Антроподицейная проблематика в Серебряном веке: П. Флоренский, Н. Бердяев, Вяч. Иванов

В начале ХХ века в русской культуре прозвучал последний набат погибающего гуманизма. У многих философов, писателей и поэтов практически в одно время появилось стремление оправдать человека, увидеть смысл в его бытии, отличный от позитивисткого и материалистического представления о человеке как «социально-биологическом животном». Нельзя сказать, чтобы это желание связывалось с каким-либо идейным или литературным направлением, которых было немало на рубеже веков. Напротив, в литературе, например, произведение с одним и тем же названием «Человек» пишут М.Горький, Вяч. Иванов и В. Маяковский, т.е. представители кардинально различных течений русского модернизма – социального романтизма, символизма и футуризма.

В философии весьма выразительно выглядит перекличка в названиях работ, посвященных антроподицейной проблематике. Прежде всего, речь идет о «Философии культа. Опыте православной антроподицеи» (1913–1922) П.Флоренского и «Смысле творчества. Опыте оправдания человека» (1916) Н. Бердяева. Оба философа во второй половине 10-х годов создают собственные, во многом противоположные по смыслу концепции оправдания человека, т.е. антроподицеи.

Говорить о поэтическом произведении Вяч. Иванова «Человек» как об антроподицее, т.е. философском оправдании человека, достаточно рискованно, т.к. есть соблазн соскользнуть в область чистого содержания. Поэзия же близка к таинственной сфере рождения и переживания определенной формы стиха, и «дело художника – не в сообщении новых откровений, но в откровении новых форм». Однако в отношении мелопеи Вячеслава Иванова «Человек», жанровое своеобразие которой С.С. Аверинцев определил как философскую поэму со связным течением мыслей, но поэтически построенную как цикл лирических стихотворений¹, это не только допустимо, но и, как видится, необходимо. Конечно, с той существенной поправкой, что у Иванова именно поэтическая антроподицея, где единственным проводником к философскому содержанию поэмы является ее уникальная форма.

Лирическая трилогия «Человек» появляется летом 1915 г., впоследствии (1918-1919) она вырастает до тетралогии с эпилогом. Оригинальность и жанровая новизна мелопеи «Человек» позволяют соотнести ее с другим рядом творческих исканий того же периода, связанных с философской антропологией в лице названных выше философов, ближайших друзей поэта. Мелопея Иванова уже на уровне символического названия диалогически перекликается с бердяевским «Смыслом творчества. Опытом оправдания человека» и антроподицеей Флоренского, представленной двумя незавершенными циклами - «У водоразделов мысли» и «Философия культа. Опыт православной антроподицеи», и тем самым является одной из реплик в контексте живо интересующей всех дискуссии об оправдании человеческого бытия.

В открытую полемику с Бердяевым, утверждающим, что только «творчество есть религиозное оправдание человека, антроподицея»², Иванов вступил в статье «Старая или новая вера?» (1916). Для него шаржированными или просто ложными являются все основные представления Бердяева о принижении достоинства человека в христианстве, о христологическом догмате, о Церкви и святых и вообще все «лжебогословские схемы об откровении Отца в творении мира, Сына — в искуплении, духа Святого — в грядущем творчестве человека...» (III, 314)³. Последовательно оспаривая все тезисы Бердяева, Иванов формулирует свое понимание проблемы⁴. Позиция Иванова подчеркнуто ортодоксальна: антропология для него возможна только через христологию, а оправдание человека - через таинство обожения. Возможность обожения основывается на вере в святость: «…допуская святость, мы тем самым допускаем факт такого таинственного перерождения, которое делает человека уже на земле существом иной, более божественной природы» (III, 316). В вопросе о святости проявляются очень тонкие различия между антроподицейными концепциями Иванова и Бердяева. Для последнего «культ святости» «должен быть дополнен культом гениальности», поскольку, как истово проповедовал Бердяев, «на пути гениальности совершается жертвенный подвиг и творческие экстазы на этом пути не менее религиозны, чем экстазы святости»⁵.

