Анализ тугр учитель истории моу куркульской сош Алексеевского муниципального района рт
жүктеу/скачать 152.49 Kb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- 1. Происхождение тугр…………………………………………………...…...…3 2. Тугры османских ханов………………………………………………..…..…4 3. Ключевой компонент графической композиции крымскотатарских
- 1. Происхождение тугр
- 3. Ключевой компонент графической композиции крымскотатарских грамот
- 4.Тугра - восточный герб России
- 5.Народный художник РТ Владимир Попов создал для нового Президента личную тугру – принятый в исламской культуре знак на арабском языке.
- Список использованных источников
|
АНАЛИЗ ТУГР Учитель истории МОУ Куркульской сош Алексеевского муниципального района РТ Косова Е.А. Казань, 2011 Содержание 1. Происхождение тугр…………………………………………………...…...…3 2. Тугры османских ханов………………………………………………..…..…4 3. Ключевой компонент графической композиции крымскотатарских грамот…….……………………………………………………………..……..8 4.Тугра - восточный герб России………..……………………………………11 5.Народный художник Республики Татарстан Владимир Попов создал для нового Президента личную тугру языке…..………….……………..15 Заключение ………………………………………………………………..…......17 Список использованных источников ……………………………………….….18
Тугра – (тогра; араб. طغراء, тур. tuğra, осм. طغراء — tuğra, крымскотат. tuğra) графический символ высшей власти в мусульманских государствах. По своему предназначению тугра аналогична тамге, гербу, печати царей, королей, императоров и государственных учреждений. Право обладания тугрой имели только лица, воплощавшие высшую власть в мусульманском государстве. Тугры татарских ханов напоминали подданным и государям иностранных держав об их чингисидском происхождении. Генетическое родство восходит к знамени Чингисхана с кречетом, иногда с черной луно, украшенному девятью белыми хвостами. Тугры могли состоять из различных элементов. Цветовое решение тугр было разнообразнее, хотя и не такое богатое, как у гербов. Обычно использовали золотой порошок, смешанный с клеем и нанесенный на бумагу кисточкой и тростниковым каляном, и чернилами с золотыми блесками. В настоящее время тугры может иметь любой человек. 2.Тугры османских султановОсманская тугра, родоначальница крымских, российских и мамлюкских, ведет свое происхождение, если верить популярной версии, от изображения птицы, предположительно орла, которая являлась гербом огузских хаканов. По другой версии, известная сегодня конструктивная схема тугры имеет своим источником контур кисти руки бея Орхана, который, будучи, неграмотным, заверял свои грамоты бесписьменным прикладыванием руки. (Что маловероятно: сохранившиеся изображения знаки бея Орхана 1324 и 1348 гг. имеют очень мало сходства с кистью руки) Рисунок тугры тогда едва-едва отделился от “материнского лона” каллиграфии. Каждая буква прописана с наивной четкостью, имеет свою нишу в лексическом поле знака и легко прочитывается. Однако черты знаковости уже проступают в каллиграфическом облике геральдического младенца: уже есть три вертикали с короткими хвостиками знамен, слева от знамен вытянулись три завитка, еще не пересекающие основание знамен движением вправо. Строк в знаке всего две, но расположены они, как и полагается в тугре, в обратном порядке: первая строка внизу, вторая наверху. Лексика первых тугр очень коротка: “Орхан ибн Осман”. При Баязиде I в конце ХIV - нач.ХV ст. к имени отца прибавляется титул “хан”, в эпоху Мурада II (первая пол. ХV ст.) появилсмя эпитет “музаффар даима” (“неизменный победитель”), а при Сулеймане Великолепном (сер. XVI ст.) формирование лексического ряда тугры завершилось включением в него титула “шах”: “Сулейман-шах, ибн Селим-шах, хан, ель-музаффар даима”. Развитие изобразительного канона тугры после бея Орхана шло по нескольким направлениям. Из трех завитков один исчез, и долгое время лишь два завитка красовались слева от корпуса знака, образуя подковообразный овал. Известный по крымским и российским туграм шлейф слева от корпуса в османских дал росток сто лет спустя, при Мураде II, в связи с появлением формулы “музаффар даима” (как продолжение буквы “ра” в конце первого слова). Завитки, образовавшие к тому времени подковообразный овал, пересекли корпус знака у основания знамен. Свою классическую форму османская тугра приобрела в эпоху Сулеймана