Алексей Баталов Судьба и ремесло

ЗА ЭКРАНОМ

В плену у книги

Инсценировка, переложение для трубы, экранизация, гравюра с картины, телепостановка по роману — все это, по существу, перевод, более или менее сложное и точное переложение из одной формы или системы образов в другую. В любом из этих случаев неизбежны подмены средств выражения, потери одного и обретение другого. Как известно, даже самый добросовестный подстрочный перевод — это только скелет, в лучшем случае верно передающий смысл подлинника. Для простой внятности и тут необходимо поменять порядок слов или переделать целые выражения. А ведь, казалось бы, перенеси те же слова из одной комнаты в другую, расставь в том же порядке по местам — и все само получится.

Но на самом деле все иначе. Сухие научные статьи, просто руководства по эксплуатации станков — и те невозможно перевести таким чисто механическим способом. Когда же речь идет о переводе художественном, где необходимо не только внятно, по порядку изложить мысли автора, но и передать способ их выражения, накал чувств, обороты речи, образы, музыку стиха и все тому подобное, то о штампованной точности и мечтать глупо. В этом случае переводчика не спасает даже совершенное знание обоих языков, от него требуется еще талант и вдохновение.

Таким образом, оказывается, что труднее всего передать то, что несет на себе неповторимо индивидуальные черты, — манеру письма, темперамент, юмор, поэтический взгляд. Короче говоря, труднее всего переводится совершенство, гармония, красота — как раз все то, чему мы поклоняемся в искусстве.

Если бы в переводе можно было все свести к простой символике, причем не выдуманной, а глубоко человеческой, основанной на равновосприятии мира, то, может, переводы и оказались бы точными, как ощущение, что горячее — будь то вода, утюг, воздух — ассоциируется с красными цветами, а холодное — с голубыми и синими. Но искусство, к счастью, играет столь сложными противоречивыми образами и приемами, что красное и голубое именно волей фантазии в художественном творении скорее выступят в ролях обратных или красно голубых, чем предстанут на своих бесспорных, убийственно определенных для сказки местах. Притом в настоящем переводе все эти творческие смещения, эти тончайшие полутона должны быть не только соблюдены, не только показаны, как на диапозитиве, но и сплетены в единое эмоционально действующее произведение. Только в этом случае наше представление о подлиннике и его создателе может оказаться если не полным, то хотя бы верным.

Можно изучить живопись по иллюстрациям, можно знать архитектуру по чертежам, можно понять содержание романа по пересказу или запомнить мелодию с голоса пьяного соседа, но все это вряд ли принесет человеку хотя бы минуту той радости, того духовного подъема и трепета, которые он испытывает от непосредственного соприкосновения с творением высокого искусства, с произведением, вызывающим столь ясный, глубокий эмоциональный отклик, что оно становится частью нашей собственной души, предметом глубоко личных раздумий и переживаний.

Все это в полной мере относится и к экранизации и к любой инсценировке. А то обстоятельство, что в реальной жизни, в ежедневной работе редко кому случается достичь эмоциональной вершины и силы проникновения подлинника, скорее говорит о сложности подобного предприятия, чем о его неправомерности.

Удивительно ярко, подробно и точно показала М. Цветаева самую эту суть перевода в статье «Два „Лесных Царя“ (1933). Она заметила не только все, что связано с переводом слов, мыслей, ощущений, но еще и невероятно сложное и спорное переложение характеров, черт героев из одного национального строя в другой, традиционно сложившийся сказочный мир.

«Обратимся к самому видению, — пишет Цветаева. — У Жуковского мы видим старика, величественного, „в темной короне, с густой бородой“… Нам от него, как от всякой царственности, вопреки всему все таки спокойно. У Гёте — неопределенное — неопределимое! — неизвестно какого возраста, без возраста, существо, сплошь из львиного хвоста и короны…

«Не хочешь охотой — силой возьму!»… У Жуковского этого крика нет: «Родимый! Лесной Царь нас хочет догнать! Уж вот он, мне душно, мне тяжко дышать». У Гёте между криком Лесного Царя — «силой возьму!» — и криком ребенка — «мне больно!» — ничего, кроме дважды повторенного: «Отец, отец», — и самого задыхания захвата…» ¹ .

«Лучше перевести „Лесного Царя“, чем это сделал Жуковский, — нельзя. И не должно пытаться. За столетие давности это уже не перевод, а подлинник. Это просто другой „Лесной царь“. Русский „Лесной царь“ — из хрестоматии и страшных детских снов.

Вещи равновелики. И совершенно разны. Два «Лесных царя».

Но не только два «Лесных царя» — и два Лесных Царя: безвозрастный жгучий демон и величественный старик, но не только Лесных Царя — два, и отца — два: молодой ездок и, опять таки, старик (у Жуковского два старика, у Гёте — ни одного), сохранено только единство ребенка.

Две вариации на одну тему, два видения одной вещи, два свидетельства одного видения.

Каждый вещь увидел из собственных глаз»².

Из этого подробнейшего сопоставления М. Цветаевой совершенно ясно, что, впитав детским воображением образы Жуковского, человек, не читающий на немецком языке, никогда не представит себе поэтического строя Гёте, не услышит особенностей его голоса, но зато он уже обогатит свой духовный мир, свои чувства и воображение живыми переживаниями, теми впечатлениями, которые способна дарить людям поэзия.

Если так дозволено переводить Гёте, если такой перевод строк становится неотъемлемой частью детского мира нескольких поколений образованных людей России, то что после этого говорить о буквенной или фотографической точности переложения литературы на языки зрелищных искусств. Совершенно ясно, что переход слова в иной круг, где царствует движение, голос, свет, сопряжено с невероятно сложными и всегда в чем то спорными превращениями, с такими своеобразными средствами выражения, сравнение которых с авторской строкой кажется безумием. Поэтому внутренняя стройность, цельность новой версии приобретают решающее значение.

По неписаным законам исполнения совершенство иного воплощения, его собственные достоинства часто оказываются важнее точности, столь обязательной для настоящих «знатоков». Способы изображения, присущие тому искусству, на язык которого сделан перевод, становятся сильнее простого пересказа. Они прокладывают свою дорогу каждому образу, и то, насколько он похож или непохож на авторский, во многом зависит уже от восприятия, а не от формального фотографического сходства. Столкнувшись с переложением, человек прежде всего захвачен непосредственным впечатлением от этой второй встречи, и, чем сильнее, ярче было то, что ему довелось пережить, тем скорее он примет перевод, тем меньше упрекнет исполнителя в неточностях.
Теперь мы должны вступить в область, презренную для делового разговора, но столь важную для искусства, особенно исполнительского, что, даже предвидя все бесчисленные возражения и восклицания моих друзей, я не могу обойти ее стороной. Это область личных симпатий и склонностей человека (они же иногда вкусовщина), его пристрастий и настроений (от которых один шаг до беспринципности). Но для каждого человека, взятого в отдельности, именно здесь чаще всего лежит начало и главное мерило его взаимоотношений с книгами, театром, музыкой, живописью, скульптурой…

Во времена, когда все узко специализируется и обособляется одно от другого, конечно, гораздо вернее и уместнее судить каждое искусство (многие предлагают и каждый жанр, а то и каждое произведение) по его собственным законам. Но нормальному человеку просто не хватает жизни узнать все эти — простите меня, теоретики, — весьма временные законы, а потому, несмотря на определенный запас знаний, он чаще доверяется натуре, то есть своим ощущениям или эмоциям — называйте как угодно — и уже по этому внутреннему ориентиру выбирает себе в мире искусства что то созвучное, наиболее волнующее и дорогое. И тут для него наше разделение по принадлежности музам, по академиям и министерствам исчезает вовсе…

Зато его слепая душа оказывается способной увидеть, выбрать, стало быть, и сравнить нечто совершенно несравнимое для знатоков и специалистов. Ну как сопоставить, скажем, площадь Микеланджело и токкаты Баха, египетские фрески и балетный спектакль. А он, оказавшись перед таким списком, сразу решит, что сегодня, коль один только день отпущен на все великое, лучше отправиться в концерт, потому что там, погруженный в музыку Баха, он получит истинное наслаждение, ни с чем не сравнимую радость.