Иванов считает, что «корень мистического заблуждения» автора «Смысла творчества» заключается в неверном понимании отношений между Ипостасями в Пресвятой Троице, которое ведет к искажению замысла о человеке, к невозможности его оправдания в категориях религиозного сознания. В максимально симптоматичном высказывании Иванова говорится: «…человек, по мысли Бердяева, совершается, или достигает своей энтелехии, еще до своего во Христе воскресения и <… > не Христос как бы вовлекает его («всех привлеку к Себе») по воскресении во вторую Ипостась, а пришествие Утешителя толкуется как отожествление человека с третьей Ипостасью, чем нарушается отношение богосыновства, а, следовательно, отымается и всякая почва из-под ног человека, разрушается единая и вековечная основа его божественного бытия; человек, соблазненный помыслом чудесного полета, низвергается в небытие» (III, 315-316).

Важность этого места не только в том, что здесь отчетливо формулируются принципиальные расхождения двух мыслителей, но и в проявлении мерцающего общего фона дискуссии – вопроса о значении культа в оправдании человека. Несомненно, общим у Иванова и Бердяева было признание культа религиозным истоком культуры. Но дальше их пути кардинально расходились. Для Бердяева, по его заостренной формулировке, культ был «религиозной неудачей, неудачей в богообщении», поэтому «в культуре есть вечная, мучительная неудовлетворенность»⁶. А по глубокому убеждению Иванова, как он скажет чуть позже, культура, выросшая из культа, есть «Вефиль и лестница Иакова» (III, 412).

Можно предположить, что понимание неправомерности попыток человека оправдаться только творчеством, вне культа – это водораздел между Бердяевым и Ивановым, который достаточно четко обозначился на момент спора, когда Иванов был «настроен право-православно»⁷. Но не только между ними. Из трех заявленных героев нашего сюжета, П. Флоренский был, конечно, гораздо ближе к Иванову, чьи основные доводы в споре с Бердяевым сближались с ракурсом православной теодицеи и антроподицеи о. Павла. По крайней мере, впечатляет, что Иванов в самом сильном месте своей статьи прибегает к Троичному догмату, стоявшему не только в центре теодицеи Флоренского, но и ставшего «венцом его антроподицеи»⁸. Вероятно, за эту богословско-философскую созвучность Флоренского и Иванова, Бердяев открыто обвинял их обоих в стилизаторстве⁹.

Как известно, о. Павел играл в истории публикации поэмы «Человек» немаловажную роль: он обещал подготовить комментарии к первой, трехчастной, ее редакции, но тянул с воплощением замысла. Убеждая Флоренского поторопиться с примечаниями, Иванов приводил довод, свидетельствующий о внутреннем соответствии антроподицеи о. Павла и его собственной поэмы: «Думаю, что труд, Вам предлежащий, есть исключительно труд оформления: ибо весь материал мысли и знания – в наличности и избытке у творца творимой „Антроподицеи"»¹⁰.

Нас будет интересовать вопрос о том, как весь этот «материал мысли и знания», представляющий, очевидно, общую идейную платформу, проявляется в поэтическом дискурсе Иванова. Иными словами, как универсальный смысл воплощается в форму конкретного произведения?

Здесь можно наметить следующие векторы сопоставления.

Отправной смысловой точкой антропологии Флоренского и Иванова является признание трагической раздвоенности человека, утратившего цельность в результате прародительского греха. В мелопее эта нецельность и противоречивость человека символизируется образом Эдипа, с его комплексом антиномий: преступника против неба и земли - и праведного царя, спасителя фиванского народа; сына - и мужа; зрячего слепца - и слепого прозорливца. Все эти противоречия «человека по грехопадении» восходят к старой ивановской идее правого и неправого богоборства, или к «таинственному иероглифу: “богоносец – богоборец”» (I, 824). Человек-Эдип – антиномичен именно в таком, богоносно-богоборческом смысле. Это хорошо видно в черновом варианте мелоса-β, где поэтически формулируются исходные антиномии ивановской антропологии. Первоначально в тексте стояла совершенно определенная формулировка, кардинально отличающаяся от окончательно варианта:

Черновой вариант (РАИ, Т 2. Л. 2.)	Окончательный вариант
1 О Человек, иконотворец. 2 Икона сам, ты в ближнем свят. 3 И, богоносец, богоборец. 4 Тебя в звездах святит мой взгляд	1 Творец икон и сам Икона, 2 Ты, Человек, мне в ближнем свят, 3 И в звездных знаках небосклона 4 Твои мне знаменья горят.

Мотив правого и неправого богоборчества вводит, конечно, тему титанизма и дионисизма как двух природ человека, т.к. «в потомке поглотивших младенца-Диониса Титанов, - сказали бы древние, - буйственно утверждался двойственный человеческий состав: огненное семя небесного сына и хаотическая стихия темной Земли» (II, 195).

