Б. А. Успенский поэтика композиции

Подобно тому, как в тексте часто может быть фиксирована позиция повествователя в трехмерном пространстве, в целом ряде случаев может быть определена и его позиция во времени¹¹. При этом самый отсчет времени (хронология событий) может вестись автором с позиций какого-либо персонажа или же со своих собственных позиций.

В первом случае авторское время (которое кладется в основу повествования) совпадает с субъективным отсчетом событий того или иного из действующих лиц.

Например, в «Пиковой даме» А. С. Пушкина, как показал В. В. Виноградов ¹², счет времени ведется сначала с позиций Лизаветы Ивановны (которая при этом ведет отсчет со дня получения письма Германна). Ее переживанием времени повествователь пользуется вплоть до изложения смерти старухи. Далее, когда повествование идет о Германне, повествователь принимает и точку зрения Германна, проявляющуюся во временном плане, то есть его отсчет времени (а отсчет времени Германна производится с того дня, как он услышал анекдот о трех картах).

Таким образом, повествователь может менять свои позиции, последовательно становясь на точку зрения то одного, то другого персонажа; в то же время повествователь может использовать и свою собственную временную позицию. В этом случае при повествовании используется собственно авторское время, которое не совпадает с индивидуальным временем какого-либо действующего лица.

Различные возможности сочетания авторской позиции с позицией персонажей в произведении определяют

возможные способы усложнения композиционной структуры. Нас вообще будут интересовать здесь — так же как и в предыдущих разделах — различные случаи множественности точек зрения, то есть множественности временных позиций в произведении.

С одной стороны, повествователь может последовательно менять свои позиции — то есть описывать события то с одной, то с другой точки зрения (ими могут быть как точки зрения различных действующих лиц в произведении, так и собственная позиция повествователя). Этот случай был только что проиллюстрирован на примере пушкинской «Пиковой дамы».

При этом в одних случаях события, описываемые с разных временных позиций, могут перекрываться (то есть одни и те же события даются на протяжении повествования в освещении нескольких различных точек зрения), тогда как в других случаях повествователь их организует «впритык» (то есть повествование ведется в строго последовательном порядке, причем на разных этапах изложения используются точки зрения разных действующих лиц). И тот и другой вид повествования в общем достаточно элементарны по своей композиционной структуре.

С другой стороны, описание одного и того же эпизода может вестись одновременно с нескольких позиций — представляя собой в этом случае результат не соположения, а синтеза разных точек зрения, слияния их воедино. Описание тогда производится как бы с двойной экспозицией. Формально это совмещение точек зрения может проявляться, например, в ремарках, в сопутствующих комментариях или же в замечаниях, которые предваряют описание данного эпизода,

служа как бы тем фоном, на котором воспринимается последующее изложение.

Например, повествование может вестись одновременно во временной перспективе некоторого персонажа (или же нескольких персонажей, участвующих в действии) и вместе с тем в перспективе самого автора, точка зрения которого существенно отличается во временном плане от точки зрения данного персонажа: автор знает то, чего не может еще знать этот персонаж, а именно — знает, «чем кончится» данная история. Иначе говоря, тут имеет место двойная перспектива, двойная позиция повествователя. В первом случае точка зрения автора синхронна точке зрения персонажа, автор становится на точку зрения его настоящего, между тем во втором случае авторская точка зрения ретроспективна, автор как бы смотрит из его будущего. Иначе можно сказать, что в первом случае точка зрения автора — и соответствующего персонажа — внутренняя по отношению к повествованию, автор как бы смотрит изнутри описываемой жизни (принимая при этом присущие данному персонажу ограничения в знании того, что будет дальше); во втором же случае авторская точка зрения, напротив, внешняя по отношению к самому повествованию, автор как бы смотрит со стороны на описываемые события (причем, естественно, он знает при этом то, чего не дано знать описываемым действующим лицам).

