саути сильно уступал Кольриджу, что, однако, стало заметно лишь в будущем. Но в тот момент Кольридж увлек Саути грандиозным и честолюбивым планом – порвать со старым миром и основать коммуну в Америке, на берегах реки Сусквеханы. Согласно этому плану, шесть молодых супружеских пар, вложив свои сбережения в общее дело, должны были наравне заниматься сельским хозяйством, домашней работой и совместно воспитывать детей. Кольридж сам придумал и имя будущей коммуны – Пантисократия.¹ Надежды, связанные с Пантисократией, Кольридж в поэтической форме изложил в одном из своих сонетов, вложив его в письмо к Саути:

Надежда! За моря, в лазурный грот,

Где добродетель щедро плодоносит,

Где сластолюбье лучших трав не косит,

Где беззаботен вечный хоровод.

(перевод В. Топорова)

Чтобы заработать деньги на поездку за океан, Кольридж и Саути в 1794 году совместно и на скорую руку написали драму «Падение Робеспьера», весьма мало удачную с художественной точки зрения. А затем в 1795 году Кольридж выступил в Бристоле с лекциями на тему «Религия откровения, ее искажения и ее политические аспекты», где он высказался против войны с Францией, а также, резко критикуя атеизм многих радикалов, проповедовал свою, достаточно крайнюю версию христианства, противостоящую накопительству и всем формам коммерциализации. Эти лекции принесли ему славу опасного вольнодумца, которая долго преследовала его, хотя он в скором времени и поменял свои взгляды.

Но грандиозные планы по созданию Пантисократии быстро рухнули. Молодые люди – кроме Саути к Кольриджу присоединилось еще несколько друзей – не сумели окончательно договориться о принципах новой жизни, да и средств на поездку в Америку у них было явно недостаточно. Неожиданно Саути получил наследство и отказался от поездки, решив завести ферму в Уэльсе («мышь, наконец-то благополучно родившаяся из горы Пантисократии», - так Кольридж охарактеризовал это решение в одном из писем).²Все это привело к ссоре и разрыву между поэтами. Однако прежде, чем идея создания Пантисократии окончательно рухнула, Кольридж совершил необдуманный поступок, который в дальнейшем имел роковые последствия. Чтобы осуществить план новой жизни в коммуне, он ради общего блага и без особо сильной любви женился на Саре Фрикер, чья сестра Эдит вышла замуж за Саути. Свадьба Кольриджа состоялась в 1795 году, а апреле 1796 года в свет вышел его первый поэтический сборник «Стихотворения на разные темы». В этом же году родился старший сын поэта – Хартли, названный так в честь английского философа-просветителя Дэвида Хартли (1705 – 1757).

Пора юношеских увлечений и поисков подошла к концу. Однако она наложила отпечаток на всю дальнейшую жизнь Кольриджа. Уже в зрелом возрасте, рассказывая о Пантисократии в журнале «Друг» (1809 год), поэт писал: «Странные фантазии! Тщеславные и странные! Но острому интересу и страстному рвению, пробудившему и стимулировавшему все стороны моего интеллекта для организации и защиты этого плана, я обязан всем, чем я сейчас обладаю, моими сокровенными представлениями о природе отдельно взятого человека и всеми моими воззрениями о его социальных связях».³ Отказавшись от намерения построить Пантисократию на берегах Сусквеханы, Кольридж как истинный романтик перенес поиски утопии в духовную сферу, всю жизнь пытаясь воплотить свои представления о природе человека и его общественных связях на чистом листе бумаги.