Флоренский, говоря об антиномичной природе человека, выделяет несколько иные начала - смысл и бытийственность. Первое из них носит личный, ипостасийный характер (ύπόστασις), второе – безличный, родовой (ούσία). Характеризуя усийную природу человека, о. Павел связывает ее со стихийным началом, которое, вполне по-ивановски определяется как «слепая, напирающая мощь, не знающая никакого удержа». Но дальше у Флоренского намечается, похоже, какое-то разногласие с Ивановым, и, привлекая ивановскую терминологию, он ее корректирует. Природная стихийность – «это начало расторжения. Его называли дионисическим. Я предпочитаю назвать более точно или, по крайней мере, менее двусмысленно – началом титаническим» ¹¹. Точно и недвусмысленно о. Павел сворачивает любимую Ивановым орфическую антиномию, приведенную выше, в одно целое – безликую родовую бытийственность, связанную прежде всего с полом¹², которую он противопоставляет личному, ипостасному смыслу.

Тем не менее и для Иванова и для Флоренского оба начала в человеке равноправны. Но поскольку они прямо противоположны, возникает неразрешимый трагический раскол личности, та нецельность, которая и есть следствие грехопадения. О. Павел связывает антиномику человека с двумя способами оправдания: «Двуединство человека, его смысл и его бытийственность – ύπόστασις и ούσία его – ведут его к двум правдам, правде смысла и правде бытия. Расколотые, обе они принуждают к оправданию, каждая – особому: правда смысла – к оправданию бытия, через смысл безусловный; правда бытия – к оправданию смысла через бытие безусловное. Первое обретается теоретически, через феодицею, второе же – практически, через антроподицею. В первом случае человек обращается к Бытию абсолютному – и находит его не просто сущим, но сущим смыслом; во втором – к абсолютному Смыслу, и он оказывается не просто смыслом, но смысленным Бытием»¹³.

Это высказывание прямо касается темы нашей статьи. У Иванова на первом плане всегда была проблема бытийственности, точнее – проблематичность самого бытия: Где я? где я? / По себе я / Возалкал!…. Знаменитый тезис «Ты еси», поэтическому раскрытию которого посвящена вторая часть мелопеи, утверждает не смысл другого, а прежде всего его бытие. Со смыслами как таковыми у Иванова все в порядке. Поэтому, если следовать логике Флоренского, поэт с самого начала своего творческого пути задает вопросы не теоретического, а практического характера, т.е. выстраивает антроподицею (правда, практика Иванова разворачивается в сфере искусства).

По Флоренскому и теодицея и антроподицея «ведут к одной цели: цель эта – культ – Богослужение, Богообщение»¹⁴, который освящает всю жизнь человека. Любопытно, что в описании пути антроподицеи, т.е. оправдания и обретения истинного бытия, ход мысли о. Павла очень близок Иванову, о чем прямо сказано в тексте¹⁵. Титаническое начало может усмириться только растерзанием Бога, который один выступает Абсолютным пределом человеческой мощи. Иррациональный гнев на это онтологическое препятствие утихомиривается «только победой над Богом – Его растерзанием, Его убиением, Его кровью. <…> Растерзав Господа своего, человечество сорвало свой неправедный, не безысходный гнев на Него – и во Христе примирилось с ним. И Церковь тогда умиренно поет: “Страстию Твоею, Христе, от страстей свободихомся”».¹⁶ Развивая идеи Иванова о тождестве жреца, жертвы, божества в таинстве жертвоприношения, Флоренский обосновывает необходимость участия человека в таинстве таинств – Евхаристии: «только Евхаристия, – давая вкушать Тело и Кровь Христовы, но под видом хлеба и вина, - только она одна может приводить в равновесие противоборствующие ипостась и усию человеческого распавшегося, распадающегося существа. Евхаристия, т.е. возвращающееся периодически богоубийство, богозаклание и пролитие Божественной крови и богоядение и богопитие – есть условие равновесия титанического начала в человечестве. <…> Такова основная задача культа.»¹⁷.