Великолепного, став ярким свидетельством и символом расцвета империи. Именно в знаках Сулеймана вертикали-знамена начинают в три-четыре раза превосходить высоту номинативного узла, тогда еще не имевшего завершенной пирамидальной формы, а завитки уже не подковообразно, а по эллипсу охватывают грандиозное по величине пространство. Вероятно, при Сулеймане Великолепном впервые хвосты знамен стали огибать древки не только слева, но и справа, что придало динамизм и графическую завершенность взаимоотношениям хвостов с древками-вертикалями. В туграх Селима II и Мурада III, ближайших преемниках Сулеймана, завершился процесс трансформации номинативного узла в пирамиду. Образцы трехзнаменных османских гербов XVII - нач. XVIII ст. демонстрируют тот же уровень графической выразительности, который был достигнут в XVI cт. Позже становится заметной большая витиеватость рисунка в пирамиде, вместо прежнего взаимного пересечения линий широко используется эффект переплетения. Примерно с середины ХV ст. тугра исполнялась в цвете. Сохранилась, в частности, золотая тугра Мехмеда Фатиха, оттененная синим кобальтом. Позже, в эпоху Сулеймана Великолепного, излюбленным цветовым альянсом становится сочетание золотого с голубым. В ХVII - ХVIII ст. будет доминировать золотая линия без контура или с едва заметным черным контуром. Время Сулеймана Великолепного и его ближайших преемников оставило лучшие образцы орнаментального окружения тугровых грамот. Золотисто-голубой дуэт линий тугры блистательно смотрелся на фоне симфонической феерии орнаментального убранства. Ненавязчиво закрученные бисерные спирали, волнистые стебельки и тающие “китайские” облака голубого, зеленого и мерцающе-красного многоцветья на грамотах середины и второй половины ХVI ст. обозначили вершину колористической и композиционной изысканности в османской тугровой графике. Тогда же орнаментальный эскорт османских тугр стал возвышаться над контурами знака и приобрел характерную для классических османских грамот форму восходящего воздушного потока, “поднимавшего” ввысь многоцветье земли. Восхождение земных красот к небесам на османских грамотах не исчерпывается метафоричностью поэтического свойства. Тонко разработанный изобразительный эффект имел глубоко символический подтекст. Цветы османских мастеров - лишь иносказание, указующее на существование хрупкого, прозрачного и самого прочного моста, соединяющего землю и небо. История тугры началась и завершилась в Турции. За время ее семисотлетнего существования она успела привиться в других странах и оставить яркий след в их духовной культуре. Два с половиной столетия она находилась в лоне крымско-татарской культуры и государственности. Она испытала мощное преобразующее влияние творческого гения крымскотатарского народа, обрела особый, легко узнаваемый «татарский» облик, инициировала мощный взлет национальной парадно-канцелярской графики, высшим достижением которой стала отмеченная рафинированным орнаментом модель Вселенной. Как культурно-исторический феномен тугра вошла в тот ряд художественных уникумов, который включает в себя собор Василия Блаженного в Москве, Айя-Софию в Стамбуле, “Железные врата” ханского дворца в Бахчисарае и который наиболее емко отражает интеграционную природу средневековых и современных национальных искусств. В своей физической ипостаси тугра бесконечно мала в сравнении с грандиозными соборами, но концентрация творческой энергии, сосредоточенной в ней, вполне сопоставима с идейно-эмоциональной мощью любого внешне более масштабного духовного явления. Живое прикосновение руки художника к бумаге навсегда закрепило на протокольно оформленных листах необъятный мир чувствований, веры и любви. Трепетный, но эмоционально застенчивый, полузакрытый для непосвященных мир тугровых грамот сокрывает неиссякаемый запас эстетической радости для всех людей независимо от их вероисповедания и этнической принадлежности. Трехзнаменные знаки и связанные с ними разнообразные орнаменты крымских грамот являются уникальным свидетельством высокой художественной культуры крымскотатарского народа в средние века и в начале нового времени. Они так же, как поэзия Бора Гази-Гирея, Богадыр-Гирея, Ашыка Умера, Мухаммед-Гирея Суфи, Селим-Гирея Хаджи архитектурные ансамбли бахчисарайского ханского дворца и медресе, старые кварталы Гезлеве-Евпатории, являются выдающимся проявлением неординарного гуманитарного духа той грандиозной творческой лаборатории, каковым на самом деле являлся Крымский юрт – страна поэтов, которой правили поэты и философы. 