Ранняя поэзия Кольриджа имеет в основном еще ученический, подражательный характер. Отталкиваясь от прочно сложившейся просветительской традиции, поэт как бы ощупью, путем проб и ошибок искал собственный голос. Кольридж и сам прекрасно понимал это, сказав в предисловии ко второму изданию «Стихотворений на разные темы» (1797 год): «Мои стихотворения совершенно справедливо обвиняли в обилии двойных эпитетов и общей напыщенности стиля. Я безжалостно вычистил двойные эпитеты и изо всех сил постарался усмирить возвышенность и помпезность мысли и слога».⁴ Но до конца справиться с этими недостатками он пока не смог. Ярким примером тому служит первая редакция «Монодии на смерть Чаттертона». (Всего Кольридж написал шесть версий стихотворения, начав с пиндарической оды и закончив элегией). Сама тема «Монодии» найдена удивительно точно. Кольридж первым увидел в Томасе Чаттертоне (1752 – 1770), талантливом юном поэте, авторе знаменитых литературных мистификаций, написанных от лица, якобы, жившего в 15 веке монаха Томаса Роули, прообраз вдохновенного романтического поэта, столкнувшегося с холодностью и равнодушием филистерского мира. Именно так Чаттертона вслед за Кольриджем будут воспринимать Вордсворт, Китс и Альфред де Виньи, посвятивший Чаттертону целую драму. Однако по манере письма «Монодия» с ее высокой в духе послемильтоновской традиции лексикой и напыщенностью образов полностью соответствует позднему Просвещению. То же самое можно сказать и о «Падении Бастилии», стихотворении, в котором поэт приветствует начало Французской революции и славит свободу, и о написанной в духе А. Каули и Т. Грея «Оде уходящему году», где Кольридж, предрекая кары родному краю за себялюбие, жадность и гордыню, впервые предстает в характерном для романтиков образе поэта – пророка. (Ранее этим образом уже воспользовался Уильям Блейк (1757 – 1827), но его стихи тогда еще не были известны широкому кругу читателей). Написанные же под сильным влиянием Мильтона «Религиозные размышления» вообще представляют собой рифмованное изложение религиозных взглядов молодого поэта, где вера в единого Бога унитарианской доктрины сочетается с просветительским оптимизмом и убеждением, что зло не абсолютно, но лишь способствует торжеству добра.

Большое влияние на юного поэта еще в университете произвели написанные в духе сентиментализма сонеты Уильяма Боулза (1762 – 1850), которые, по собственным словам Кольриджа, показали ему пример сочетания естественных чувств с естественным слогом, равновесия между сердцем и головой. Однако в своих сонетах этого времени Кольрьдж по преимуществу следует еще традиции публичного сонета Мильтона, посвящая их людям, которые вызывали у него восхищение, таким, как Лафайет, Костюшко, Годвин, Бэрк, Шеридан или тот же Боулз.

Влияние же Боулза можно ощутить совсем в другом жанре, который Кольридж первым ввел в английскую поэзию романтизма. Сам он назвал такие стихотворения беседами или разговорными стихотворениями (conversation poems). Это название не совсем точно, поскольку беседа или разговор предполагает наличие хотя бы двух собеседников и соответственно диалогичность или полифоничность мысли. У Кольриджа таких собеседников нет, и его стихотворения представляют собой монолог, адресованный жене, другу или любимой, где поэт от мысленного обращения к адресату переходит к размышлению, а потом вновь возвращается к адресату стихотворения. Написанный в идущей в разрез с просветительской традицией разговорной манере, белый стих Кольриджа льется легко и свободно, неразрывно совмещая размышления общего характера с излиянием личных чувств. Однако если в сонетах Боулза чувство обычно возникало под влиянием определенного пейзажа, то у Кольриджа важен не столько пейзаж сам по себе, но связанные с ним человеческие взаимоотношения, которые и влекут за собой его размышления. Этот открытый поэтом жанр затем использовали другие романтики, прежде всего Вордсворт и Шелли.

Первым разговорным стихотворением Кольриджа стала «Эолова арфа» (1795 год). Оно обращено к Саре Фрикер, на которой поэт только что женился, и написано в тот радужный момент их совместной жизни, когда еще почти ничто не предвещало их будущих размолвок, ссор и взаимного отчуждения. Полные радости и надежды, молодожены сидят в саду у их дома в Кливленде:
Задумчивая Сара! Мне к руке

Щекой прижалась ты – и как приятно

Сидеть у нашей хижины, сокрытой

Жасмином белым и тенистым миртом,

(То символы: Невинность и Любовь!)

Следить за облаками, на глазах

Тускнеющими, за звездой вечерней,

Как Мудрость, безмятежною и яркой,

Горящей перед нами! Как прекрасен

На грядках аромат! И как все тихо!

Далекий ропот моря о молчанье

Нам говорит.

(перевод В. Рогова)
Молчанье это нарушают лишь звуки эоловой арфы, особого музыкального инструмента, напоминающего лютню, чьи струны издавали мелодичные звуки под действием порывов ветра.

А та простая лютня,

К окну прикреплена! Нет, ты послушай!

Под ласкою небрежной ветерка

Она, как дева робкая, упреки

Возлюбленному шлет…

Душа всему, что движется навстречу,

Свет в звуке и подобье звука в свете

И в каждой мысли ритм и всюду радость…

Собрание живых и мертвых арф,

Что мыслями трепещут, если их

Коснется ветер – беспредельный, мудрый –

И каждого Душа и Бог Всего?
Эолова арфа становится здесь метафорой, обозначающей человеческий дух, движимый порывом вдохновения. Кольридж объединяет творческий акт Бога, поэтическое вдохновение и супружескую любовь в едином, полном радости порыве. И хотя подобного прославления супружеской любви мы больше не услышим в более поздних произведениях Кольриджа, в «Эоловой арфе» он предстает как уже вполне сложившийся художник.

