Анекдот как жанр фольклора

Анекдот как жанр фольклора

Под фольклором В.Я.Пропп понимает «творчество социальных низов всех народов, на какой бы ступени развития они ни находились» [18, с.158].

Изучение фольклора не может ограничиться генетическими изысканиями. Далеко не все в фольклоре восходит к первобытности и объясняется ею. Фольклор – явление исторического порядка, а фольклористика является исторической дисциплиной.

Старое переосмысляется, причем видов переосмысления чрезвычайно много. Переосмысление состоит в изменении старого соответственно новой жизни, новым представлениям, новым формам сознания.

Ведь анекдот до того, как стать досужей короткой смешной историей, рассказываемой как бы между прочим в теплой компании, прожил в цивилизованной культуре несколько столетий сначала как богословская притча, рассказываемая проповедником пастве для более наглядного понимания абстрактных положений того или иного учения, затем - как достоверная поучительная история из жизни общеизвестных исторических личностей. И даже будучи достоянием современного городского фольклора, анекдот ничуть не утратил способности устами своих героев выражать определенные философские взгляды.

В нашем исследовании мы рассмотрим особенности анекдота как жанра, сферу и принципы его функционирования, наметим основные отличия его от сказки, к которой причисляет его В.Я.Пропп (см.ниже), а также обозначим этапы развития анекдота в ХХ веке, т.к. именно в ХХ веке анекдот является «единственным продуктивным жанром городского фольклора» (В.Руднев: 22, с.10).

АНЕКДОТ

И ЯВЛЕНИЕ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ

Один из самых полных списков видов и форм фольклора как комплекса вербальных и невербальных явлений духовной культуры предложен А. Дандесом [цит. по: 11, с.15].

Одну группу составляют мифы, легенды, сказки, шутки (анекдоты - jokes), заклинания (charms), суеверия, благословения (blessings), пословицы, загадки, песнопения (chants), проклятия (ругательства - curses), клятвы, оскорбления, остроты (колкости - retorts), насмешки („шпильки" - tаunts), поддразнивания (teases), тосты, скороговорки, приветственные и прощальные формулы. В следующей группе соседствуют танцы, драма (и представления мимов), искусства, верования, медицина, инструментальная музыка, песни, диалектная речь, сленг, сравнения, употребляемые в обыденной речи, метафоры, имена, прозвища, названия мест.

Далее следует раздел folk poetry: от устной - эпоса - до рукописных сборников стихов, эпитафий, надписей на стенах и в общественных местах, стихов, сопровождающих скакание через веревочку (ballboun-cing rhymes), стихов при игре пальцами рук и ног.

Наконец, список завершается играми, жестами, символами, молитвами (перед едой и после еды) и просьбами, грубыми шутками, народной этимологией, рецептами блюд, стегаными и вышитыми узорами, выкриками уличных торговцев, традиционными сигналами, призывающими животных или заключающими команду, к ним обращенную, штампами на конвертах и традиционными репликами, после чиханья например, а также крупными формами - фестивалями, праздничными обрядами, специально отмеченными днями.

Стороннего читателя может смутить не только обилие рубрик, но и их группировка. В списке множество неканонических форм, плохо укладывающихся либо даже вовсе не укладывающихся в привычную жанровую обойму. Признавая, что список этот отражает размытость критериев, отсутствие ясных границ, разделяющих предметное поле фольклористики, этнографии и лингвистики, мы можем отметить, что за его пестротой и внешней неупорядоченностью кроется понимание фольклорности как некоего интегрирующего начала. К тому же список по существу открыт для включения в него материалов любой этнической культуры и вновь открывающихся фактов.

Г.Л.Пермяков в своем исследовании фольклорных жанров называет анекдоты наиболее короткими из сверхфразовых клише, ставя их в один ряд с побасенками и находя в них «исключительное смысловое и внешнее сходство с пословичными изречениями» [14, с.162].

Ср. у Даля: «короткий по содержанию и сжатый в изложении рассказ о замечательном или забавном случае; байка, баутка» [6, с.43].