3. Ключевой компонент графической композиции крымскотатарских грамот Альбом «Тугра и Вселенная», книга «Письма ханов Ислам-Гирея III и Мухаммед-Гирея IV к царю Алексею Михайловичу и королю Яну Казимиру». Источниковедческое и историософское значение документов, опубликованных хазратом Хусаином Фаизхановым, трудно переоценить. Освоение их протокольного и фактологического содержания радикально меняет существующие представления о политике, дипломатии и дипломатике Крымского юрта на исходе Средневековья. Основной момент новизны, которая обеспечена благодаря изучению наследия Хусаина-хазрата и оригиналов опубликованных им документов: а) вся переписка между Бахчисараем и Москвой велась с самого начала их отношений и до конца XVII в. только на крымско-татарском языке, и только на этом языке составлялись договоры; б) тексты крымских писем и ярлыков демонстрируют блистательную дипломатическую, протокольную и литературную культуру канцелярий крымских ханов и принцев; в) именно эти письма и ярлыки донесли до нашего времени замечательную парадно-канцелярскую графику крымско-татарского народа, тугры крымских ханов и принцев, орнамент тугровых грамот (думаю Хусаин-хазрат, одним из первых исследователей видевший эти сокровища, испытывал и наслаждение, и гордость, ведь он видел редчайшие образцы творческого наследия родственного народа, наследие мусульман). Хусаин-хазрат Фаизханов и В. В. Вельяминов-Зернов были первыми исследователями, ознакомившимися с крымскотатарскими документами из тогдашнего архива МИД России. Хазрат первым из мусульман имел возможность увидеть и почувствовать, какого рода сокровища соседствуют с текстами, подлежащими прочтению и публикации. Можно лишь догадываться, как он волновался, когда его глазам поочередно представали блистающие золотом тугры ханов и принцев, изысканные линии и цвета окружавших тугры рисунков, стебли, листья и цветы, перекочевавшие на бумагу из узнаваемого им разнотравья великой степи и дворцовых гюльстанов. Напряженная интеллектуальная деятельность хазрата по чтению договоров и посланий первых лиц Крымского юрта от первой до последней грамоты должна была перемежаться с эстетическим наслаждением от созерцания рисунков, почерков, печатей, пеналов – всего круга явлений и предметов декоративно-прикладного искусства, сопровождавших дипломатическую переписку крымских и московского дворов. Ключевым компонентом графической композиции крымскотатарских грамот являлась тугра – стилизованная контаминация имени и титула хана со знаменами-туками. Классическая крымская тугра отличалась от османской – родоначальницы всех тугр. Крымская имела своим источником пенче – удостоверительный знак везирей и пашей османского государства. Так же, как пенче, крымская тугра не имела двух эллипсовидных завитков, изображавшихся слева от корпуса османской тугры. На их месте у крымской тугры – мягко изогнутый ковшеподобный шлейф. Высоко над тугрой, у верхнего среза грамоты крымские художники прописывали краткое богословие («Хуа» и иные формулы). Значительное пустое пространство между тугрой (образом земного владыки) и богословием подсказывало, что земного владыку и Всевышнего разделяют семь небес и что богословие своим расположением указывает место престола Всевышнего Аллаха. Размещенные ниже тугры строки текста письма или договорной грамоты символизировали рабов Аллаха, возносящих к нему свои молитвы (именно поэтому строки текста в конце каждой строки поднимаются вверх), подданных хана, человечество и землю в целом. Богословие, «семь небес», образ земного владыки, воплощенный в тугре, текст-«человечество» в совокупности образовывали модель мироздания, очевидную для каждого образованного мусульманина. Орнаментальный эскорт тугр выполнял в этой композиции двоякую роль: замкнутые на каком-либо ограниченном поле (например, внутри эллипсовидных завитков) узоры напоминали зрителю о красоте созданного Всевышним мироздания, стебли и цветы, «разрывающие» границы занятого ими поля (например, над туками-знаменами), символизировали молитвы и стремления людей, обращенные к Аллах Тагала.