В конце 1796 года Кольридж перебрался в Незер-Стоуи, местечко в графстве Сомерсет. Отныне начался период наивысшего подъема в творчестве поэта, длившийся около пяти лет. В 1797 году Кольридж встретился с Уильямом Вордсвортом, и они быстро подружились. Как считают биографы, их дружба была своеобразным притяжением противоположностей. Порывистость, восторженность и непрактичность Кольриджа уравновешивались спокойствием, рассудительностью и целеустремленностью Вордсворта. Так, казалось бы, поначалу было и с Саути. Но отношения с Ворсвортом складывались совсем иначе, поскольку дарования обоих поэтов были более или менее равнозначны по масштабу, хотя Кольридж и считал Вордсворта талантливее себя. Молодых людей сразу же объединила общая любовь к поэзии. Кольридж быстро оценил замечательный талант тогда еще никому не известного Вордсворта, и уважение к таланту друга с годами лишь возрастало. Недаром же в одном из писем Кольридж впоследствии назвал Вордсворта великим человеком, «единственным, рядом с которым я всегда и во всех отношениях чувствую себя нижестоящим».⁵ Однако поначалу в их творческом союзе главная роль принадлежала Кольриджу. Уже в середине 1797 года Вордсворт и его сестра Дороти поселились рядом с Кольриджами. В течение года поэты постоянно и плодотворно общались, совершая длительные прогулки, обсуждая поэзию и даже вместе сочиняя стихи.

Впоследствии в «Литературной Биографии» Кольридж вспоминал: «В первый год, когда мы стали соседями с мистером Вордсвортом, беседы наши часто касались двух кардинальных пунктов поэзии, ее способности пробуждать сочувствие читателя путем верного следования правде жизни и способности придавать ей интерес новизны изменчивыми красками воображения».⁶ Так у поэтов родился план написать «Лирические баллады», где Кольридж должен был «направить… усилия на лица и характеры сверхъестественные или по крайней мере романтические», а Вордсворт «поставил целью придать прелесть новизны повседневному».⁷ Для этой книги Кольридж задумал сочинить четыре произведения – «Сказание о старом мореходе», «Кристабель», «Три могилы» и «Балладу о черной леди», но, начав их, завершил только «Сказание». Большинство стихотворений, вошедших в сборник, написал Водсдсворт.

С выходом в свет первого издания «Лирических баллад» (1798 год) английская романтическая поэзия впервые во всеуслышание заявила о себе. Новые, по словам самих авторов, «экспериментальные» стихотворения Кольриджа и Вордсворта, хотя и подготовленные предромантической традицией позднего Просвещения, навсегда порвали с рационализмом просветительства, с его литературными канонами и языком. Сами же «Литературные баллады» стали примером плодотворного сотрудничества двух крупнейших поэтов эпохи, весьма непохожих по индивидуальности, но вдохновленных общим поиском.

В мае 1798 года у Кольриджа родился второй сын Беркли, названный в честь известного философа епископа Беркли (1685 – 1753). В это время Кольридж пишет ряд произведений, не вошедших в «Лирические баллады» - первую часть «Кристабели», «Кубла Хан» и несколько «разговорных стихотворений». В сентябре 1798 года Кольридж вместе с Вордсвортом и его сестрой Дороти отправились в Германию, где поэт надолго задержался, изучая немецкий язык, философию и литературу. Во время отсутствия Кольриджа умер его третий сын Дервент, что привело к постепенно усилившемуся охлаждению между поэтом и его женой. Вернувшись в Англию, Кольридж вслед за Вордсвортом переселился на север страны, в графство Камберленд, знаменитый своей величественной красотой «озерный край». (Отсюда возникло придуманное критиками и отвергнутое самими поэтами имя «озерной школы», куда включали Кольриджа, Вордсворта и Саути). За это время философские, политические и религиозные взгляды Кольриджа стали постепенно меняться. Он, как и многие его современники, убедившись, что Франция после Термидора перестала быть оплотом свободы, отказался от былого радикализма и разочаровался в возможности политического переустройства общества. Отказался он и от прежнего увлечения философией Хартли, заинтересовавшись идеализмом Канта и Шеллинга. Постепенно поэт отошел и от унитарианства, признав триединого Бога, а впоследствии вернувшись и в лоно англиканской церкви.