Насколько близки эти мысли о.Павла Вяч. Иванову можно судить не только по упоминавшейся уже знаменитой концепции жертвы, но и по тем формально выраженным мотивам жертвоприношения, которые по-разному присутствуют абсолютно во всех частях мелопеи, включая эпилог. Так, в 1-й части есть отсылка к началу евхаристического канона, к Херувимской песни: Он был предмирной литургии / Дориносимою звездой. В акмэ 2-й части – спор между Богом и богомольцем, подобный спору Иова, завершается принятием человеком своего царского достоинства, которое опять же связывается с крестной жертвой Христа: Крестное Любови откровенье! / Отворенье царственных Дверей!../ <…> / Миг – и в небеси / Слышу: «ты еси» - / И висит на древе Царь царей!. В 3-ей части мотив жертвы связан с отроковицей Марией (Ее же ввел первосвященник встарь / В затвор святынь, как жертву на алтарь) и молитвенников из Ее рода (На рамена подъемлют Божий Дом / небесного сыны Ерусалима, / Незримы в туче жертвенного дыма / И Жертвенным увенчаны гроздом). Акмэ 4-й части построено на символике древнегреческого праздника цветов (анфестерий), который был древнейшим прообразом Воскресения Христова¹⁸, а также на символике обрядового пира, соотносимого с таинственной трапезой (Ходит чаша в темном храме, / Круговая, мысль глуша). И, наконец, в 4-5 октавах эпилога символически изображается само таинство Евхаристии, которое творится на небесном жертвеннике (И было свыше сердцу внушено: / как Дух творит Даров пресуществленье, / Но те ж очам – пшеница и вино, Так в зримом естестве богояввленье / Сверхчувственного Таинства дано).

Таким образом, на уровне смысловых перекличек и тематических мотивов «Философии культа» Флоренского и мелопеи Иванова мы наметили, во-1-х, очень близкую, хотя и полемически заостренную трактовку антиномичной природы человека, особенно в области дионисизма, и, во-2-х, общую мистику жертвы, конституирующую центральное таинство церкви – Евхаристию, участием в которой оправдывается человеческое бытие. Но поставленный выше вопрос – как глубокий философский (и даже богословский) смысл антроподицеи воплощается в форме поэтического произведения? – до сих пор не получил у нас разрешения.

А между тем, как видится, ответ напрашивается сам собой. Очевидно, что для Флоренского преображение человека и всей жизни возможно только благодаря культу как системе таинств и обрядов, освящающих всю жизнь человека. При этом культ, как пишет о. Павел, имеет универсальную восходяще-нисходящую структуру: «На пути восхождения земного к небесному – обряд» понимается «как лествица отрывов, как постепенность умираний земного». «На пути нисхождения небесного к земному» - это «лествица воплощений в земном – небесного, как постепенность воскресения земного – в небесном. Ступени обряда уводят с земли на небо, но они же низводят небо на землю. Это – просветление и одухотворение мира, это – преображение земного вещества, осмысливание земной плоти»¹⁹.

Структуру культа, которую феноменологически описывает Флоренский, Иванов применяет в качестве принципа формы своей мелопеи. Вот зерно поэтической антроподицеи Иванова! Восходяще-нисходящая композиция прямо определяет архитектонику двух частей (второй «Ты еси» и четвертой «Человек един»), которые в таком ракурсе становятся эйдетически-наглядным проявлением культового «механизма»: восхождение (подготовка к таинству) – акмэ (таинство Богоообщения) – нисхождение («возвращение» к земной жизни). Принцип зеркальной симметрии культа поддерживается симметричностью композиции мелопеи в целом, которая определяет соотношение ее частей и их внутреннюю организацию. Об этом Иванов позаботился сказать в самом начале своего автокомментария: «Архитектоника мелопеи <…> основана на строфической симметрии (III, 740). Представляется, что вернее говорить не столько о глубокой продуманности симметричной композиции самой по себе, достаточно распространенной в литературе, сколько о намеренной ориентации автора на архаическую поэтику, связанную со структурой обряда²⁰, что делает форму мелопеи уникальным явлением.

На принципе параллельности построена первая часть «Аз есмь», уже упоминавшиеся вторая и четвертая части не только зеркально симметричны сами по себе, но и являются симметричными между собой относительно третьей части «Два града». Четвертая часть, написанная позже, тем не менее повторяла структуру второй. Наконец, круговая композиция венка сонетов во второй редакции оказалась симметричной «круговому видению» эпилога, появившемуся вместе с частью «Человек един».