Стало быть, мерило все таки есть. Оно не дается в лапы науки, из него не получается общая для всех вакцина. Но произведения искусства все таки соизмеримы — увы, — не своими и неписаными законами, а теми отраженными в человеке чувствами, которые они пробуждают.

Для исполнительского искусства эмоциональные живые созвучия, имеющие прямое отношение к личным симпатиям, вкусам и даже огульной тупой моде, имеют куда большее значение, чем соблюдение всяких замечательных законов, стилей и приличий. И поскольку любой вид постановки, в основе которой лежат писанные на бумаге слова, это прежде всего исполнение, то и все человеческие контакты со зрителями или слушателями приобретают первостепенное значение.

Тут же в неуловимых тонкостях наших ощущений, в той внутренней мере впечатлений, которая позволяет сравнивать несравнимое, скрываются ответы и на вполне практические вопросы, возникающие при переложении. Кого утвердить на роль? Актера, совершенно совпадающего по внешности с описанием героя, или исполнителя, обладающего внутренним обаянием и особенной для данной роли пластикой? Где эталон, что с чем должно совпадать? Казалось бы, идеально, чтобы совпадало всё, и тогда все будут довольны. Но не торопитесь, и это не гарантия успеха, не обязательное условие, при котором возникает достаточно убедительный образ знакомого по книге или по истории героя.

Однажды мне пришлось наблюдать, как две поклонницы Л. Н. Толстого до слез спорили об Анне Карениной, которая, по их мнению, никоим образом не похожа на ту даму с предъявленного мною портрета М. Пушкиной, которую Лев Николаевич сам называл прообразом Анны. Дружно отрицая внешность Пушкиной, они с яростью отстаивали верность сходства Карениной с двумя совершенно непохожими между собой актрисами. И решающим в их суждениях были не портрет, не точнейшие описания Толстого, не знание стиля и эпохи, которым они обладали, а именно личное впечатление, образ, сложившийся когда то у каждой из них и подтвержденный всем опытом жизни.

Не будем говорить о том поразительно устойчивом, веками живущем различии, какое существует между немолодой, сильно намазанной женщиной со злым длинноватым носом и той царицей Клеопатрой, весь облик и характер которой есть плод восторженного воображения последующих поколений. Нетрудно догадаться, что образ легендарной царицы составился из тех симпатий, что может вызвать хрупкое создание, покорившее великого Цезаря. Юное существо гораздо более подходит для такого сюжета, а потому подлинная Клеопатра безжалостно выброшена из нашей памяти.

Совершенно очевидно, что актрисе, да и режиссеру, взявшимся за воплощение образа египетской царицы, придется иметь дело с двумя оригиналами, притом столь различными по внешнему виду и всему внутреннему строю, что попытка угодить разом и историкам и молве заведомо обречена на провал. Но если в этом случае все обходится мирно, поскольку сегодняшним историкам не так уж важно защищать Клеопатру и родственники ее вряд ли выступят с открытым, полным негодования письмом, то применительно к временам не столь отдаленным подобное расхождение может стать мучительным и вполне конкретным вопросом для создателей исторического полотна.

Однако, как бы там ни было, в нашем примере все таки есть вещественное доказательство, и прижизненный скульптурный портрет царицы может решить дело в пользу одной из сторон. Точно так же, как для современного фильма реальная биография, снабженная фотографиями и другими материалами, всегда будет надежной основой и защитой от тех, кто находится в плену легенды. Когда же речь идет о воплощении того, что целиком опирается на одно только впечатление от прочитанной книги, когда каждый вправе дополнить образ и своим собственным восприятием и опытом, попытка навязать исполнительское видение может обернуться провалом. Тем более что и при желании угодить публике, представив ей героя книги со всем, что сопутствует его славе, вы все таки найдете людей, полностью не приемлющих вашу версию.

Для исполнителя это значит почти то же самое, что взяться за роль лица исторического, обладающего конкретной биографией, характером, манерами, наконец, вполне определенным обликом. Не будучи в шкуре актера, трудно себе представить, сколько ограничений, дополнительных усилий и неудобств влечет за собой такая работа. Если, взявшись за работу над еще только только созданным драматургом персонажем, вы вполне имеете право в какой то мере приближать его к себе, он легко может стать вашего роста, «масти» и т. д., то здесь вам необходимо идти в определенном, может быть, и несвойственном вам направлении. Более того, направление это, как уже было замечено, может оказаться и сильно смещенным от авторского и тем более отходить от него, чем явственнее образ несет на себе груз нашей читательской фантазии, чем плотнее он окутан туманом ощущений, связанных с манерой, с интонацией писателя.

Когда Иосиф Ефимович Хейфиц дерзнул попробовать меня на роль Гурова для чеховской «Дамы с собачкой», в кулуарах студии тотчас взметнулся ураган недоумений, несогласий и разочарований. До меня долетали обрывки разговоров и всяких высказываний почтенных режиссеров, из коих кроме того, что я вообще не гожусь для этой работы по своему человеческому складу, который, скорее, подходит рабочему парню из «Большой семьи» или шоферу Румянцеву, но уж никак не чеховскому герою, я понял, что большинство людей представляют себе Гурова почти таким, каким представляют себе самого Антона Павловича, то есть типичным русским интеллигентом конца прошлого века и уж обязательно человеком, что называется, в возрасте, значительно старше, чем я был в 1959 году.

Мне очень хотелось работать над этой ролью и потому, что Чехов, и в силу моей неразрывной связи с Художественным театром, и, наконец, потому, что Гуров, как материал, давал возможность перейти в другое амплуа, в круг совсем иных человеческих переживаний. Именно поэтому я стремился преодолеть все, что отделяло меня от роли и как то могло смущать Хейфица. Прежде всего я отпустил бороду и стал побольше сутулиться, дабы убедить противников моего возраста в пригодности по годам. Для проб я выбрал туфли большего размера, чтобы ноги и походка казались посолиднее, потяжелее… На безымянном пальце появилось кольцо, призванное хоть сколько то культивировать мои привыкшие к грязным инструментам руки.

Теперь все это кажется несколько наивным, но тогда мне было вовсе не до смеха, да и сейчас я, пожалуй, поступил бы точно так же, потому что желание всеми сторонами склеиться, сблизиться с героем и сегодня представляется мне самым закономерным актерским стремлением.

Борода моя на фотопробах оказалась отвратительно черной и выглядела как наклейка. Ее пришлось перекрашивать, выстригать и выщипывать много дней, во всяком случае, дольше, чем шьются любые бороды.

Иосиф Ефимович, изучив кипы писем, воспоминаний и черновиков, установил возраст Гурова, который, как оказалось, почти совпадал с моим собственным, и, насколько я мог заметить, совершенно не стремился отождествлять Гурова с Чеховым.

И вот настал день, когда художественный совет по упрямому настоянию режиссера, со скрипом, но утвердил меня на роль Гурова. Хейфиц взял на свои плечи ответственность за мое несоответствие этому образу, а я с той минуты еще больше старался стать таким, как нужно. И кто знает, как сложилась бы моя актерская судьба, если бы Иосиф Ефимович уступил меня общему представлению, закрыв перед носом дорогу в чеховский мир, в неисчерпаемый репертуар русской классики.

Началась работа. Теперь уже в костюме, который, к счастью, строили и по мельчайшим деталям собирали мои сообщники, мои наиближайшие друзья — художники Исаак Каплан и Белла Маневич, в гриме, окончательно отработанном, тонком и сложном, я появился на улицах, где шли натурные съемки первых кадров фильма. Нужно сказать, что для меня начало роли всегда мучительно и трудно, а тут еще это внутреннее беспокойство за свой вид, сжигавшее последние крупицы свободы и необходимой уверенности.