После приезда из Германии, Кольридж пишет гораздо меньше стихов, хотя и теперь из-под его пера вышло несколько прекрасных произведений, и прежде всего «Уныние: ода», где он попытался осмыслить симптомы начавшегося творческого кризиса. Причин отхода Кольриджа от поэзии было несколько. Его усилившееся увлечение философией, возникшее тогда и не покидавшее его до конца жизни стремление создать некий opus magnum, произведение, которое систематизировало бы все интересы Кольриджа – философию, эстетику, богословие и литературу. Но время «универсальных людей» эпохи Возрождения кончилось, и подобная задача была практически невыполнима. Сказалось также и разладившееся здоровье поэта, его с годами растущее пристрастие к опиуму, который в то время широко применялся в медицине как болеутоляющее средство, хотя неправильно было бы представлять Кольриджа наркоманом, писавшем стихи в состоянии опиумного опьянения. И, наконец, трудное семейное положение Кольриджа, отчуждение, а затем и разрыв с женой и вновь вспыхнувшая и безнадежная любовь к Саре Хатчинсон, которую он в стихах и дневниках называл Азрой.

Еще до отъезда в Германию Кольридж написал несколько своих лучших стихотворений в «разговорном» жанре. Это прежде всего «В беседке» и «Полуночный мороз». Первое из них посвящено Чарльзу Лэму, который вместе с Вордсвортом и его сестрой отправился на прогулку, оставив поэта, повредившего ногу, в садовой беседке. Кольридж мысленно следует за своими друзьями по степи, холмам, на дно лощины, к берегу моря, пока они не увидят величественный закат, который раньше поразил своей красотой самого поэта:
Плавно

На запад нисходи, сияя, солнце!

Сверкай в косых лучах заката, вереск!

Роскошнее горите облака!

Желтейте рощи дальше! Светись,

Лазурный океан! И пусть мой Друг,

Восторгом поражен, теперь стоит,

Как я стоял, безмолвно озираясь

Окрест себя, пока не станет все

Как бы бесплотным, в радужном сиянье,

Каким овеян Всемогущий Дух,

Являясь духам.

(перевод В. Рогова)
Но и в беседке, которую поэт называет тюрьмой, природа тоже прекрасна и благостна и тоже служит источником радости для человека.

Во втором стихотворении Кольридж, сидя у камина рядом со спящим в колыбели сыном, предается «раздумью тайному». Он вспоминает свое детство и размышляет о будущей жизни сына. Весь этот поток размышлений разворачивается на фоне таинственных процессов природы, которая, как и в предыдущем стихотворении, тоже несет человеку покой и радость. Обращаясь к сыну, поэт говорит:

Когда всю землю одевает лето

В зеленый цвет. Иль реполов поет,

Присев меж комьев снега на суку

Замшелой яблони, а возле кровля

На солнце курится; когда капель

Слышна в затишье меж порывов ветра

Или мороз, обряд свершая тайный

Ее развесит цепью тихих льдинок,

Сияющих под тихою луной.

(перевод М. Лозинского)
Представление о природе и ее «тайных обрядах», раскрытое в этих стихотворениях, казалось бы, близко пантеизму, отождествившему Бога с природой и рассматривающему природу как воплощение Бога. Так считают и многие критики, указывая на связь унитарианства с пантеизмом. Но для Кольриджа, чуждавшегося пантеизма, важнее другое – представление о мире как органическом процессе, где Всемогущий Дух и природа едины, хотя и внутренне противоречивы, и каждая частица, какой бы маленькой она ни была, содержит в себе свойства всей материальной вселенной. Эти идеи, смутно просматривающиеся здесь, в дальнейшем получили теоретическое обоснование и развитие в прозе поэта.

Легкое и плавное движение белого стиха, открытая, почти интимная интонация речи; свобода ассоциативного мышления, острота зрения и спокойно – радостное настроение особо выделяет эти стихи (наряду с «Эоловой арфой») среди всей остальной поэзии Кольриджа и делает их одними из лучших образцов медитативной лирики в поэзии английского романтизма.

Знаменательным образом природа играет ключевую роль и в оде «Франция», где поэт после термидорианского переворота отказывается от былых политических пристрастий и утверждает, что великий идеал свободы является «достоянием отдельных людей, если они чисты и полны любви и поклонения Богу в природе». Величие природы, одухотворенной Богом, противостоит здесь неустроенности человеческого общества, а истинная свобода живет лишь в «пустыне мировой»:

Здесь я познал тебя, - у края скал,

Где стройный бор гуденье хвои

В единый ропот с шумом вод сливал!

Здесь я стоял с открытой головой,

Себя отдав пустыне мировой,

И в этот миг властительной любви

Мой дух, о Вольность, встретился с тобой.

(перевод М. Лозинского)

Восходящее к Руссо противопоставление вольности природы и рабства человеческого общества, которое вскоре стало общим местом романтизма, превратившись в штамп, у Кольриджа еще пока звучит свежо и искренне.