Интерпретацию понятия «анекдот» мы находим у А.И.Горшкова, который разграничивает анекдот как вид фольклора, народной словесности («короткий устный шуточный рассказ с неожиданным, остроумным концом» [5, с.189]), и один из видов книжной эпической словесности. Автор утверждает, что впервые анекдотами назвали описанные византийским историком Прокопием Кесарийским в «Тайной истории» (VI в.) случаи из частной жизни императора Юстиниана и его придворных.

В своей книге «Поэтика фольклора» В.Я Пропп, рассматривая фольклорные жанры, не уделяет анекдоту должного внимания, что является, на наш взгляд, неправомерным. Ученый называет анекдот чисто формальной категорией, которая «не составляет… особого вида народного творчества, отличного от новеллистических сказок о людях» [15, с.32]. Исследователь подчеркивает также, что в фольклоре границы между бытовыми сказками о людях анекдотами не устанавливаются.

Такое совершенно неоправданное отрицание анекдота как жанра, механическое его отнесение к сказке привело к тому, что так называемые бытовые (новеллистические) сказки процентов на восемьдесят являются чистейшими анекдотами. В результате не просто отрицается бесспорно существующий жанр анекдота, но и размывается понятие бытовой сказки.

Рассмотрим, чем же анекдот принципиально отличается от сказки.

В своей книге «Анекдот как жанр фольклора» Е.Курганов разграничивает анекдот фольклорный и анекдот литературный, опираясь на характер контекстуальности этих двух разновидностей: в фольклорном анекдоте важен «общий контекст ситуации (логико-психологический)», в литературном – «культурно-исторический (воскрешение быта, нравов, характеров)» [8, с.10].

Исследователь утверждает также, что анекдот претендует на действительность рассказываемого случая, как в первой, так и во второй своей ипостасях. Он может быть странен, невероятен, необычен, но претензия на достоверность в нем совершенно незыблема. Сочетаемость в нем двух статусов (невероятность и одновременно достоверность, психологическая возможность события) как раз и создает основу для принципиального отличия его от сказки. Сказка забавляет, развлекает (в нее не верят), а анекдот, при всех своих странностях претендующий на принадлежность к этому миру, открывает, обнажает.

Мы выделим также еще одно отличие анекдота от сказки – функциональное. Оно определяется тем, что сказка дискретна, самодостаточна и довольно безразлична к контексту. Анекдот же сам по себе просто не нужен, по-настоящему понятным он становится только в контексте. Да и существует анекдот, будучи подключенным к чему-то и введенным во что-то, и введенным отнюдь не случайно и не произвольно, правда, может быть, спонтанно, но внутренне оправданно. Е.Курганов называет этот факт «местом в речи» [8, с.13].

Анекдот остро чувствует свое место в разговоре, будучи связан с его направлением и тенденциями.

Риторика анекдота – «курьезная риторика окказионального, ситуативного, диалогизированного слова» (Арутюнова, Падучева: 2, с.8). Диалог персонажей, как правило, является сюжетообразующим в анекдоте. При этом и сам текст анекдота в немалой степени зависим от диалогической ситуации рассказывания, поскольку оно существенным образом ориентировано на непосредственную ответную реакцию. Поэтому анекдот невозможно рассказывать себе самому, тогда как притчу - в принципе - можно, припоминая и примеряя ее содержание к собственной ситуации жизненного выбора. Риторический предел, до которого анекдот легко может быть редуцирован, - комическая апофегма, то есть острота (или острота наизнанку: глупость, неуместность, ошибка, оговорка). Здесь слово деритуализовано, инициативно, личностно окрашено, поэтому противоположным полюсом анекдотического дискурса выступает исповедальное слово (исповедь далека от дискурсивных стратегий сказания или притчи, это "саморазоблачение" есть до известной степени "анекдот" о себе самом).