О работе над картиной знали, и площадку возле аппарата всегда окружали поклонники Чехова, среди которых постоянно бывали и особенные, аккуратные петербургские старушки и старики, почти современники моего героя… Они старались деликатно подсказать Хайфицу какие то особые детали, приметы ушедшей жизни. Конечно, говорили и об актерах, и о костюмах…

На третий или четвертый день во время репетиции я услыхал, как одна милейшая зрительница в старинных неярких кружевах с улыбкой объясняла Иосифу Ефимовичу, что человек тех, ее времен — тем паче чеховский! — любимый Антоном Павловичем персонаж совершенно не может позволить себе ходить носками внутрь! Косолапить, вот как этот современный герой! Уж что что, но это то необходимо соблюсти, тем более в такой прозрачной вещи, как «Дама с собачкой»!..

Хейфиц несколько раз взглянул на мои ноги, но я уже стал следить за тем, как хожу, переступая в огромных фетровых ботах, так что с того момента ему уже никогда во время съемок не бросалась в глаза моя плебейская поступь. Сознаюсь теперь, что следить за своими ногами в течение нескольких долгих месяцев, особенно во время какой то сцены, очень противно и по своему сложно, потому что, хочешь не хочешь, возникает дополнительный объект внимания, конечно, в чем то сковывающий, мешающий главным заботам у камеры.

Я с завистью вспоминал, как легко и непринужденно двигаются, садятся, облокачиваются настоящие герои любовники и всякие интеллигенты, у которых, как мне тогда казалось, с самого рождения ноги и белые руки привинчены совершено иначе, чем у меня. На мой счет острили, я отшучивался, но все принимал всерьез. Поразительно, какую силу это общее читательско романтическое представление приобрело надо мной. Мне даже не приходило в голову просто вспомнить, что А. Блок любил или, во всяком случае, ловко и охотно колол на морозе дрова, что граф Л. Толстой таскал в санках воду, а М. Зощенко был кавалером трех высших военных солдатских орденов…

Отснявши зиму и сцены Москвы, группа отправилась в Ялту. Костюмы сменились на противоположные, вместо мокрого снега и холода людей мучила жара, ноги, освободившись от долгополой шубы, стали еще заметнее, и уже механически я вспоминал о них всякий раз, как ступал на площадку…

В тот памятный для меня день снимали горную дорогу. Приготовления длинные, собрались рано, все устали и томились под солнцем в ожидании лошадей и экипажей. И вышло так, что именно в этот день прямо на съемочную площадку ассистенты доставили Хейфицу с невероятным трудом добытого ялтинского лодочника, старика, не только знающего старые места, но и очень часто видевшего Антона Павловича Чехова. Во времена Чехова он был лодочником, и по странному совпадению именно этот человек всегда перевозил у побережья двух постоянных своих клиентов, предпочитавших его лодку всем остальным. Это были Чехов и Максим Горький.

Старик был очень древний, плохо слышал, глядел, прищурив один глаз, и потому, сидя с Хейфицем на лавочке в тени дерева отвечал на вопросы Иосифа Ефимовича почти криком и немножко невпопад. Хейфиц спросил гостя что то о костюмах времен Чехова и рукой позвал меня. Я оставил гримеров и направился через дорогу.

— Во во, точно, этот похож, и бороденка… — услышал я еще не дойдя до лавочки.

— Нет нет, он у нас не играет Антона Павловича. Это просто отдыхающий в Ялте того времени. Он не Чехов, — объяснял старику Хейфиц.

— И точно, точно, все тогда надо не надо, а с палочками ходили, все. Чехов то, он, правильно, больной был, худой тоже.

— Антон Павлович и старше был, так что это не важно. Он у нас не Чехов, не Чехов, просто это то время.

— Ну верно, — заулыбался лодочник, все стараясь сказать приятное начальнику в темных очках. — Точно! Гляди, вон он и ногами то загребает, косолапит, ну точно Чехов. Он.

Хейфиц откровенно рассмеялся и перестал бороться, а с моей души упал камень, хотя и несколько поздно. За ногами не так мучительно, но все таки я следил до конца фильма.

Однако сила человеческого представления о своем, созданном в читательском воображении литературном герое сильнее документов, доводов разума, воспоминаний очевидцев. В нашем деле лучше помнить о ней, понять, откуда, из чего сложилось, чем питается такое устойчивое, хотя, может, и неверное и не соответствующее книге представление. Для зрителя оно реально и возникает при первом появлении артиста.

Так и с Гуровым. Все равно Григорий Михайлович Козинцев на художественном совете сказал, что не почувствовал, не уловил с экрана того, что для него составляет «Дама с собачкой», что ему мешают лишние слова и фильм, хотя и обладает целостностью режиссерского построения, скорее напоминает попурри из Чехова, чем этот рассказ Антона Павловича.

Почти в первый день выхода фильма на экран замечательный кинокритик М. Блейман распушил Хейфица, опять таки основываясь на своем собственном ощущении рассказа.
Но и не столь противоположные ощущения образа героя порой уводят в сторону от истины или авторского замысла. Примером того, сколь они сильны и влиятельны, может служить даже сценическая история Гамлета. Замечательно тонкое, бьющее в нос зрителю, желающему видеть красивеньких героев, представление самого Шекспира не устояло перед восприятием поколений. Шекспировский Гамлет не молодой, а по тем временам совсем не молодой, тучный и уж никак не книжный принц, человек, плохо приспособленный к земному существованию, которое ошеломляет его на каждом шагу, обреченный на гибель задолго до начала пьесы.

Но вот уже много столетий он является нам то хрупким бледным юношей, то мстителем с рыцарской осанкой, то безумцем с горящим взором — каким угодно, но не таким, как предлагал играть его Шекспир. Ни волна дегероизации, ни сложнейшие построения интеллектуального театра и кинематографа, ни поиски в подсознании не смогли до сих пор освободить Гамлета от черт сценического героя, навязанных ему фантазией поколений.

Чем более своеобразен язык, на который переведено литературное произведение, тем очевиднее примеры, которые можно вставить в хрестоматию по переложениям. Симфоническая поэма «Прометей», балет по роману «Собор Парижской богоматери», опера «Евгений Онегин», пантомима на основе японских сказок, наконец, романсы, баллады, кантаты — все оживает и входит в историю соответствующих форм только тогда, когда это удалось само по себе, имеет самостоятельную ценность и радует людей как подлинное творческое откровение. Причем во всех случаях удачи подобных превращений первостепенное значение, конечно, приобретает не буквальное соблюдение первоисточника, а то, насколько композитору, балетмейстеру, исполнителю удалось новыми средствами выразить самую суть образа, или, точнее говоря, пробудить в зрительном зале чувства и мысли, близкие тем, которые возникают при чтении книги и мало помалу откладываются в памяти каждого человека как собственное эмоциональное впечатление, оставшееся от встречи с литературным героем. Именно это, пусть не столь уж конкретное и точное в деталях, но зато яркое, живое ощущение образа позволяет людям угадывать его черты в самых невероятных проявлениях, в формах, бесконечно далеких от словесного выражения. Классическое тому подтверждение — любое музыкальное сочинение на известный вам сюжет; иногда и сюжета не нужно, достаточно только имени, двух слов названия…

Сочетание звуков творит образ, пробуждает в слушателе ощущение его драматического развития, создает настроение, рождает ответные чувства и мысли, вполне определенно связанные с тем, что словами выражал поэт. Для человека, далекого от мира музыки, такой способ изображения литературного героя, его судьбы и терзаний, наверное, показался бы издевательством, мистикой или сеансом гипноза. Но потому то мы и считаем музыку царицей искусств, что она и только она способна порождать образы безмерно сложные, прекрасные, близкие человеческим чувствам и в то же время свободные от плоти и глупого сходства с реальным миром.

Простое подражание натуре, формальное соблюдение авторского порядка повествования оказываются необязательным даже в балете, где герои обретают человеческую плоть живых исполнителей. Нас совсем не смущает, что костюм знакомого персонажа более приспособлен к танцу, чем к подробному описанию, данному в книге, а раздумья воина перед боем превратились в цепь стремительных прыжков. Мы легко читаем на другом языке, мгновенно улавливая не только сходство, но и накал чувств и сложность драматических столкновений. В памяти благодарных зрителей навсегда остаются не движения, не те утопающие в аплодисментах, безукоризненно отработанные танцевальные куски, которыми измеряется балетная техника и мастерство, а прежде всего человеческие образы — Джульетта Г. Улановой, Кармен М. Плисецкой, Меркуцио С. Кореня, Спартак В. Васильева, Красс М. Лиепы.