Однако всемирную славу Кольриджу принесли те произведения, где поэт, выражаясь его же собственными словами, пытался изобразить «лица и характеры сверхъестественные или по крайней мере романтические», наделяя «эти призраки воображения человекоподобием и убедительностью, чтобы вызвать у читателей ту готовность к временному отказу от недоверия, которая и составляет поэтическую веру». ⁸ Это «Сказание о Старом Мореходе», «Кристабель» и «Кубла Хан».

Кольридж стилизовал «Сказание о Старом Мореходе» в духе народных баллад, которые он знал по знаменитому сборнику Томаса Перси «Памятники старинной английской поэзии» (1765 год). Отсюда поэт заимствовал так называемый «балладный размер» - четырех и трехстопные строки, рифмующиеся по схеме abcb, а иногда abcbdb и особую напевную интонацию стиха. Кроме сборника Перси, Кольриджу были известны написанные под влиянием этого сборника «Преследования Уильяма и Хелен» Вальтера Скотта (1796 год) и «Ленора» Бюргера (1775 год), которую несколько раз переводили на английский язык. В «Предисловии» к первому изданию «Лирических баллад» сказано, что «Старый Мореход» написан в подражание «стилю и духу старинных поэтов». Соответственно действие поэмы разворачивается на рубеже 15 – 16 веков, когда, как считали тогда, были сочинены и записаны народные баллады. В духе «старинных поэтов» Кольридж поначалу даже стилизовал и правописание поэмы, назвав ее «The Rime of the Ancyent Marinere». Однако в следующем издании «Лирических баллад» (1800 год) правописание было модернизировано, и название поэмы звучало теперь, как и сейчас, «The Rime of the Ancient Mariner». В окончательную редакцию поэмы (1817 год) Кольридж, сократив 9 строк и сочинив 18 новых, добавил еще и глоссы, которые он стилизовал в духе прозы начала 17 века.

Как подсчитали исследователи, путешествие Старого Морехода происходит где – то около 1500 года, после открытия Америки Колумбом, но еще до того, как Магеллан в 1522 году обогнул мыс Горн, пройдя из Атлантического в Тихий океан. О том, что корабль Старого Морехода обогнул мыс Горн, говорят строки самой поэмы – если в начале путешествия солнце восходит слева, то после убийства Альбатроса оно уже встает справа. Эти же строки говорят и о том, что путешествие произошло еще до экспедиции Магеллана:
Вошли мы первыми в простор,

Тех молчаливых вод.

(перевод Н. Гумилева)
Соответственно действие поэмы разворачивается еще в католической Англии, что подтверждают невозможные для протестантов молитвы героя к Богородице и святым, а также фигура монаха – отшельника, отпускающего грехи Морехода. Но само это действие благодаря стилизованным в духе прозы 17 века глоссам существует для читателя как бы в двойном отдалении. Подобных глоссов ни в народных балладах, ни у литературных предшественников Кольриджа не было. Очевидно, он специально придумал их, не только, чтобы прокомментировать происходящее в поэме, но и создать двойную перспективу, которая была нужна, чтобы подчеркнуть сложность и неоднозначность происходящего, несводимость содержания поэмы к какой–либо однозначной формуле.

Сам мотив странствия, путешествия – весьма древний в литературе. Им пользовался еще Гомер в «Одиссее», где герой, подобно Старому Мореходу, тоже пережил всех своих спутников и потом странствовал в одиночестве, прежде чем вернуться домой. В христианскую эпоху этот мотив обрел новый смысл – паломничества, земного странствия души. Так его восприняли знаменитые предшественники Кольриджа – Чосер и Беньян. Так его отчасти осмыслил и сам Кольридж. ⁹ Но в поэме это понимание странствия тесно переплетается с другим замыслом, с занимавшим поэта в ту пору намерением сочинить эпопею в духе Мильтона о происхождении зла. Само же это намерение свидетельствует об отходе Кольриджа от оптимизма унитарианской доктрины и о поисках им новых путей. Как показывают дневники и письма поэта, в этот период он постоянно размышлял о конфликте веры и разума, Бога и природы, механистического и трансцендентного понимания мира, о тайнах жизни и муках совести. Все эти размышления в иносказательной форме нашли свое место в тексте поэмы.

Старый Мореход не только открывает новые морские пути, но и совершает странствие в неизведанные глубины своей души. Маршрут обоих путешествий теснейшим образом связан, и внешнее, географические детали, помогает раскрыть внутреннее, расшифровав символико–фантастический план повествования.