Л.Н. Толстой в "Войне и мире" дал развернутую картину ситуации, когда и зачем рассказывают анекдот. В самом начале романа, в сцене у Анны Павловны Шерер, есть эпизод, когда Пьер Безухов и Андрей Волконский своими не в меру умными и оттого бестактными разговорами чуть было не сорвали "веретена" светской беседы, и тогда выскочил молодой князь Ипполит Курагин и со словами "А кстати..." начал совершенно некстати рассказывать глупый анекдот про даму, которая вместо лакея поставила на запятках кареты горничную высокого роста, и как из-за сильного ветра волосы у нее растрепались, "и весь свет узнал...". Этот действительно очень глупый анекдот, тем не менее, выполнил свою функцию разрядки напряженности в разговоре; все были благодарны шуту князю Ипполиту, как, вероятно, бывали благодарны в средние века придворные, сказавшие что-то некстати, шутам, которые дерзкой или абсурдной шуткой сглаживали возникшую неловкость.

У анекдота есть свое место в разговоре. Он должен появиться обязательно к месту, и его главный смысл, то, что дает ему художественное оправдание, заключается прежде всего в точности попадания.

Итак, уместность есть центральное эстетическое требование, предъявляемое к жанру. Анекдот, рассказанный невпопад, становится совершенно ненужным, самоуничтожается. Текст начинает рушиться буквально на глазах. Доминантное для анекдота требование уместности определяется, в свою очередь, ситуативной прикрепленностью: законы и тенденции сложившейся ситуации отбирают определенного типа тексты.

Анекдот подключается к текстам, относящимся к областям и разговорного, и письменного творчества, чтобы в парадоксально заостренной форме обнажить, раскрыть явление, особенность нравов, черту реальной личности или целого типа. Это и есть доминантная эстетическая функция анекдота.

Как утверждает В.Руднев, «сердцевина анекдота, его пуант (неожиданная развязка) осуществляет разрядку напряженности, возникшую в разговоре, и тем самым посредническую (медиативную) функцию, выводящую говорящих из неловкого положения или просто затянувшейся паузы» [22, с.23]. Поэтому анекдот рассказывается особым человеком, который хорошо владеет речевой прагматикой, с легкостью умеет разрядить атмосферу. В культуре такой герой называется трикстером (от нем. Trikster - шутник, плут). Он посредник между богами и людьми, между жизнью и смертью.

Знание имен и способов обозначения персонажей является необходимым условием успешного процесса рассказывания и адекватного понимания анекдота. Выбор названий из определенной языковой подсистемы характеризуется социальными установками говорящего (Крысин: 7, с.48).

Этот механизм анекдота описывает З. Фрейд:

В одном американском анекдоте говорится:

Рассматривая данный пример в статье «Анекдот» «Энциклопедического словаря культуры ХХ века» В. Руднев поясняет, что вопрос позволяет нам догадаться, что вид двух портретов напомнил критику такой же знакомый ему и нам вид, на котором был, однако, изображен недостающий здесь элемент - образ Спасителя посредине двух других портретов.

Критик в рассказе Фрейда осуществил чрезвычайно сложный вид косвенного речевого акта (сравните: "Нам всем было бы лучше, если бы вы слегка сбавили тон" вместо "Замолчите немедленно!").

Как же работает смысловой механизм анекдотического пуанта? Советский лингвист и семиотик В.В. Налимов объясняет его примерно так. У слова много значений, одни из них прямые, другие переносные, косвенные. Чем более значение удаляется от прямого, тем менее оно вероятно, более неожиданно. Тот, кто хорошо рассказывает анекдот, тем самым хорошо владеет "хвостовой частью" множества значений слова. Тот, кто хорошо понимает анекдот, должен как минимум знать язык, на котором рассказывается анекдот, в совершенстве (см.12). Анекдот - это фольклор, в нем большую роль играет сюжет. Как в любом сюжете, в анекдоте используется то, что одно значение слова можно принять за другое:

Старшина командует кроссом: «Бежим от меня и до следующего дуба!».

Поэтому в основе любого сюжета лежит анекдот.