Если наша догадка верна, то тогда архитектоника мелопеи выступает своеобразным путем, который, с одной стороны, соответствует пути человечества в мировой истории (от сотворения до эсхатологии); с другой - предназначен для постепенного преображения читателя, который переживает всю эту мировую трагедию отпадения от Бога до воссоединения с Ним как свою личную, индивидуальную историю. Переживает, понятно, эстетически, но в соответствии с логикой подготовки всех чувств восприятия к таинству Богообщения, ибо «… таинство опаляло бы личность, если бы не имело около себя своего обряда»²¹. Опаляло бы человека, с его обычными пятью чувствами восприятия, ограниченными земными пространством и временем. Поэтому-то и необходимы обряды, которые суть пути к таинствам, а таинства – ворота, входы в иной мир, в трансцендентное, в святое. Обряды – шлюзы, которыми постепенно повышается уровень благодатного восприятия»²².

Иванов не изображает самих церковных обрядов, ему важнее показать, как меняется восприятие человека в зависимости от его близости к реальнейшему. Посмотрим, как выстраивает поэт систему мотивов восприятия (прежде всего слуха и зрения).

Центральный ивановский миф о кольце с Именем Бога повествует о разрушении задуманной гармонии мироздания. Кольцо – символ бытийственного дара, «залог власти стать сынами Божиими», залог возможности второго рождения уже не от крови, а непосредственно от Бога», - так комментирует Иванов, проговариваясь об антропологической интенции мифа о Люцифере. Несмотря на то, что по сюжету кольцо вручается наследнику престола, Люциферу, оно изначально предназначено человеку, т.к. ангелы имеют только одно происхождение – Божественное – и одну природу – духовную. Денница способен был прочитать Имя благодаря своей ангельской природе. Человеку же для общения с Богом необходимо особое, аналогичное Божественному проявлению, синтетическое восприятие, когда человеческие перцепции становятся мистически нераздельными, взаимопроницаемыми и прозрачными для воздействия энергий Божиих. Речь идет о феномене умных или духовных чувств, которые, вероятно, были у человека до грехопадения и которые - после него - могут открыться только с помощью духовной практики. В неоплатонизме такое явление называется синэстезисом, т.е. со-восприятием, в христианстве - «отверзением чувств».

В мифе о Люцифере первым следствием неверного прочтения Имени является разрушение синтетичности восприятия Божественного со стороны творения:: Но лишь прочел «Аз есмь» Денница / В луче от перстня, луч исчез, / И стало сердце – как темница. Параллелизм неправого прочтения и мгновенного исчезновения свето- и звукопроницаемости мироздания раскрывает тему разрушения причастности творения Творцу, что проявляется, в частности, в потере тех изначальных умных чувств, без которых Богообщение становится невозможным.

Образ Эдипа в первой части и символизирует человечества в богооставленном состоянии. Физически он видит и слышит, но реально (т.е. мистически) он глух и слеп. Это подчеркивается почти полным отсутствием акустической и световой образности, относящейся к нему. Пробуждение человека-Эдипа от долгого сна в склепе собственной души дается в конце первой части через акустический мотив возгласа Пришлеца, который, прежде чем произнес METANOEITE, Взглянул как небо, тем самым являя идеал нового человека, у которого слово и взгляд, голос и свет мистически нераздельны. Мистическая тождественность двух основных способов энергийного проявления божественного (Слова, или гласа, и Света) – одна из универсальных интуиций религиозного мироощущения, присущая разным духовным традициям. Таким образом, антроподицейная тема спасения и преображения человека явно связана в мелопее Иванова с мотивом Зова, манящего человека к превосхождению своего наличного бытия²³.