Корабль Старого Морехода спокойно пересекает экватор, но затем буря уносит судно к Южному полюсу, в страну непроходимых льдов, откуда, казалось бы, нет выхода. Однако неожиданно спустившийся с неба Альбатрос помогает кораблю покинуть царство «льдистых вод». В глоссах Альбатрос назван «птицей добрых предзнаменований» и «благотворящей птицей». Но что это значит? Что представляет собой эта таинственная птица? Мнения ученых по этому поводу разошлись. Согласно мнению одних, Альбатрос воплощает благодатные силы природы, то самое гармоническое «единое бытие», упомянутое в «Эоловой арфе». Другие видят в птице чуть ли не Самого Иисуса Христа. ¹⁰ Но «Сказание о Старом Мореходе» - не притча и не аллегория, допускающая однозначное прочтение. Образ Альбатроса – близок к символу, совмещающему в себе эти и другие значения. Для Кольриджа же он важен даже не столько сам по себе, сколько как причина той кары, которую его убийство влечет за собой.

Убийство Альбатроса Старым Мореходом совершенно неожиданно и внешне ничем не мотивировано. Но тем оно страшней и опасней. По сути дела, столь неожиданно возникшее в поэме зло иррационально, оно не поддается разумному и логическому объяснению. Скорее всего, оно результат первородного греха, приведшего к порче человеческой природы. Именно об этом поэт, уже тогда отошедший от оптимизма унитарианской доктрины, размышлял во время работы над поэмой. В марте 1798 года, когда ее первый вариант был только что закончен, Кольридж писал брату: «Я совершенно твердо верю в первородный грех; в то, что с момента рождения наш разум поврежден, и даже когда наш разум светел, наша природа порочна и воля слаба».¹¹

Совершив убийство Альбатроса, Старый Мореход приобщается злу и остается один на один с враждебным ему теперь миром природы. Изнуряюще- неподвижный штиль, неутолимая жажда и гниющая морская вода как бы воспроизводят состояние души героя, воплощая чувство его вины и одиночества:

Но чан лежит вверх дном;

Вода, вода, одна вода,

Мы ничего не пьем.

Как пахнет от волны,

И твари слизкие ползут

Из вязкой глубины.

И отвожу мой взгляд;

Гляжу на палубу потом,

Там мертвецы лежат.

Пытаюсь возносить,

Но раздается страшный звук,

Чтоб сердце мне сушить.

Таким человеком в поэме оказывается Свадебный Гость, со встречи которого с Моряком и начинается баллада. В начале поэмы Свадебный Гость и Старый Мореход – антиподы. Гость живет на твердой суше, не помышляя ни о каких странствиях и, очевидно, стремясь лишь к земному благополучию и радости (брачному пиру мира сего). Но помимо своей воли он, как загипнотизированный, слушает морехода, опоздав на этот пир. На следующее утро Гость просыпается другим человеком. Вместе со Старым Мореходом он приобщился злу, перейдя от незнания к знанию. Это знание меняет его жизнь, делает его «грустней и умней».

Перед расставанием Старый Мореход учит Свадебного Гостя:
Тот молится, кто любит все –

Создание и тварь;

Затем, что любящий их Бог

Над этой тварью царь.

Один среди зыбей!

И нет святых, чтоб о душе

Припомнили моей.

Над другой поэмой «Кристабель» Кольридж работал около двух лет (1798 – 1799), но так и не закончил ее, написав только две первые части. В виде незавершенного фрагмента поэма долго ходила по рукам в рукописи – ее даже пародировали, - и лишь в 1816 году издатель Джон Меррей по рекомендации Байрона опубликовал ее. Она имела громкий успех, оказав влияние на многих поэтов–романтиков от Скотта и Китса до Теннисона, У. Морриса, прерафаэлитов и раннего Йейтса.

Как и в «Старом Мореходе», в «Кристабели» Кольридж тоже исследует природу зла, которое по-прежнему занимало его воображение. Однако если в «Мореходе» фантастический план повествования органически сочетался с реальным, то в «Кристабели» на первый план вышел интерес поэта к готике, стилизованной архаике Средневековья. Это было вполне в духе дня – ведь английский готический роман достиг своего расцвета именно в 90-е годы 18 века. Кольридж не раз писал рецензии на такие романы, положительно оценивая книги Анны Рэдклифф. Но его собственная поэма сильно отличалась от романов Рэдклифф, где обычно давалось вполне рациональное объяснение описанных там тайн. «Кристабель» же была скорее ближе роману М. Г. Льюиса «Монах» (1796 год), в котором сверхъестественное начало на равных сосуществовало с земным, хотя сам Кольридж критиковал Льюиса за обилие неправдоподобных ужасов.