То, что финал анекдота должен быть неожиданным, непредсказуемым, разрушающим стереотипы традиционного восприятия, - это очевидно. Но вслед за фиксацией той совершенно особой роли, которую играет в процессе развертывания анекдота финал, естественно встает вопрос: каким же образом достигается этот эстетический эффект непредсказуемости, проявляется ли здесь какая-либо закономерность?

Специфическое построение анекдота, его исключительный динамизм во многом определяет закон пуанты.

Анекдот, как известно, может состоять всего из одной строчки:

Колобок повесился.

Негр загорает.

Буратино утонул,

а может представлять собой, при неизбежной скупости деталей и характеристик, более или менее развернутый текст, прообраз новеллы. Но в любом случае в анекдоте с первых же слов задается строго определенная эмоционально-психологическая направленность. И в финале она обязательно должна быть смещена, нарушена. Заключительная реплика принадлежит уже совершенно иному эмоционально-психологическому измерению. При этом обычно происходит резкая смена смысловых значений: действующие лица анекдота вдруг оказываются говорящими как бы на разных языках:

• 
  Ты куда?
  
• 
  Однако геологи говорят: мы в баню всегда с телками ходим!
  
• 
  А зачем труба?
  
• 
  Однако всю ночь гудеть буду!
  

Вообще жанр в целом представляет собой психологический эксперимент – моделирование неожиданной, трудно представимой ситуации. При этом совершенно обязательным является условие, что ситуацию нужно показать именно как реальную (см. выше отличие анекдота от сказки). Ни в коей мере не должно возникнуть ничего похожего на произвольное, эклектичное, искусственное соединение разных психологических структур. Оно обязательно должно быть так или иначе мотивировано:

Мгновенное переключение в финале эмоционально-психологических регистров и есть закон пуанты в анекдоте.

Остановимся также на такой особенности анекдота, как сериальность. Она связана с его принципиальной недискретностью, разомкнутостью, с неспособностью находиться в изоляции – отсюда тяга к постоянным сцеплениям и переплетениям. Причем реально анекдот не так уж часто существует в виде большого развернутого блока. Он жанр в высшей степени мобильный – ему нужно быть предельно подвижным, ибо преимущества его во многом связаны с возможностью маневрирования. Просто анекдот включается в разговор под знаком того или иного анекдотического эпоса, т.е. за ним тянется своего рода шлейф.

Фактически сериал, анекдотический эпос, блок текстов держится в памяти, объединенный, сцементированный репутацией героя (например, анекдоты о Василии Ивановиче Чапаеве, Штирлице, Винни-Пухе, новом русском и т.п.).

Важно знать даже не имя героя, а хотя бы иметь представление об определенной репутации, которая указывает на принадлежность к тому или иному структурному типу. Впрочем, в литературном (историко-биографическом) анекдоте очень важно и имя, ибо он сильно индивидуализирован. Но решающее значение все-таки имеет консервация в памяти традиционного анекдотического типа как той основы, на которую как раз и происходит наращивание соответствующей группы сюжетов.

Итак, устойчивая тяга к сериальности – внутреннее свойство анекдота. Внешнее воплощение возможно, но совсем не обязательно. Этот механизм описывает Е.Курганов: «Но все это, конечно, касается устного варианта функционирования цикла, предполагающего наличие своей аудитории – хранительницы целого набора кодов, механизмов памяти ряда анекдотических эпосов» [8, с. 56].

Именно поэтому анекдот является явлением массовой культуры. Появляясь в другой культурной среде, анекдот и звучит по-другому, отвечая на те эмоционально-эстетические сигналы, которые излучает новая среда. Сюжет, воскрешающий забытые, малоизвестные штрихи ушедшей в прошлое эпохи, спонтанно или же осознанно попадая в другой исторический или же культурный срез, начинает отражать и его. Возникают любопытные аналогии, ассоциации.

Постоянно происходит проверка степени психологической убедительности и силы концентрированности текстов. Репертуар активно функционирующих анекдотов находится в процессе постоянного обновления. Это прежде всего объясняется его исключительной контекстуальностью. Без соответствующего историко-бытового обрамления силу притягательности анекдота уяснить трудно. С изменением ситуации меняется и анекдот, остро реагируя на перемену обстановки.