По мере того как примеры перевода в другое искусство будут приближаться к форме самого литературного произведения, эта наглядность успеха или провала перевода будет теряться и станет почти неуловимой в тот момент, как вы услышите спор о декламации стихов, что, заметим сразу, тоже есть способ переложения или инсценировки, могущей очень существенно изменить подлинник.
Ну уж какая там, скажите на милость, разница — прочесть стихи глазами или услышать их с голоса грамотно читающего человека. Слово в слово, буква в букву, но и тут почти невинно уже совершается перенос с листа бумаги в сферу исполнения, где сразу вплетается и тембр голоса, и пауза, и ударение, и жест, и темперамент исполнителя. И тут, на другом от музыки конце всяческих превращений текста, тоже случаются невероятные, чисто эмоциональные смещения, которые имеют прямое отношение к характеру перевода. Пожалуй, самое близкое и выразительное событие такого рода — стихи Маяковского и манера его собственного чтения с эстрады. Вспомните, скольких людей напористая, хлесткая декламация Маяковского отвратила от его стихов и сколько подражателей породила на эстраде и в поэзии! Прав он или не прав, но манера эта и сегодня еще почти неотделима от строчек его поэм. Для большинства слушателей чтение громовым голосом и поныне есть свидетельство умения артиста «исполнять стихи Маяковского». Подобный барьер узнаваемости существовал и для тех, кому довелось слушать Есенина. Но самое интересное, что внутреннее ощущение интонации, музыки стиха может возникать и тогда, когда вам вовсе не известно авторское исполнение. Как только стих начинает звучать, тотчас всплывает ваше, бог знает когда и как сложившееся впечатление, собственное мерило подлинности, и вы как бы слышите сразу два голоса: один — реально звучащий, другой — давно запрятанный где то в глубине сознания, воображаемый. Так у вас возникает странное право сказать: «Ты хорошо читаешь, но, знаешь, это все таки не Блок…» Заметьте, в этом случае знакомые стихи вы отнимаете у Блока, а качество чтения оцениваете отдельно от самих слов. Такое же раздвоение восприятия служит основой суждений и о спектаклях и о фильмах, с той только разницей, что там приходится иметь дело с огромным количеством элементов, действующих помимо актера.

Мы могли бы привести и совершенно противоположные примеры, когда, встретившись с писателем в талантливом исполнении какой то труппы или чтеца, человек настолько связывает свое впечатление от увиденного или услышанного с самим автором, что, уже читая другое сочинение, он невольно воспринимает его в той тональности, которая когда то захватила его на сцене. Парадоксально, но «переводчики», вдохновленные вымыслом писателя, порой сами создают столь впечатляющие образы, что эти вторичные создания начинают влиять на своих книжных прототипов, оспаривая сходство и славу тех, кому обязаны рождением.

Мериме — классик, но и Бизе отдал Кармен свое блистательное вдохновение, а потому изобразил героев Мериме столь ярко и убедительно, что сегодня в оперном мире они занимают гораздо более видное место, чем то, которое им полагается во французской литературе. А если совсем не бояться тени Мериме, то от чистого сердца можно сказать, что для подавляющего большинства молодых людей нашего времени Кармен — это более творение Бизе, чем фигура, описанная великим писателем: ведь современное поколение знакомится с Кармен и ее тореадором прежде по нотам Бизе, а потом уже по книге. Чрезвычайно интересным является и тот забытый исторический факт, что Кармен Бизе совсем не сразу покорила публику и вдохновенная музыка для первых зрителей существовала как бы сама по себе, не вмещая целиком образов, созданных писателем. Наверное, тогда все неточности и расхождения, существующие между литературной основой и спектаклем, казались более значительными и неуместными, чем сегодня. Время и зрительское восприятие постепенно, но очень определенно стирали эти и ныне ничуть не изменившиеся различия, существующие между книгой и сценической версией. А сегодня вряд ли отыщется такой критик, который возьмется серьезно рассуждать о потерях, случившихся при переводе сочинения Мериме на язык оперы.

Подлинник, конечно, во многом страдает, и всякий автор может почти всегда предъявить огромный список потерь и неточностей, но, когда победа на стороне представления, подобные претензии кажутся чистейшей формалистикой.

Прослушав оперу, невозможно даже представить себе, что такое и какие радости таит в себе для русского человека роман «Евгений Онегин», какую пищу для ума дает это сочинение А. С. Пушкина. Но ведь что то есть, что то связывает и этот спектакль с Пушкиным, притом это что то гораздо важнее и значительнее сюжета, то есть того, что как раз, формально говоря, наиболее близко роману. Можно предположить, что при сочинении новой версии переводчик делает с подлинником то же самое, что писатель с натурой, с фигурами, которые он избрал героями; и тот и другой изображают не всё, а лишь то, что ближе, что кажется важнее, что хочется поведать миру своими средствами, может, и в ущерб точности.
Не обладая таким откровенно условным языком, драматический театр или кинематограф вроде бы гораздо ближе литературе. И тем не менее, когда образы романа становятся игровым материалом, перед режиссером и исполнителями возникают те же трудности, теоретические проблемы и практические препятствия, которые существуют на всех переправах, соединяющих владения классических муз.

Чаще всего дискуссии и статьи, касающиеся инсценировок или экранизации, приобретают у нас характер этический, и страсти разгораются вокруг мнений, высказанных по поводу переложения классики. Сколь дозволено ее искажать? Как вместить автора в форму представления? Не нарушено ли в данном случае величие подлинника?

Обращения к классике, сколько бы они ни были заметны и важны со всех точек зрения, — это всё же только эпизоды, «островки в океане» всечасно перелагаемых на все лады произведений. Мало того, если отобрать всё, что в области классики бесспорно удалось и сегодня почти общепризнанно, то получится довольно сжатая схема требований и подходов, которые оставляют в стороне множество насущных практических вопросов, возникающих в этой области ежедневно.

Когда посчастливилось создать впечатляющее, эмоционально действующее представление — отклонения от подлинника как бы окуплены, и они по разному оправдываются; когда же рождение чего то цельного, самостоятельного не состоялось — мгновенно возникают вопросы: почему это есть, а того нет? Да как вышло, что тут скучно, хотя там увлекательно? В конце концов частности сводятся к выяснению того, какую тень новоявленное произведение бросает на фигуру классика. Честно говоря, мне эти споры кажутся несколько надуманными, потому что никакой плохой постановкой Шекспира невозможно поколебать его величие и даже глупо требовать, чтобы самодеятельный коллектив отказался от постановки «Гамлета» на том основании, что кто то где то играет лучше. Поставив сцены из «Войны и мира», опять таки трудно, даже при желании, нанести ощутимый урон Л. Н. Толстому, так как во всех подобных случаях переложение начинает действовать вроде бумеранга и неизбежно бьет по незадачливым соавторам, обнаруживая их собственную несостоятельность.

Таким образом, вопрос заключается не в том, как можно, а как нельзя перекраивать классика, а в том, что из этой попытки получается в конечном результате. Если же перед вами откровенная спекуляция, то о ней и говорить нечего, а если серьезная попытка оживить oбразы хрестоматийных героев, то она даже при неудаче отвечает на ряд вопросов, связанных с воплощением произведения. И тут всё может пригодиться если не для спасения того, что уже сделано, то хотя бы как урок на будущее.

Должен признаться, что, будучи верным учеником Художественного театра и имея возможность с раннего детства вращаться в писательской среде, я сам, пожалуй, чересчур боюсь отклониться от автора и потому являюсь старомодным консерватором во всех случаях, когда речь идет о классике. Но, побывав, если позволительно так сказать, внутри этих переложений, я доподлинно знаю, что простое, даже очень добросовестное соблюдение оригинала никоим образом не гарантия успеха. И это практическое знание заставляет меня с крайним недоверием относиться, например, к похвалам, связанным с бережным отношением к авторскому слову. Всегда подозреваю, что за такой оценкой стоит унылая невозможность сказать что то живое о самой работе, о ее художественном строе.