С готикой «Кристабель» роднит место действия и атмосфера тайны – средневековый замок, окруженный рвом, зловеще-непроходимый лес, крики ночных птиц:

И совиный стон разбудил петуха.

Ту-ху! Ту-уит!

И снова пенье петуха,

Как сонно он кричит!
Сэр Леолайн, знатный барон,

Старую суку имеет он.

Из своей конуры меж скал и кустов

Она отвечает бою часов,

Четыре четверти, полный час,

Она завывает шестнадцать раз.

Говорят, что саван видит она,

В котором леди погребена.

(перевод Г. Иванова)
Такое начало сразу же погружает читателя в атмосферу тайны, которая тем притягательнее, что в поэме нет холодящих кровь зверств готического романа, а о природе зла, преследующего героиню, говорится лишь намеками, искусно создающими ожидание надвигающейся катастрофы. Войдя в лес, чтобы помолиться там за жениха, Кристабель неожиданно слышит чей-то стон и находит под деревом прекрасную незнакомку Джеральдину, которая вызывает в героине жалость и одновременно пугает ее. Решив помочь Джеральдине, Кристабель приглашает ее в замок и ведет в спальню, где та подчиняет героиню своим зловещим чарам. Старая сука, видящая во сне саван покойной матери Кристабели, вздыхает при приближении Джеральдины, погаснувшее было пламя неожиданно вспыхивает, а в спальне вид обнаженной незнакомки приводит героиню в ужас:
Взгляни: ее грудь, ее бока –

Это может присниться, но как рассказать?

О, спаси Кристабель, Христа благодать!
Если Старый Мореход убил Альбатроса и за это понес наказание, то Кристабель не совершила никакого греха. Она доверчива и невинна и не может противиться чарам Джеральдины, которая полностью подчиняет себе ее волю. Но тем опаснее природа зла, описанного в поэме, и тем страшнее полная изоляция и одиночество героини, от которой, не поняв, в чем дело, отвернулся даже ее собственный отец.

Однако в отличие от «Сказания», трагические ноты в «Кристабели» не звучат. Действие поэмы обрывается, едва успев начаться. Кольридж не закончил рассказ о приключениях несчастной Кристабели, так и не раскрыв секрет колдовских чар Джеральдины. Тайна прекрасной дамы со змеиным взглядом до сих пор занимает воображение читателей и критиков. В литературе о поэте высказано множество предположений о том, кто же такая Джеральдина. Одни исследователи просто называют ее ведьмой или оборотнем, пришедшим в поэму из фольклора, другие – ламией, женщиной-змеей, вампиром, пьющим кровь Кристабели, третьи говорят, что она сама жертва, не способная противиться силам зла, во власть которых она попала, называя ее «розой ада», прекрасной искусительницей, обреченной грешить против воли. А сын поэта, явно вопреки внутренней логике поэмы, даже утверждал, что Джеральдина – вовсе не ведьма и не оборотень, но добрый дух, посланный испытать юную героиню. Ни одна из этих попыток раскрыть секрет поэмы не может быть признана полностью удовлетворительной. Тайна притягательной силы «Кристабели» как раз и состоит в том, что Кольридж не объяснил, кто же такая Джеральдина, лишь намекнув на зловеще многообразную природу ее чар, окутанных в духе поэтики романтизма иррационально-мистическим покровом.

Интересно отметить, что поэт считал размер «Кристабели» новаторским, хотя в своих поисках он и отталкивался от стихов поэта-метафизика Ричарда Крэшо (1612 – 1649) о св. Терезе. Характеризуя размер поэмы, Кольридж писал, что он не является свободным, хотя и может показаться таким, ибо основан на новом принципе подсчета в каждой строке не всех, но только ударных слогов. Хотя число слогов в каждой строке колебалось от семи до двенадцати, ударными среди них были только четыре. При этом Кольридж указал, что «пользовался этим приемом не ради прихоти или простого удобства, но в соответствии с переменами в системе образов или настроении поэмы».

Вообще же говоря, метрика стиха у Кольриджа чрезвычайно разнообразна: четверостишия, пяти и шестистрочные строфы, белый стих, перебои метра и ритма, размеры классической древности – гекзаметры, гендекасиллабы, метрика баллады, доггерел. Смело экспериментировал Кольридж и в области языка, иногда вводя даже новые лексические формы.