Понятие анекдота в XIX веке было вплетено в контекст подхода к истории в декабристских кругах: философско-публицистический подход противостоял взгляду на историю «как на цепь анекдотов – описаний пикантных происшествий из жизни двора», утверждает Ю.М.Лотман в «Комментариях к «Евгению Онегину» [9, с.556]. Вспомним, у А.С.Пушкина:

Он рыться не имел охоты

В хронологической пыли бытописания земли;

Но дней минувших анекдоты,

От Ромула до наших дней,

Хранил он в памяти своей [18, с.8].

С тех пор название «анекдот» стало применяться к коротким рассказам об остроумных высказываниях и находчивых ответах исторических лиц, о поучительных или забавных происшествиях из их жизни. Анекдоты о русских деятелях XVIII века постоянно собирал и записывал Пушкин. Именно по записи Пушкина мы знаем о знаменитом ответе Ломоносова фавориту императрицы Елизаветы:

Шувалов, заспорив однажды с Ломоносовым, сказал ему сердито: «Мы отставим тебя от Академии». – «Нет, - возразил великий человек: - Разве Академию отставите от меня» [цит. по: 5, с.189].

Биографическая мелочь, этюд, деталь быта, писхологическая характеристика – из этих как будто незначительных и явно внелитературных форм вырос особый жанр, причем вырос в процессе противопоставления большим классицистским формам. Может быть, поэтому анекдот прежде всего стал выполнять функцию дегероизации.

Отталкивание от внешне грандиозных и во многом искусственных конструкций вывело в центр и сделало полноценным и очень нужным жанром живую деталь, подробность, острый, резкий штрих, нелепый, неожиданный случай – то, что потом кристаллизовалось и художественно оформилось в анекдоте.

Точно так же и в ХХ веке неприятие советского официоза, потребность в дегероизации привели к повышению художественного статуса анекдота, к мощной активизации его творческого потенциала (Абрам Терц, Вен.Ерофеев, С.Довлатов). Анекдот для андеграунда оказался просто необходим.

Понадобилось буквально все: его жанровая специфика, его традиции, его склонность к обнажению реальности, к «решительному соскабливанию с реальности слоев внешней, формальной этикетности» (Е.Курганов: 8, с.66). Анекдот в эстетическом подполье легко и органично, ничуть не изменяя себе, стал обвинительным документом, убедительным свидетельством аномальности мира.

В ХХ веке анекдот стал важнейшим жанром городского фольклора: смешная, горькая, злободневная, зачастую непристойная миниатюра-притча. Свобода слова в СССР существовала только в жанре анекдота, и власти - Ленин-Сталин-Хрущев-Брежнев-Андропов - ВЧК, ОГПУ, НКВД, КГБ - не смогли истребить, запретить ни сами анекдоты, ни уничтожить (главное) их анонимных авторов и рассказчиков.

Можно предположить, что в обществе нужна некая средняя политическая ситуация для того, чтобы был необходим анекдот, как он был необходим в брежневское время.

Ведь сам Леонид Ильич был как будто создан для анекдота. Не злодей и не герой - посредник между мертвым Сталиным и еще управлявшим лишь Ставропольской областью Горбачевым. Идеальный герой для анекдота - Василий Иванович Чапаев, он осуществляет посредничество между официозной напряженной идеологией большевизма (Фурманов) и спонтанным народным началом (Петька и Анка) - он одновременно герой и шут.

Фигура Штирлица и сам фильм "Семнадцать мгновений весны", сделанный и показанный в самый разгар застоя, осуществлял медиативную (противоположную диссидентской) позицию внутренней эмиграции. Штирлиц - свой среди чужих и потенциально, конечно, чужой среди своих - осуществлял посредничество между официозным, "надутым" брежневским взглядом на культуру, в том числе на отечественную войну, и интеллигентским углубленно-интеллектуальным пониманием того, что "все не так просто".