Перед живой стихией публики опыт прошлого оказывается почти бессмысленным грузом. И дело не только в том, что зритель, как вода у берегов реки, постоянно меняется, унося в прошлое своих кумиров и симпатии, но еще и в том, что само классическое сочинение постоянно обновляет свои связи с людьми, обретая новое, характерное для данной эпохи звучание. Да и в жизни одного человека оно с годами читается заново. И все это, конечно, имеет прямое отношение к характеру исполнения и выбору акцентов и лейтмотива.

Сравнивая разные экранизации, разные инсценировки, даже просто чтецкие композиции, мы никак не получим разумно восходящей на графике линии. То взлет, то провал, то плавный подъем и вдруг — обрыв. Точно все эти работы строились на разной основе и то, что было достигнуто вчера на том же самом материале, не имеет никакого отношения к сегодняшней попытке. Бесчисленные постановки по Достоевскому и стоящий особняком фильм Куросавы. Толстой, сыгранный всюду и всеми, от любителей до звезд мирового кино, — и вдруг «Холстомер» в БДТ имени М. Горького, Холстомер Лебедева. И все вроде бы поучительно и многообещающе для следующих шагов, но… но тотчас повторенный спектакль в Америке с треском проваливается. По свидетельству очевидцев, рядом с лебедевским напряженно драматическим исполнением он кажется не очень то смешной шуткой.

Участвуя в экранизации Горького, я имел возможность не раз пересмотреть фильмы и разные инсценировки по книге «Мать». И сегодня, встречаясь с новыми, уже вполне современными версиями, вижу, что перед исполнителями вновь и вновь возникают хотя и в несколько преображенном современном свете, но все те же трудности перевода…

Немая лента Пудовкина, где главную роль играла Барановская, а Павла — Николай Баталов, представляет собой совершенно законченное, по всем статьям соразмерное кинопроизведение, картина обладает столь определенной, именно кинематографической выразительностью, что грубейшие, с точки зрения горьковедов, искажения книги здесь совершенно неистребимы, так как зачастую являются главными эмоциональными пружинами развития действия. Пудовкин и не пытается растолковать зрителю средствами немого кино куски авторского текста, а просто меняет ход сцены, скажем, эпизод ареста, заставляя героев совершать поступки, которые у Горького они не совершают. Однако это совершенно не выглядит искажением или, пользуясь терминологией сцены, «отсебятиной», насилием над автором. Слишком уж убедительна, неотвратима логика фильма и логика его персонажей, которые, обретя на экране актерское воплощение, дополнили горьковские фигуры множеством мимолетных собственных подробностей, столь точных и выразительных, что они кажутся совершенно обязательными.

Тут то и начинается чудо настоящего перевода — все эти негорьковские детали, новые драматургические сплетения, экранный, а не письменный ритм повествования — всё, словно волна, естественно и легко несет на себе суть горьковского сочинения и, кажется, передает ее в самом подлинном, первозданном виде. В свое время фильм потрясал зрителей, захватывал, убеждал, и они не то что прощали, а попросту забывали о расхождениях с книгой, о чем свидетельствуют многие и многие письма, полученные актерами после выхода фильма.

Несравнимо ближе к тексту книги был сделан сценарий звукового фильма, за постановку которого взялся Марк Семенович Донской. 1954 год, совсем иные времена, совсем другой кинематограф, другие и требования к этой постановке. За всю свою жизнь я не видел более тщательной, продуманной во всех деталях подготовки к съемкам и такой самоотверженной, напряженной работы, какую проделали члены этой огромной группы во время экспедиции, заботясь о каждом костюме, о каждой мелочи в реквизите, о каждой реплике для массовки.

В том сезоне Московский Художественный театр тоже готовился к работе именно над романом Горького, предполагая к пятидесятилетию революции 1905 года выпустить спектакль с Тарасовой в главной роли. Как актер театра, я имел возможность познакомиться и с этой сценической версией книги, и, конечно, рядом с возможностями кино театральное пространство казалось тесной площадкой, неизбежно теряющей важнейшие куски уличного действия в жизни заводской окраины. Но, как ни странно, роль Матери будто бы и не страдала от этих потерь. Сцена по своему концентрировала внимание на фигуре Ниловны, придавая каждой ее фразе особое значение и чисто театральную приподнятость.

Зная актерский почерк Тарасовой, можно было предположить, что спектакль приобретет некоторые романтические, в общем то вполне близкие горьковским сочинениям черты. Таким образом, спектакль обещал получиться горьковским по духу, но значительно отличающимся от пьес, давно идущих в репертуаре театра. Так, сама инсценировка и данные Тарасовой заведомо приближали эту версию к фильму Пудовкина, к той героической, приподнятой тональности, которая отчетливо видна и в построении многих кадров и в манере игры Барановской.

Прекрасно зная все это, Донской приглашает на роль Матери Марецкую — актрису, обладающую огромным человеческим обаянием, теплотой и теми народными чертами, которые придают ее киногероиням неотразимую подлинность и земную силу. Нетрудно догадаться, что Донской рассчитывает, пользуясь возможностью во множестве эпизодов следить за Ниловной, показать на экране развитие ее образа, постепенное превращение забитого, темного существа в открыто вставшую на сторону революции женщину.

Расчет казался совершенно точным. Марк Донской — всемирно известный постановщик именно горьковских фильмов. Вера Петровна Марецкая — любимейшая народом актриса, уже сыгравшая свои знаменитые роли простых женщин. Таким образом, и тот и другой всей логикой творческой жизни будто нарочно подготовлены к работе над фильмом «Мать».

Сценарий выверен до запятой, но Донской и во время съемок окружен консультантами, специалистами по Горькому, по быту, по истории. Как свидетель каждого дня съемок, могу сказать, что работали Донской и Марецкая невероятно дружно, с юношеским увлечением и полной отдачей сил. Описанные Горьким улицы, заводской двор, подлинные вещи в декорации — все служило им источником вдохновения и творческой радости. Многие кадры этого фильма могут и сегодня служить образцом точного воплощения горьковской прозы, и Марецкая в роли Ниловны кажется мне гораздо более убедительной, более подлинной фигурой, чем Барановская, у которой основу роли все таки составляли типичные для немого кино, открыто драматические моменты, более свойственные героиням классического репертуара, чем простой русской женщине.

Картина Донского имела счастливую зрительскую судьбу, прошла во множестве стран. Марецкая получили немало похвал и высокие призы за роль, но вместе с тем того взлета, который мог бы сделать этот фильм главной работой Донского, не случилось. При всех частных достоинствах, о которых не раз говорили критики, эта лента не стала до конца самостоятельным кинематографическим произведением — уж слишком отчетливо в ней проглядывают страницы книги. В отличие от ленты Пудовкина этот фильм развивается не сам по себе, не по законам экрана, а как бы идет вслед за словом, подчиняясь законам литературного построения. Иными словами, близость к тексту, безграничная добросовестность, желание сохранить и воплотить возможно больше из того, что есть в книге, подавили собственное дыхание фильма, не дав литературным образам возможности превратиться в экранных героев.

Незадолго до смерти Марка Семеновича мы как то вновь заговорили с ним об этом фильме, вспоминая счастливые дни работы на Волге.

— Я до сих пор жалею, что многое (он назвал эпизоды) пришлось сократить из за общей длины. А теперь бы все это звучало. И еще как. Теперь люди иначе смотрят. Они ждут следующую серию. И всё помнят. Всё. Ты смотрел, когда по телевидению показывали «Мать»?.. А? Нет? Надо смотреть, учиться… Я учусь!