До недавнего времени традиционное представление о российском государственном гербе было связано с образом двуглавого орла, безраздельно господствовавшего на геральдическом Олимпе российского государства. Такое представление было существенном образом скорректировано в течение последних десяти лет. Сегодня можно твердо утверждать, что у орла в течение долгого времени, по меньшей мере, на протяжении XVII ст., была геральдическая сестра - тугра, употреблявшаяся в дипломатическом обиходе и представлявшая российских самодержцев на их грамотах монархам и властителям восточных стран. Происхождение свое она вела оттуда же. После обретения фактической независимости от Золотой Орды в конце XVI cт. российские великие князья и цари вели спорадическую переписку с Османской империей и интенсивную – с Крымским юртом. Переписка была столь долгой, а очарование тугр столь сильным, что и в Москве было решено создать аналогичный знак для удостоверения и украшения грамот, отправляемых в страны, которые ныне именуются восточными. Когда это произошло, сказать трудно; первая из сохранившихся российских тугр относится к 1620 г., к времени царствования Михаила Федоровича. География адресатов, получавших “тугровые” грамоты российских государей, была обширной: это шахи Персии и падишахи империи Великих Моголов в Индии, ханы и принцы Крыма, Алтын-ханы Монголии, ханы Хивы и Бухары, тайши калмыцких улусов. С российскими туграми были знакомы северокавказские и азербайджанские владетели - ханы и князья. Но к падишахам Османской империи, родоначальникам тугровой геральдики, грамот с туграми не отправляли, послания к ним украшались растительным золотым узором с тремя десятиконечными звездами. Объяснение этому довольно простое: Турция была единственной восточной страной, чьи государи в XVII столетии получали от российских самодержцев послания на русском языке. Тугры же, основанные на арабо-тюркской каллиграфической системе, имели соответствующие словесные формулы и не вписывались в русские тексты. На грамотах из Москвы тугра заняла то же - ключевое - место, какое ей принадлежало на османских, египетских и крымских грамотах: над первой строкой текста послания, в середине листа. Сравнительно крупное, сияющее золотом изображение тугры стало впечатляющей доминантой всего художественного пространства царских грамот. Изобразительное решение российской тугры отличается от графического канона основного, крымского, и дальнего ,османского, прототипов. Вместо трех она обрела пять знамен, уменьшилась и почти исчезла пирамидальность нижней части корпуса.(Не исключено, что пятизнаменный канон был создан кремлевскими золотописцами, чтобы избежать отождествления их знака со словом “аллах”, каллиграфия которого силуэтно близка к крымским туграм.) Особое сходство между российской и крымской туграми объясняется большей интенсивностью переписки Москвы и Бахчисарая и несравненно большей известностью в Москве крымской тугры, нежели османской. Помимо отсутствия двух крупных завитков слева от корпуса знака российскую и крымскую тугры сближает один и тот же параболический изгиб шлейфа - тоже слева от корпуса. Российская тугра должна была производить самое выгодное впечатление на адресатов русского царя. Увеличение количества вертикалей-знамен не сделало ее более тяжелой в сравнении с прототипами. Особенной легкостью и законченностью силуэта отличается тугра с грамоты царя Михаила Федоровича крымскому калге Ислам-Гирею, в которой было найдено оптимальное соотношение между линией и окололинейным пространством, достигнуто резонирующее сопряжение звучащих как музыкальный аккорд линий. Над изящно изогнутой “ладьей” буквы “би” вознесены “алифы” и “лямы” - древки ордынских знамен, хвосты которых гибкой волной идут вниз. Их мощная ниспадающая энергия растворяется в плавном изгибе роскошного шлейфа (буквы “нун”) слева от корпуса тугры. Позже тугра приобрела более статичный, степенный облик, но не утратила своего изящества. В основе изобразительного решения российской тугры лежит творческий метод, характерный для тугровой графики мастеров-хаттатов Османской империи и Крымского ханства и предполагающий сочетание образности арабо-тюркской каллиграфии и предметного изобразительного языка.