70-е годы - эпоха подлинного расцвета анекдота, этого последнего живого жанра русского фольклора. Кстати сказать, тогда же, в 70-е, была издана последняя Большая советская энциклопедия. Если она была внушительным сводом того, что думает официальная власть о себе, стране и мироздании в целом, то собранные вместе анекдоты тех лет есть не менее авторитетный свод того, что думал о власти, стране и мироздании народ. И только сопоставив ту энциклопедию с этой, изустной, можно понять, что из себя представлял в последние годы своего могущества Советский Союз.
Тоталитарная власть выдавала желаемое за действительное, однако время от времени ей приходилось говорить в своей энциклопедии что-то типа "дважды два - четыре" или "Пушкин - великий русский поэт".

А народ в своей "энциклопедии", в анекдоте, шел как бы по пятам за властью и приговаривал: "Врешь! Врешь! Врешь!" Причем это "врешь!" мало-помалу стало относиться ко всему -- и к "дважды два", и к Пушкину в том числе. Народ голосом своей смеховой культуры пошел "в отказ" от всех вообще ценностей, ответил на лицемерие власти тотальным цинизмом:

Философия понятная: если надо мной властвует некая непреодолимая сила, то спастись от нее я могу одним-единственным способом - никаких ценностей (ни материальных, ни духовных) не иметь. Легко разворачивается этот образ и в будущее: настоящий Конец Всему (и даже конец Конца Всего) наступает тогда, когда всем Все По Фигу.

И еще один многозначный анекдот из тех времен: в нем содержатся одновременно и диагноз, и прогноз. Анекдоты этого типа назывались тогда почему-то "абстрактными" и мата, как правило, не содержали.

Сидят на дереве два верблюда. Вдруг видят: летит стая напильников. И вожак кричит:

- Эй, верблюды, где тут север?!

- Нале-е-ево, - меланхолически тянет двугорбый король пустыни, и стая со свистом заворачивает.

А на горизонте появляется другая стая, и ее вожак трубит еще громче:

- Эй, верблюды, где тут север?!

- Напра-а-аво, - отвечает все тот же верблюд, задумчиво сплевывая.

Тут просыпается второй верблюд и спрашивает у товарища с некоторым даже беспокойством:

- Слушай, верблюд, ты почему одним сказал - налево, а другим - направо?

- Все равно не долетят: заржаве-е-еют.

Эта байка давала универсальный критерий отношения к жизни в абсурдном и разлагающемся обществе. Наблюдая, например, по телевизору за церемонией забивания "золотых костылей" при завершении строительства БАМа, можно было уверенно цедить: "заржаве-е-еют", а ознакомившись с очередным "решающим" постановлением партии и правительства, отмахиваться: "не долетят". А на вопрос из-за рамок анекдота ("Да почему же не долетят, почему заржавеют?") дать и вовсе исчерпывающий ответ: "Потому что напильники".

В конце 60-х-начале 70 годов городская культура получила новый источник анекдотов – на экран вышли мультфильмы о Винни-Пухе и Пятачке (реж. Ф.Хитрук), Чебурашке и Крокодиле Гене (реж. В. Качанов). Сразу стали популярны цитаты из мульфильмов: "Кто ходит в гости по утрам", "Входит-выходит", "Мой любимый цвет, мой любимый размер", "Хорошо, что вы... зеленый и... плоский". Песни и отдельные фразы из этих мультфильмов оказываются хорошими материалом для перефразирования в текстах школьных переделок. Ср., например:

- Куда идем мы с Пятачком?

- Конечно, в гастроном.

Имена героев мультфильмов проникли и в современный жаргон.

Популярность Винни-Пуха. Чебурашки и компании поддерживалась еще и их функционированием в книжной среде, хотя, конечно, основную роль в образовании анекдотов сыграли все-таки мультфильмы: во-первых, в анекдотах пародируются фразы и сюжеты из мультфильмов, а во-вторых, многие дети, рассказывающие анекдоты, данных книг еще не читали (или им не читали), зато смотрели мультфильмы. Исконная информация из детских книжных текстов вообще склонна забываться: взрослый человек, скорее всего, затруднится ответить на вопрос, кто такой Слонопотам, но зато с легкостью вспомнит пару-тройку анекдотов из серии «Уйди, свинья, не видишь, плохо мне?..».