И он стал поразительно подробно изображать сцены, вернее, свое впечатление от их просмотра по телевидению. Меня удивило, что этот человек, несмотря на свой почтенный возраст и огромный кинематографический опыт, спустя много лет где то в глубине сознания все еще сопоставляет свою давнишнюю работу с тем, как сегодня делаются фильмы и как их смотрят люди телевизионного поколения. А может быть, и в самом деле ему уже тогда виделся подробный, неторопливый, точный во всех деталях кинороман о судьбе Матери, о ее любви к сыну, о постепенном пробуждении сознания и человеческого достоинства. И действительно, теперь на наших глазах такая форма, почти противоположная пудовкинскому фильму, уже возникает, уже собирает миллионы зрителей у экранов телевизоров.

Заранее хочу сделать одно ехидное замечание, касающееся авторов. По злой иронии именно эта форма более, чем что бы то ни было другое, способна разоблачить несостоятельность литературной основы, обнажить ее органические недостатки. Так просто длинное оказывается тут невыносимо тягучим и занудным, несмотря на обилие персонажей и микросюжетов, а пустые болтливые диалоги превращаются в мертвые статуарные кадры. Когда же работа связана с классикой, то у постановщиков действительно возникает возможность сократить потери текста до минимума и преподнести зрителю почти точный слепок произведения.

Дело это еще не очень освоено, но лучшие наши и зарубежные попытки дают право уже сегодня говорить о начале создания некоего «всемирного хранилища визуальной литературы». Беда, если кому то это хранилище заменит литературу, и слава экранизаторам, если это хранилище притянет к страницам классики новых читателей. И все таки даже в этом случае капризы перевода на язык телевидения и сложившиеся представления о книгах и героях требуют творчески, почти заново решать все, что связано с изобразительным рядом, включая сюда и данные исполнителя, приемы съемки, и характер монтажа. Само собой отпадают вопросы, касающиеся выбора кусков, — почти всё налицо; вопросы о месте персонажа в общем ряду образов: он занимает столько места, сколько ему отведено, и т. д., но возникает всё, что связано с воздействием той или иной фигуры, с впечатлением, которое составляют кадры, посвященные природе, раздумьям или воспоминаньям героев.

И как всегда, в определенный момент после просмотра всех серий зритель раздумывает над тем, похоже это или нет на то, что он читал когда то в книге. Казалось бы, как ни поворачивай, все сходится к требованиям точности воспроизведения, соблюдения автора и предложенного им порядка. Но при этом даже в случаях удачи мало и редко кто берется объяснить, почему что то удалось, как дости гается эта точность перевода, чем обеспечено вторичное дыхание произведения.

Часто «с живой картины список бледный» строгие литературоведы предпочитают живым взрывным экранизациям, полагая, что школьная точность дороже, достойнее, приличнее, чем более свободное, но зато эмоционально заразительное переложение. Мы верим ученым и терпеливо выслушиваем их, а сами, как зрители или как исполнители, ждем встречи именно с полнокровным новым произведением, так как только оно, строго говоря, имеет право на существование в репертуаре, в ряду радостных открытий зрителя.

Унылые хрестоматийные переложения остаются в лучшем случае чем то вроде школьного пособия или иллюстрацией для литературных вечеров, а живые — собирают публику, исторгают слезы и смех и, как все непослушные дети, живут своей собственной, завидно скандальной жизнью.

И никому никогда не удалось даже приблизительно составить свод тех правил, следуя которым артисты могли бы наверняка прийти к той идеальной точке, где сходятся все строгие требования и живые законы игры. Потому то, как уже было сказано, всякий раз почти всё приходится начинать с самого начала и решать старые задачи, как только что возникшие препятствия. А где то в вышине над головой у того, кто берется за работу по классике, маячит эта конечная оценка, это простое «похоже — не похоже», эти соображения этического порядка и самолюбие породившей гения нации.

Поскольку телевидение волею судьбы сегодня является наиболее молодым партнером литературы, одинаково смело открывающим страницы классических и современных произведений, именно там, на голубом экране, обретают популярность, а вместе с тем и право на существование самые неожиданные способы выражения авторской мысли. Даже транслируя какое то традиционное, созданное для подмостков произведение, телекамера уже в силу своей избирательности придает слову и действиям исполнителей особый характер, иную, неповторимую окраску.

Почти никогда не попадающие в поле зрения художественной критики учебные, научные и документальные программы тем не менее представляют собой огромное поле деятельности для всякого рода исполнителей, ежедневно экспериментирующих со всеми формами литературы. Разыгрываются отрывки из классических сочинений, в форме диалога появляются воспоминания военачальников, стихи звучат, сплетаясь с кадрами хроники, сказки оживают в рисунках детей — невозможно и перечесть всех уже испытанных в этих передачах комбинаций воплощения печатного слова, а ведь, кроме всего прочего, тут заключены и сотни разного рода актерских работ, приемов, приспособлений, которые существенно влияют на наше восприятие.

Если учесть все переделки, переложения, театрализации и экранизации, постановки на телевидении и передачи радио, то нетрудно заметить, что мы живем в мире, наполненном разного рода исполнениями, для которых ежедневно перекраиваются сотни сочинений. Естественно, что формы самих представлений влияют одна на другую и теряют свои первоначальные границы. Балет вторгается вместе с Плисецкой в тургеневскую передачу, мюзикл захватывает Бернарда Шоу, пантомима — гоголевскую прозу, и так далее.

Теперь, вспоминая свои работы, я с удивлением вижу, что они, за редким исключением, переложения. Толстой — экранизация, радиопостановка, чтение, Чехов — экранизация; Булгаков — экранизация; Достоевский — экранизация, радиопостановка — и так всю жизнь, включая сюда и занятия со студентами, потому что опорой в учебном процессе опять таки являются всякого рода переделки для сценических показов.

В каком то смысле уважаемые сочинители упустили из рук собственное детище, и на хоро шем спектакле пантомимы им остается только скромное место зрителей, как и на стадионном представлении при десятитысячном скоплении публики. Можно сказать, что и там есть кто то, кто написал сценарий, дал ход празднику. Конечно. Но теперь уже этот человек с пишущей машинкой — лицо подчиненное, во многом скованное заказом. Теперь этот автор уже ломает голову над тем, как соединить рекордные трюки фигуристов, ради которых соберется зритель, в какой то сюжет.

Но, с другой стороны, отсутствие специальной формы толкает исполнителей на эксперимен ты, при которых основой действия становятся самые неожиданные, вроде бы «неиграбельные» сочинения. Спектакль стихов; диалоги, составленные из подлинных писем; документы суда, прочитанные по голосам, и многое другое.

Я вспоминаю о всех этих случаях и видах нашей работы потому, что сегодня в творческой жизни любого актера они переплелись и составляют круг вопросов, никак не ограниченных, скажем, рамками только инсценировки или только экранизации классики. Ведь одно добавление к роли «внутреннего монолога» (в кино, а теперь и на сцене) повлекло за собой огромное количество приспособлений, новых приемов игры, требующих от исполнителя и новой техники и несколько иного подхода к роли.

Возникая в разных работах и в совершенно несхожих условиях — то на радио, то на эстраде, то на съемочной площадке, то перед телекамерой, — новые приспособления сами собой склады ваются в то, что мы называем современной манерой исполнения, что представляет собой тот язык, посредством которого актер передает публике литературный материал, доставшийся ему в виде роли. Более того, поскольку речь идет о приметах современного исполнительского языка, бессмысленно делить его на авторские, режиссерские или актерские изобретения, потому что хотя они кем то, когда то и предлагаются впервые, но, попав в круговорот повседневной работы, мгновенно становятся общим достоянием. Так и «внутренний монолог», о котором мы заговори ли, существовавший еще совсем недавно только в двух трех классических формах, теперь превратился в самое авторское, но и самое модное режиссерское и любимое актерское средство выражения того, что казалось чисто литературным достоянием.