История создания третьей поэмы, «Кубла Хана», окутана некой тайной. В предисловии к поэме, увидевшей свет вместе с «Кристабелью» только в 1816 году, Кольридж рассказал, что строки «Кубла Хана» пришли к нему в глубоком сне, в который он погрузился под воздействием опиума. Проснувшись же, он успел записать по памяти лишь начало поэмы. Долгое время правдивость этого написанного в полу извиняющемся тоне предисловия не вызывала возражений. Однако в середине 20 века исследователи поставили под сомнение факты, изложенные в предисловии, увидев здесь одну из мистификаций Кольриджа, не захотевшего открыть сути своего замысла.

И, действительно, хаотичность как будто навеянных сном и как бы зашифрованных образов поэмы (тут Кольридж, несомненно, предвосхищает символистов) - на самом деле кажущаяся, а вовсе не случайно возникшая под действием опиума. В образности «Кубла Хана» есть внутренняя цельность и последовательность. Сама же поэма представляет собой относительно законченный фрагмент целого, а, может быть, даже и является вполне самодостаточным произведением. Это «поэзия о поэзии», стихотворение о природе творческого акта.

В центре «Кубла Хана» стоит романтическая фигура слышащего «райские напевы» поэта-пророка:
Сюда, скорей сюда, глядите,

О, как горят его глаза!

Пред песнопевцем взор склоните,

И этой грезы слыша звон,

Сомкнитесь тесным хороводом,

Затем, что он воскормлен медом

И млеком рая напоен!

(перевод К. Бальмонта)

Исследователи обратили внимание на то, что Кольридж описывает поэта в «Литературной биографии» почти теми же словами, что и песнопевца в «Кубла Хане», ¹² а его визионерские способности, как и другие романтики, он связывает с созидательной силой воображения, которая и является основой творчества. С помощью воображения художник создает собственный мир, подобно тому, как Бог некогда создал Своим творческим актом вселенную: «Первичное воображение, в моем представлении,» - писал Кольридж, - «это живая сила, главный фактор всей человеческой способности восприятия, она отражается в конечном разуме, как копия вечного акта творения в бесконечном «я».¹³ Наделенный такой способностью, поэт-пророк преображает окружающий его мир или создает новый, несуществующий в действительности.

Но эта «живая сила» вдохновения, питающая творчество художника, может и покинуть его, если ее источник иссякнет. О том, как это происходит, Кольридж рассказал в своей знаменитой оде «Уныние». Ее первая редакция представляла собой послание к Саре Хатчинсон (Азре), где поэт, поняв после долгой внутренней борьбы, что их взаимное счастье невозможно, и сетуя на сложившиеся обстоятельства своей личной жизни, прощался с любимой. В окончательной редакции личное сведено до минимума, и на первый план выступает горькая трезвость самоанализа и трагически-отрешенная ясность выводов. Помимо отречения от любви, это еще и прощание с поэзией. Словно вспоминая стихи прошлых лет, Кольридж вновь обращается к знакомым образам эоловой арфы, луны, природных стихий, музыки, но теперь их связь с его поэзией нарушена. Былой гармонии природы и человеческого духа, единого бытия «вне нас и в нас» больше нет. Поэт остается наедине с самим собой, поняв, что
…безнадежный труд – искать вовне

Ту жизнь и ту любовь, чьи корни в глубине.

(перевод В. Рогова)
Сердце пусто и прежнее чувство радости исчезло, а с ним исчезла надежда и иссяк источник вдохновения. Сам поэт прекрасно отдает себе в этом отчет, и, не щадя себя, открывает правду:
В былые дни, хотя мой путь был крут,

Я часто скорбь веселостью борол

И знал, что сны Фантазии соткут

Мне счастье из одолевавших зол.

Я был увит надеждой как лозой,

И мне моим казался плод любой.

А ныне я придавлен грузом бед,

Мне безразлично, что веселья нет

И отнимает каждый час

То, что всегда внимал я с детских лет:

Воображения узывный глас.
В английской поэзии мало столь горько откровенных строк. Однако, взятая в целом, ода говорит нам о том, что и уныние может быть продуктивным, что Кольридж по-прежнему слышит «воображения узывный глас», делая это его «отречение от поэзии» одним из лучших и самых глубоких его стихотворений. Недаром же ода, преодолев трагическое чувство горечи, кончается финальным обращением к Азре, полным искренней нежности и бескорыстной любви:
Полночный час – но сон ко мне нейдет,

Пусть милая не ведает забот!

О нежный Сон! Ее овей крылом,

Ты, ливень, жажду почвы утоли!

Пусть звезды озарят подруги дом,

Храня покой почиющей Земли!

Восстанет пусть она

Веселою от сна,

И голоса ее да будет весел звук;

Пусть все живет, чем полон мир большой,

Оживлено ее живой душой!

Дух безыскусный, свыше вдохновлен,

Будь радостна, живи, не зная мук,

Любовь моя, мой добрый, верный друг.