В содержательном плане "русский смех" весьма мало изменился с конца 70-х годов: он как был, так и остался фигурой отстранения смеющегося от того, что в стране происходит. Какой-то перелом вроде бы намечался в годы перестройки. Было тогда и воодушевление, и надежды, и чем-то похожим на 60-е годы одно время повеяло. Во всяком случае, анекдотов о Ельцине в начале 90-х было на удивление мало: какое-то время, значит, и любили, и верили. Но очень быстро все вернулось на круги своя, и чуть ли даже не в худшем варианте.

Помимо дряхлеющего Ельцина, которого жалели тем меньше, чем быстрее он дряхлел, под огнем анекдота оказались и новые русские. Однако "новорусская" серия стала, пожалуй, последним взлетом жанра.

Свобода слова изменила правила игры, и анекдот без подполья потерял существенную часть своей соли. Смеяться можно стало в открытую, на страницах совершенно легальных газет и журналов. И родилась новая пресса, а 90-е годы стали эпохой стеба.

Когда таким образом "застебанным" оказывается заметный сегмент прессы, читатель обнаруживает себя в каком-то неподлинном, зазеркальном мире: люди, действующие в этом мире, совсем не те, за кого себя выдают, их настоящие цели не имеют ничего общего с заявленными и т.д. К этому ненатуральному, неподлинному миру нельзя относиться с доверием, единственный возможный способ отношения к нему - отстраняющий смех.

Анекдот в целом, как уже было сказано выше, отличает острое чувство контекста. В большинстве случаев интенсивное нанизывание анекдотов приводит к хаотическому скоплению текстов, в которых совершенно пропадает эффект новизны. Table-talk А.С.Пушкина и «Старая записная книжка» П.А.Вяземского – безусловные художественные удачи. Но возьмите практически любой современный сборник анекдотов: как мало в них подлинно интересного, и как это подлинно интересное буквально тонет среди тысяч пошлых, заезженных сюжетов. Составители большинства сборников анекдотов не хотят дать себе отчета в том, что столпотворение – опасно прежде всего для самих анекдотов, ведь они должны быть уникальны и неповторимы, должны быть той точкой повествования, которая делает его эстетически интересным и значимым.

Анекдоту необходимо более или менее развернутое пространство.

Исследователи сходятся в том, что анекдот стал центральным устным речевым жанром. Е.Курганов связывает это с его «исключительной мобильностью и обостренным отношением к своему окружению» [8, с.13], а также с тем, что, включась в письменные литературные тексты, анекдот прежде всего остается устным.

Итак, анекдот, когда бы он ни появился на свет (а установить это порой бывает крайне трудно), как бы входит в современность, становится ее составной частью. Более того, он дает возможность увидеть в ней нечто большее, чем цепь случайностей, помогает открыть через парадокс, через нелепое, странное, но по-своему примечательное происшествие некоторые структурные особенности человеческого бытия – исторические тенденции, национальные традиции, психологические типы.

ВЫВОДЫ.

Анекдот – своего рода поджанр, ибо он не обладает собственным жанровым пространством, не может функционировать сам по себе, не может существовать просто как анекдот, вне разговора, вне контекста. В этом его принципиальное отличие от сказки.

Главное требование, предъявляемое к анекдоту, - его уместность в разговоре.

Анекдот живет в разговоре в качестве особого внутреннего «жанра-строителя», как называет его Е.Курганов [8, с.25], обладающего организующей эстетической функцией. В принципе любой тип диалога обладает правом на анекдот.

Анекдот подключается к текстам, относящимся к областям и разговорного, и письменного творчества, чтобы в парадоксально заостренной форме обнажить, раскрыть явление, особенность нравов, черту реальной личности или целого типа. Это и есть доминантная эстетическая функция анекдота.

Анекдот – внутренний речевой жанр, помогающий разговору жить интенсивно и насыщенно и, главное, помогающий ему быть художественно убедительным.