Наверное, предтечей того, что мы теперь считаем «внутренним монологом», могли бы считаться и пояснения античного хора и обращения героя к богам. «Внутренний монолог» был на театре всегда, принимая обличья того театра, на подмостках которого выступал герой. Может быть, строгий критик согласится, что в гамлетовских рассуждениях нетрудно найти истоки любого проявления сокровенной жизни героя. А позже внутренний голос вдруг забавно прореза лся в оперетке и водевиле. Ведь реплика «Ах, черт возьми, я, кажется, опять промахнулся», по существу, тоже сокровенная мысль персонажа, которую сегодня актеры произносят как извест ный всем «а парт». Эти реплики, обращенные в зал, раскрывали перед публикой истинные мысли действующих лиц еще во времена итальянской комедии масок и служили как бы поясни — тельным авторским текстом в запутанных ситуациях

Но вот «Воскресение» Л. Толстого на сцене МХАТа и роль «От автора» в исполнении В. Качалова. Сколько ругани и споров вызвал этот по нашим временам невинный ход инсцениров щиков! Рухнула четвертая стена — основа всех открытий Станиславского — писали блюстители театра. Миманс вместо игры, домашние чтения с картинками — говорили другие. Но спектакль шел, и выкроенный по меркам сцены Толстой все таки непосредственно присутствовал в действии.

Теперь, когда случается браться за работу, связанную с постановкой или просто чтением классики на радио или в телевизионном цикле передач, трудно себе вообразить, чтобы кто то — автор монтажа, редактор, режиссер или актер — мог возразить или даже подумать о том, чтобы обойтись без авторского текста. Именно он является главной пружиной, источником внутренне го напряжения всех вроде бы случайно оброненных слов в телевизионной версии «Героя нашего времени», поставленной А. Эфросом, да и во множестве радиопостановок, созданных по самым современным произведениям.

Однажды во время монтажа радиопередачи нам понадобилось отслушать игровые сцены, то есть только диалоги, причем, конечно, состоящие из точных авторских реплик. При записи этих кусочков у микрофона передо мною, так как я был режиссером, все время лежал полный текст с ремарками и отступлениями автора. А теперь я впервые услышал их в форме чистого диалога. Прекрасно исполненные роли, живые интонации делали отрывки почти зримыми, но при том они казались только легкими ширмами, скрывающими то, ради чего были поставлены. Я невольно вспомнил, как сам играл одну из сцен в Школе студии МХАТ, конечно, в чистом виде диалога и как мучительно пыжился, стараясь выразить второй план, драматизм, проистекающий из самой встречи этих людей, ту внутреннюю боль, которую должно было вызывать каждое слово партнерши. Помню, отрывок получился невыразительный, а, главное, напихивая каждое слово текста переживаниями, я, видимо, убивал их естественное звучание и потому сам превращался в говорящего манекена.

И вот теперь, прослушивая пленки, я завидовал той гибкости, тому многообразию и живос ти, с которыми актеры вели сложнейшую сцену. Говорили они те же самые реплики, что и мы в учебном отрывке, но теперь за их спиной точно гигантский экран стоял авторский текст, который с идеальной точностью увеличивал нужные детали и важнейшие слова.

Но есть еще и другая, как бы сказать, внутренняя, уже совсем невидимая постороннему взору сложность превращения текста в звучащий зримый образ. Обретая в исполнителе челове ческую плоть со всеми ее живыми особенностями, словесное творение писателя, даже сами слова тотчас оказываются в плену конкретной исполнительской натуры, которая обладает вполне определенными особенностями и своими чертами. И уже при простом сложении многое из того, что в тексте кажется естественным и логичным, вдруг становится нескладным и сложным, словно приставленным от какого то другого лица.

Только работая, произнося текст, скажем, Льва Николаевича Толстого, можно по настояще му ощутить, а потом и понять, сколь различны у каждого великого писателя речи персонажей, являющиеся частью прозы, и реплики, написанные для героев пьесы. Вырезанная из книги прямая речь порой в десять раз сложнее для чтения, чем самые длинные и запутанные периоды философских рассуждений из этой же главы. Оказывается, репликам из романа для живости и органичности иногда нужны не столько интонация, игра актера, сколько пояснительные окружа ющие слова. Поэтому работа с диалогом, перевод его в игровую сцену нередко становится камнем преткновения, предметом мучительных споров и взаимных упреков между актером и автором экранизации или консультантом.

Вполне понятно, что каждое прибавленное к тексту слово — это то, что может легко превратиться в никому не нужную «отсебятину». Но в то же время восклицание героини, лишенное пояснительных слов и авторского отношения, порой никак не может выразить того потрясения, которое она переживает в этот момент. Если верно, что мысль, произнесенная вслух, это уже не мысль, то чувство, выраженное на бумаге, даже в очень точных словах, и то, что на самом деле испытывал человек (или актер, произносящий эти слова), нередко оказывают ся почти несовместимыми. Порой случается, что слово, оторванное от листа, вдруг становится препятствием для выражения того, что в нем заключено, что ясно читается в тексте. Ради достижения того же самого впечатления, которое производит на читателя этот кусок в книге, актеру, может быть, придется наново отыскивать и приспособления и звуковую окраску, хитрить, изворачиваться, прибавляя вздохи, рыдания, жесты, хотя, по автору, все это вроде бы совсем и не нужно. Взаимоотношения персонажей становятся плоскими, невыразительными, и вся сцена теряет обаяние авторского взгляда.

Говоря об удаче или неудаче переложения, нам порой и в голову не приходит, как велика разница между сыгранным и написанным словом. А между тем ежедневная актерская работа более всего состоит из преодоления этой невидимой читателю разницы. Как бы хитро, умно, точно ни была составлена композиция или написан сценарий, решающим все равно остается этот момент непосредственного перехода, вернее, переселения слова, чувства, образа в иную среду, в иной мир. При этом ничто не может быть передано автоматически или отражено в зеркальном виде.

Только в момент игры — это знает любой исполнитель или режиссер — именно в этот момент и начинается собственно инсценировка.
Когда мне предложили поставить на радио «Белые ночи», я, вспомнив фильмы, инсцениров ки, чтецкие вечера, прежде всего обрадовался тому, что в этот раз буду иметь возможность минимально уродовать книгу, так как вся она состоит из диалога и даже то немногое, что в радиопостановке называется «От автора», написано Достоевским в виде прямого обращения героя к читателю. Так что бери и играй не мудрствуя лукаво…

Ко всему дальнейшему рассказу можно было бы поставить эпиграфом слова из письма Онегина: «Боже мой! Как я ошибся, как наказан!» Не стану говорить о том, что мы замучили редакцию переделками, дописками, вариантами, продлениями сроков, о том, что актеры, пришедшие на час другой, задерживались до поздней ночи, а поиски музыки превратились в отдельную огромную работу. Все это только внешние признаки той дьявольской ежесекундной борьбы с текстом, с магией письма Достоевского, которую неминуемо вели все, кто хоть на минуту входил в студию и прикасался к этому делу.

Всегда помня о том, сколь жестко и решительно Пушкин, а затем Гоголь и Лермонтов отсекали мещанское стремление приписывать автору черты изображенных им героев, я все таки думаю, да и чувствую, читая страницы давно знакомых книг, что герои Л. Толстого видят его глазами, пушкинские — талантливы, порывисты и влюбчивы, как Александр Сергеевич, гоголевские — странны и двулики, как породивший их дар писателя. Эти тончайшие, вездесущие, как нервы, связи пронизывают все, что составляет мир великого писателя. Таков и мир Шекспира и мир Достоевского. Да, никто из всей бессмертной галереи персонажей — не он, вообразивший их, но все они — его и только его, с его слезами, болью и порывами души. Джульетта не столько уж обязательно должна быть девушкой и итальянкой, сколь обязательно шекспировской Джульеттой. Так и герои «Белых ночей» — пусть молоды или стары, веселы или обуреваемы горем, — они должны обрести дыхание Достоевского, сохранить ему присущее напряжение и проникаю щую силу страсти, должны быть похожими не на него, а на его рукотворение. Читая книгу, мы каждый по своему слышим и видим Настеньку, но сквозь слова ее рассказа каким то образом еще ощущаем и пронзительную силу авторского взгляда, авторского восприятия мира.

Как только актер начинает произносить текст, все эти давным давно открытые истины и само собой разумеющиеся требования соединяются в нескончаемую цепь противоположных заданий, где чуть ли не каждое противоречит всем остальным.