При этом предметная образность достигалась сугубо каллиграфическими средствами: вытягиванием вертикалей букв над строкой. Хвосты знамен здесь являются лишними со строго каллиграфической точки зрения, но сочетание их с остальными элементами знака безупречно и не разрушает каллиграфической природы тугры. Знамена с конскими хвостами и длинный шлейф тугры вызывают в памяти бесконечную цепь предметных ассоциативных связей, воспоминаний, уходящих в древние кочевые культуры. Но что прочитывали иранский шах или император Великих Моголов в адресованном им знаке московского царя, какой словесный ряд прятался за гордыми знаменами российской тугры? Отнюдь не тот же, что в османских или крымских. Оно не указывало имени и титула владельца тугры, а заключало в себе древнюю арабскую богословскую формулу “Би-инайати Рабби-л-аламин” (“Милостью владыки миров”). Одно из коранических имен аллаха не только возвещало близость России к цивилизациям Востока, но и символизировало эту близость. Тугра российских самодержцев являла миру совсем иной образ государства российского, нежели величественный двуглавый орел, изображение которого тоже сопровождало все восточные грамоты московского правительства. Две эмблемы составляли как бы парадную свиту посольской грамоты и великолепно дополняли друг друга. Большая или средняя государственная печать с орлом красовалась на внешней стороне грамоты - тугра находилась на внутренней стороне послания, орел воплощал величие российской державы - тугра напоминала о близости этой державы миру Востока, орел охранял и символизировал неприкосновенность послания московского царя - стремительный взлет вертикалей тугры предвосхищал праздничное шествие его торжественных строк: “Тенри табарик ве тагалинен рахими ве инайети берлен...” “Бога благословенного и всевышнего милостью и благодатью...”. 5.Народный художник РТ Владимир Попов создал для нового Президента личную тугру – принятый в исламской культуре знак на арабском языке. По случаю церемонии инаугурации избранного Президента РФ Дмитрия Медведева, которая состоится в Московском Кремле 7 мая, народный художник РТ, заслуженный деятель искусств РТ, ветеран Великой Отечественной войны Владимир Попов создал для нового Президента личную тугру – принятый в исламской культуре знак на арабском языке. О «Тугра – это благопожелание новому Президенту, она повествует о том, каким должен быть глава государства», – отметил он. По словам Владимира Попова, в тугре воплощена единая цель россиян и людей всей земли. Она состоит в том, чтобы сохранить мир, не допустить новых катастроф. «Нельзя, чтобы Россию снова втянули в войну, об этом написано на полях тугры на двух языках – арабском и русском», – подчеркнул художник. «Тугра в моем исполнении – своеобразный ребус. Она абстрактная, но сочетание этих линий, их напряжение, динамика (или наоборот – спокойствие) должны отразить характер человека, его сущность», – рассказал Владимир Попов. Владимир Попов родился 24 июня 1924 года в Мариуполе Донецкой области. Он – участник Великой Отечественной войны. После демобилизации в 1947 году поступил в Казанское художественное училище, по окончании которого (1951) работал в Татарском творческо-производственном комбинате Худфонда СССР. С 1961 года – член Союза художников СССР и России. Награжден орденом Красной Звезды, двумя орденами Отечественной войны, медалями. Увлекается восточной каллиграфией. Участник международных, всероссийских, зональных, республиканских и персональных выставок. Более 40 живописных и графических работ Владимира Попова являются собственностью министерств культуры РФ и РТ, Национального музея и Музея изобразительных искусств РТ, а также находятся в частных коллекциях за рубежом. Заключение Тугры являются важным генеалогическим источником в изучении родословия дворянских родов, истории их происхождения, заслуг перед отечеством, иерархического положения. Список использованных источников
жүктеу/скачать 152.49 Kb. Достарыңызбен бөлісу:
|
том, каково значение тугры, Владимир Попов рассказал корреспонденту агентства «Татар-информ». «Мы уже имеем о Дмитрии Медведеве представление, часто видим его на наших телеэкранах. С помощью тугры мне хотелось передать его образ, интеллект, человеческие возможности. Он воплощает в себе силу воли, стремление к новому», – говорит художник.