Анекдот способен пронизать практически всю систему традиционных литературных жанров, т.е. он может вживляться в письменные тексты.

Таким образом, есть все основания для вывода о тотальной способности анекдота проникать как в письменную, так и в устную жанровую системы.

Безусловно, наука должна заниматься всей массой групповых фольклорных явлений и форм. Более того, к явлениям летучим, быстро обновляющимся она обязана проявлять повышенное внимание.

Врожденная историософичность анекдота, сочетающаяся с исключительной мобильностью и одновременно концентрированностью (а значение темпа, соединенного с исключительной внутренней точностью в современном все убыстряющем свое движение мире необыкновенно важно), сейчас очень к месту. Анекдот, при всем том, что он как бы принципиально отказывается от вымысла, художественно необыкновенно эффективен.

1. 
   Аникин В.П. Теория фольклора: Курс лекций. – М., 1998.
   
2. 
   Арутюнова Н.Д., Падучева Е.В. Истоки, проблемы и категории прагматики // Новое в зарубежной лингвистике: Вып. ХVI: лингвистическая прагматика. – М., 1985. – С.3-43.
   
3. 
   Белоусов А.Ф. Анекдотический цикл о Крокодиле Гене и Чебурашке // [Памяти Я.И. Гина.] Проблемы поэтики языка и литературы: Мат. межвуз. науч. конф. 22-24 мая 1996 г. - Петрозаводск, - 1996. - С. 88-89.
   
4. 
   Белоусов А.Ф. Дополнения к «Материалам по современному ленинградскому фольклору». – В кн.: Уч. материалы по теории литературы. Жанры словесного текста. Анекдот. – Таллинн. – 1989. С.152-159.
   
5. 
   Горшков А.И. Русская словесность: От слова к словесности. – М., 1995.
   
6. 
   Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: Т.1-4: Т.1. – М., 1994.
   
7. 
   Крысин Л.П. Речевое общение и социальные роли говорящих // Социально-лингвистические исследования. - М. - 1976. - С.42-52.
   
8. 
   Курганов Е. Анекдот как жанр. – СПб, 1997.
   
9. 
   Лотман Ю.М. Пушкин. – СПб, 1995.
   
10. 
    Макловски Т. Жаргон-энциклопедия московской тусовки. – М., 1997.
    
11. 
    Мелетинский Е.М. Малые жанры фольклора и проблемы жанровой эволюции в устной традиции. – В кн.: Малые формы фольклора - М., 1995.
    
12. 
    Налимов В.В. Вероятностная модель языка: О соотношении естественных и искусственных языков. – М., 1979.
    
13. 
    Пермяков Г.Л. Введение. – В. кн.: Сборник избранных пословиц и поговорок народов Востока. – М., 1968.
    
14. 
    Пермяков Г.Л. От поговорки до сказки. – М., 1970.
    
15. 
    Пропп В.Я. Поэтика фольклора. – М., 1998.
    
16. 
    Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. – М., 1998.
    
17. 
    Пропп В.Я. Русская сказка. – Л., 1984.
    
18. 
    Пропп В.Я. Фольклор и действительность. – М., 1976.
    
19. 
    Пушкин А.С. Евгений Онегин. Стихотворения. – Л., 1979.
    
20. 
    Раскин И.З. Энциклопедия хулиганствующего ортодокса. – М., 1996.
    
21. 
    Руднев В. Прагматика анекдота // Даугава. – Рига. - 1990. - №6.
    
22. 
    Руднев В. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. – М., 2001.
    
23. 
    Устные формы литературного языка: История и современность. – М., 1999.
    
24. 
    Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному – В кн.: Фрейд З. Художник и фантазирование. - М., 1995.
    
25. 
    Шмелева Е.Я., Шмелев А.Д. Виды языковой экспрессии в русском анекдоте. – В кн.: Русский язык в его функционировании: Тез. докл. межд. конф. "Третьи Шмелевские чтения", 22-24 февраля 1998 г. М., 1998. С. 116.