Рассказывая историю своей любви, Настенька начинает плакать, и все попытки Мечтателя как то утешить девушку только подогревают ее обиду и как бы гонят события к печальному концу. Пробегая глазами эти торопливые фразы рыдающей Настеньки, вы постоянно ощущаете то нарастающее напряжение, которое заключено в каждом слове ее монолога. Читая, вы неволь но начинаете как бы слышать и те ненаписанные сдавленные рыдания и срывы голоса, которые скрываются между словами за многоточиями и восклицательными знаками. И так страница за страницей перед глазами проходит неповторимый в своей чистоте и искренности крик человеческой души.

Все это довольно неполное описание читательских ощущений понадобилось тут только для того, чтобы теперь хотя бы на таком простом примере показать ту пропасть, которая поджидает актрису, дерзнувшую совершить этот вроде бы естественный переход от Настеньки, говорящей с листа Достоевского, к Настеньке, произносящей эти же слова вслух.

Да простит мне Федор Михайлович все эти упражнения над его гениальным сочинением, но будни нашей работы всегда грубее и прозаичнее того, чему они призваны служить. И коли позволено публике заглянуть в классы, где муки и пот балетных актеров порождают порхающие невесомые сценические создания, то в нашем деле скрывать что то бессмысленно.

Итак, авторское задание для актрисы, взявшейся за текст Настеньки, предельно ясно: плачет и, все более и более распаляясь в своем горе, рассказывает то, что с ней случилось. Но, во первых, когда вы читаете текст, вы только знаете, что Настенька рыдает, и внутри себя как бы слышите ее рыдания, которые, однако, ничуть не уродуют, не затмевают смысла и красоты самих слов. Потому, растревожив свои нервы и даже обретя нужное, близкое Настенькиному состояние, актриса за подлинностью и правдоподобием тотчас потеряет внятность рассказа, а уж тем более множество сверкающих подробностей и выражений, которые не менее говорят о героине, чем само ее горе.

Конечно, есть условность, давным давно всеми принятая на сцене, и после любого смерте льного ранения герой — будь то Сирано, Протасов, Гамлет — имеет право много и внятно говорить с окружающими. Но Достоевский и театральная условность поведения — вроде уже «две вещи несовместные». Его герои тем и поражают, что они — обнаженная душа человечес кая, бесхитростная и не защищенная ничем и ни от кого, так что опутать эти идущие из самой глубины страдания слова театральным плащом — значит в то же мгновение потерять Достоев ского, саму манеру его письма. В книге Настенька говорит все на одном дыхании, она даже просит Мечтателя не прерывать ее, дабы, собравшись с духом, она смогла досказать все до конца.

И опять «но», за которым скрывается несоизмеримость данного в книге и реально существу ющего времени. Рассказ Настеньки у Достоевского кажется трепетным, мимолетным, сотканным из крошечных обрывков целой жизни человеческой, тогда как произнесенный подряд реальным человеком, обремененный паузами, жестами, самой плотью людской, он легко может преврати ться в длинный монолог ловко говорящей девушки, и тогда уж прощай, Настенька. На первый план тут же выступит сам Федор Михайлович со всей неистовой силой своего письма и проникновения.

В одном этом куске из «Белых ночей», да и в любом другом отрывке великого сочинения можно обнаружить еще множество подобных препятствий вроде того, как секунды из реальной жизни героя превращаются под пером Федора Михайловича в подробнейшие, охватывающие несколько страниц описания столь противоречивых чувств и мыслей, что, кажется, для выраже ния их человеческим голосом потребуется весь арсенал звучания. Приведем тут еще только одно требование к актрисе в роли Настеньки…

Напряжение, которое продиктовано Настеньке с первой минуты ее появления (она стояла у парапета, и Мечтатель услышал, что она рыдает), так вот это напряжение на протяжении всей книги постоянно и неотвратимо нарастает, обрываясь в конце на пределе всех духовных сил этих и без того необычайных созданий. Но как же начинать роль, как распределить человеческие возможности, где обрести все эти скрытые в общем то в одном крике души неповторяющиеся краски, чтобы хотя бы добросовестно и верно передать то, что любой человек без труда находит при чтении? И тут, наверное, самое время признаться, что все эти и многие другие трудности, связанные с попытками переложения в форму актерского исполнения настоящей литературы, только обычные заботы уже решенной, начавшейся повседневной работы. И это конечное, стра шное, но всегда желанное столкновение с публикой не может состояться или, вернее сказать, не должно бы состояться, если воплощенная актерами версия не более, чем чтение, даже пусть хорошее чтение по голосам, снабженное движениями, описанными в книге.

В таком случае на премьеру должны бы собраться только те, кто понятия не имеет о сочинении и сочинителе и пришли узнать содержание вещицы. А ведь заветная мечта всякого взявшегося за переложение художника, как мы уже заметили, состоит в том, чтобы сотворить и самому нечто достойное удивления, заметное в том роде искусства, которым он занимается. Иными словами не стоит и браться за пересказ, если в нем зритель или слушатель не обнаружит стремления и мысли автора, выраженные глубже, объемнее. И спектакль, и мелодекламация, и короткий или многосерийный, дотошно подробный фильм, созданные по самой читаемой книге, только тогда станут событием, привлекут к себе зрителя, когда в них по ходу развития действия будет открываться что то новое, непостижимое в чтении. И, конечно же, это новое впечатляю щее и что то родственное творческому откровению скрывается прежде всего в самом воплоще — нии, в приемах постановки и исполнения, в неожиданных способах изображения литературного материала.

Ведь, строго говоря, открытие нового — будь оно в пьесе, когда то поставленной, или в знакомом романе — все равно заключается в том, что зритель или слушатель, вновь соприкосну вшись с теми же мыслями, ощущениями, образами, обнаруживает в них какие то ранее усколь знувшие от него при чтении новые черты, подробности, мотивы, подспудные движения. Нечто подобное случается и в нашей обыденной жизни, когда вдруг после грозы, или на рассвете, или в день первого снега знакомый по всем деталям, давно застывший в памяти пейзаж за окном вдруг предстает ожившей, невиданной картиной, полной неизвестно откуда взявшейся гармонии и настроения. Там, напротив, ничто не изменилось и не сдвинулось с места, но тем не менее преобразилось, слилось в единое видение, где все притягивает свежестью и новизной. Такое новое открытие знакомого тем более поражает, чем более привычны и узнаваемы предметы и лица, участвующие в превращении.

Потому, сколь бы хитро ни перекраивали автора, как бы (даже очень эффектно) ни ломали первоначальное произведение, ошарашивая зрителя всяческими дополнениями и отвлечениями, но если общая картина жизни именно этих, уже встречавшихся когда то персонажей будет нарушена, то самое сильное впечатление от постановки все таки останется само по себе и не коснется таинства превращения, радости нового открытия.

Так на одной стороне честной неудачи стоит скучная, хотя и верная фотография книги, а на другой — шумное разрушение ее во имя успеха самого предприятия, во имя искусственного, механического создания той новизны, новизны любой ценой, которая необходима всякой новой версии. Понятно, что если вы пришли поглядеть на березу, а вместо нее вам показали полено с листочками от других деревьев, то вы не посетуете на отсутствие свежих впечатлений, хотя и березы не увидите.

В разные времена то одна, то другая крайность кажется нам более приемлемой и допусти мой, а захватывающее, подлинно второе рождение всякий раз преподносит свое собственное единственно точное, неповторимое решение, при котором мы почему то не замечаем неизбеж ных деформаций, и в каждой вновь возникшей черточке находим сходство с давно возникшим собственным впечатлением. Спору нет, путь к такой удаче неизмеримо длиннее, а главное изнурительнее и опаснее всех других. Он не сулит безотказного успеха, не пробуждает предва рительного скандала для приманки широкой публики, да и просто отнимает уйму сил и времени.

Но все таки и в наш век, несмотря на мгновенную смену мод, кумиров, приемов, такое создание, вместившее в себя и обаяние поэта и силу представления, как ручная работа красноде ревщика, мало помалу проявляющего своим мастерством всю тайную красоту благородного дерева, такое создание остается вершиной искусства воплощения.