Во второй части, раскрывающей собственно обрядовый механизм восхождения к Богообщению, вертикальное движение также передается через поэтапное изменение основных восприятий лирического героя. Мотив следования Зову, заявленный в первой части как модель религиозного обращения, трансформируется теперь в зов платоновского Эроса: «от влюбленности в прекрасное тело душа, вырастая, восходит до любви к Богу». Динамика образов изменения сознания выстраивается у Иванова по следующей схеме. Сначала – расширение слуха - через разнообразные акустические образы любовного томления всего живого (От кликов ночью лунной / Оленьего самца / До арфы тихострунной / Унылого певца…). Затем - утончение слуха и зрения, – через визуальные образы пламени и блеска, раскрывающие причастность Эроса к мистике света, которым он воспламеняет все, что движется, горит и блещет. Потом – сближение слуха и зрения – через понимание всеобщей песни вещей (res) - «Горю!». С появлением символики цвета (золота и лазури) можно говорить о приближении момента визионерского откровения, не только соединяющего акустическую и визуальную предметность в единое целое, но и предполагающего узнавание сверхприродного источника этого откровения, нисходящего к душе человека. Поэтому логично на следующей ступени появляется хвала Эросу, данная через синэстетические образы (Бог-тень, бог-тать, бог-взор, бог-запах, / Зов неотступный, смутный вздох) и одновременно через его энергийные характеристики как экстатического проводника к истинному Богу (Бог – смертный ужас! Бог – конец! А за концом – заря начала! За смертью – победивший смерть!), что говорит уже о различии двух моделей любви – природно-языческой и духовно-христианской, а тем самым о приближении стадии духовного различения. Следующим значимым этапом восхождения является рожденное в любви слово-действие: Я, затворник немоты, / Слову «ты» / Научился поцелуем.

Эта ступень, как кажется, парадоксально намекает на аскетическое понятие борьбы со страстями, т.к. рождения слова есть результат преодоления плена своеволья и гордыни, о котором шла речь в первой части мелопеи. Поэтому на последней ступени восхождения, предшествующей акмэ, визионерские образы света двух очей, сравнение с Фениксом, прохождение через огненный расплав, геену и багряную Лету, символизируют готовность сознания к созерцанию неизреченного божественного света (И вижу Бога в небеси). Интересно, что даже здесь, на последней ступени восхождения, репрезентируемой огненно-световой символикой, мотив речи не исчезает, а, наоборот, усиливается в диалоге с Богом, который получит окончательное развитие в акмэ. На этой ступени очень ярко прослеживается синэргийная природа спасения, где в ответ на человеческую мольбу (едва шепну «спаси!») посылается божественная помощь (Любовь поет мне: «ты еси!»).

Таким образом, именно античный Эрос подводит богомола к храму, на вратах которого две таинственные надписи. Символ врат знаменует вхождение в область трансцендентного, в таинство Богообщения. Это точка духовного восхождения представлена диалогом Бога и человека. Участие в этом мистическом событии возможно, согласно ивановской схеме восхождения, только после прохождения путем изменения чувств и сознания, т.е. уже в преображенном состоянии. Но даже после опыта мистического умирания и радикальной трансформации чувств человек сам не может понять написанный на вратах глагол ЕСИ. Он задает вопрос: Ты еси – чье слово? Кто глаголет? И получает как откровение свыше ответ, сначала в виде второй сакральной формулы – Познай себя! - а затем и в виде обращения Бога к человеку, утверждающего его божественное, царское достоинство и жертвенное предназначение. Образ Богоявления в форме речи координирует с мотивом принятия воли Отца, которое ведет к мистическому рождению в человеке Бога-Сына, что выражается, как уже говорилось, в символе сияющего сердечного Эмпирея и видения висящего на древе Царя царей.

В диалоговой форме таинства Богообщения, к которому человек может дорасти с помощью благодатной энергии Бога, несомненно, проявляется христианская антропология Иванова. Его поэтическая модель восхождения человека к Богу коррелирует с духовной практикой христианства, которая есть не что иное, как диалог двух личностей – человека и Бога, личного бытия-общения.

Поэтому неслучайно на линии нисхождения второй части мелопеи, соответствующей идее воплощения небесного откровения в земном бытии – в человеке и через человека – преобладает мотив диалога. Здесь уже преображенный лирический герой возглашает благую весть о жертвенной любви (т.е. он становится зовом) и слышит в ответ от братьев отзвук: Те еси. Помимо этого на линии нисхождения есть еще два важных момента. Первый - в форме прямой речи - вводит голос Матери-Природы, который только теперь становится слышен и понятен человеку-Эдипу. Вопрос Матери: Доколь мне, неискупленной, Владыка мой, томиться / И мертвых принимать?» вызывает покаянное осознание человеком его двойной вины – перед небесным Отцом и перед Матерью-Землей. Второй момент, непосредственно продолжающий мотив раскаяния как условия духовного обновления, - это диалог мнимого царя Эдипа с подлинным Царем, Христом. Появление речевой образности (голоса, слова и ответа на него) в самых важных моментах текста подчеркивает значимость понятийной пары – зов-отклик. Зов может символизироваться визуальными и акустическими образами, но должен опознаваться именно как персональное обращение к личности, и в этом смысле он должен быть услышан и понят.

Отсюда в третьей части «Два града», в основном построенной на визионерско-апокалиптической символике, есть редкие, но насыщенные смыслом, звуковые образы: О чем кричат пророческие птицы?.. Рокочут дали, тихая труба - Все медлит… Глас Бога, обращенный к святым, в эсхатологической перспективе знаменует начало последних времен: Но слышат глас: «Воздвигнитесь, столпы / Обители Моей, - венцы ли, сваи ль, / - Да низойдем на дальние тропы! А в ответе святых, самозабвенно возлюбивших Агнца, торжественно звучит тема преображенного, обоженного человечества, которое характеризуется панэстетическим восприятием, не разделяющим Божественного света и Божественного голоса: «Гряди», - поют, - «спасая и губя»! Все озарит Твой Лик и все расплавит! <…> Нерукотворный Храм, зовем Тебя!».

В четвертой части «Человек един» мотив зова усиливается. С обращения-стона начинается первое стихотворение: «Адаме!» - Мать-Земля стенает / Освободитель, по тебе. Дальше на линии восхождения встречаем акустические образы зова тройной Леты, песнь сонма отшедших и бесплотных душ в душах живых, которые ориентированы на всеобщность (а не только индивидуальность), человеческого восприятия голоса «миров иных», в соответствии с заглавной формулой части «Человек един». Неисполненность последних сроков, незавершенность богочеловеческой истории подчеркивается противопоставлением молчания мертвых (...заточенные в гроба / «Вставай» не говорят друг другу) и доносящейся с елисейских полей песни о тихой воле. Образ Адама, который в дреме глухой себя находит, сопоставляет его с Эдипом до обращения, т.е. следования Божественному Зову переменить помыслы.

Интересно, что акмэ четвертой части прямо противоположно акмэ второй тем, что здесь нет ни одного звукового образа. Здесь один блеск, свет, которые вместе с мотивами совместной трапезы символизируют таинство Евхаристии.

На линии нисхождения намного ярче, чем во второй части звучит тема теургического призвания поэта, соответствующая идее Иванова о том, что восходить должен человек, а нисходить – художник. Именно его пророческая песнь вселяет надежду на исправление всех роковых ошибок человека, на воссоединение разделенных начал – Титанов и младенца, Адама и Евы, небесного Отца и его блудного сына (Пою: железным поколеньям /Взойдет на смену кроткий сев; Уступит и Титана гнев / Младенческим богоявленьям). Заканчивается часть также в форме обращения к Человеку: Человек еще ты болен, / Но восстанешь исцелен…, подчеркивающего теургическо-мистериальную направленность мелопеи, призванную оказать преображающее воздействие на читателя.

То же самое можно сказать об Эпилоге, полностью построенном на преображенных чувствах восприятия лирического я, которые прямо называются в тексте умным взором. Насыщенная световая и цветовая символика визионерского характера становится совершенно прозрачной после того, как в символическое описание таинства Евхаристии вводится образ внутреннего слуха, связанного с мистическим центром человека - сердцем:

И было свыше сердцу внушено:

Как Дух творит Даров пресуществленье <…>

«К тебя, Земля, Мое благоволенье!»

Глаголет Дух: «твердь – Чаша, солнце – Кровь,

Ты ж – Агнец. О тебе моя любовь».

В завершении можно сказать, что значимость акустическо-речевой символики позволяет понимать антроподицею Иванова как оправдание человека через его равноправное участие в речевом событии, или точнее – в общении между человеком и Богом. Только способность слышать порождает надежду быть услышанным (цветаевская «уверенность в ухе») и подготавливает визуально-световое прозрение, или «отверзание чувств» как модель Богообщения.

Мелопея Иванова в силу этого имеет мистериальный-напоминательный пафос и имитирует обрядово-литургическую структуру, что на уровне формы сближает ее с «Опытом православной антроподицеи» Флоренского. При всех различиях, для обоих мыслителей человек – это homo liturgicus, энтелехия которого – Богообщение и Богоуподобление. А об особой энтелехии художника Иванов написал уже в «Кормчих звездах»:
Влагу не дай мне пролить чрез край преисполненный, Муза!

Помнит обильная мысль Формы размеренной грань.

С Мерой дружна Красота, но Мысль преследует Вечность:

Ты же вместить мне велишь Вечность в предел Красоты!