Другими словами, мы имеем в виду те случаи, когда автор, оставаясь на позициях того или иного персонажа (то есть продолжая вести описание с его точки зрения), как бы забегает вперед, вдруг открывая нам то, чего персонаж — носитель авторской точки зрения — знать никак не может (но о чем он должен узнать позже, по прошествии некоторого времени). Иллюстрации здесь могут быть достаточно многочисленны¹³ — поэтому те, которые мы приведем, по необходимости имеют случайный характер.

Так, в значительной части романа Достоевского «Братья Карамазовы» в центре внимания автора и чита-
¹³ Можно напомнить в этой связи о многих произведениях, начинающихся с констатации смерти героя, о котором пойдет речь, то есть начинающихся с конца (ср., например, у Толстого «Хаджи Мурат», «Смерть Ивана Ильича»),
91

теля находится Дмитрий Карамазов, который и выступает при этом как носитель авторской точки зрения — что проявляется в самых разных планах (смотри, например, восьмую книгу романа). В частности, автор (точнее, рассказчик, от лица которого повествует автор, но разница эта сейчас для нас несущественна) подробно описывает его восприятие (принимая, таким образом, его психологическую точку зрения¹⁴); иногда автор пользуется в повествовании и его фразеологией (переходя на внутренний монолог — смотри, например, т. IX, стр. 465), то есть принимает его точку зрения и в плане фразеологии; точно так же автор принимает и его пространственную точку зрения (следуя за ним во всех его перемещениях); наконец, и последовательность событий дается автором в общем и целом так, как их воспринимает Митя, то есть именно с его точки зрения. Но в то же время в отдельных эпизодах автор как бы забегает вперед, сообщая нам (читателю), чем кончится данный эпизод — чего сам Митя, естественно, знать уже никак не может. Примером здесь может служить, в частности, эпизод с поездкой к Лягавому для продажи отцовской рощи, где нам с самого начала объявляется, что затея эта окончится неудачей. В результате наша позиция как бы рассеивается: с одной стороны, мы продолжаем находиться с Митей и пользоваться его восприятием — мы находимся в его настоящем; но, с другой стороны, мы воспринимаем происходящее несколько иначе, чем он, поскольку мы смотрим и из его будущего (пользуясь при этом уже не точкой зрения Мити, а специальной точкой зрения рассказчика) .

Таким образом, совмещение различных временных планов получается за счет совмещения, во-первых, точки зрения описываемого лица (в данном случае персонажа) и, во-вторых, точки зрения описывающего лица (автора-рассказчика). Подобного рода явление вообще очень распространено как в художественной литературе, так и в повседневном рассказе.

Существенно указать при этом, что совмещение разных временных планов может в принципе происходить и тогда, когда описывающий и описываемый субъект

совпадают в одном и том же лице — в случае Icherzählung (повествования от первого лица). Это очень обычно, в частности, в автобиографиях: совмещается точка зрения в описываемый момент и в момент описания.

Здесь можно сослаться, например, на «Житие протопопа Аввакума». С одной стороны, изложение событий ведется у Аввакума достаточно последовательно, причем, как отмечает Д. С. Лихачев, восприятие времени у Аввакума прежде всего субъективно и показывает «в большей мере последовательность событий, чем их объективную временную прикрепленность»¹⁵. С другой же стороны, как указывает тот же исследователь, изложение событий у Аввакума связано и с тем временем, в которое пишется житие: напоминания об этом времени встречаются регулярно. «Аввакум, — пишет Д. С. Лихачев, — как бы смотрит на свое житие из определенной точки настоящего, и эта точка зрения крайне важна в его повествовании. Она определяет то, что можно было бы назвать временной перспективой, делает его произведение не просто повествованием о своей жизни, а повествованием, осмысляющим его положение в тот момент, когда он писал его...»¹⁶.

Таким образом, если в примере с Митей Карамазовым мы устремлялись из его настоящего в его будущее, то здесь мы смотрим — вместе с Аввакумом — из настоящего в прошлое¹⁷.

В то же время оценивает свое настоящее, как и свое прошлое, Аввакум с точки зрения будущего — с точки зрения будущей (загробной) жизни¹⁸. Таким образом, временная перспектива может проявляться не только в плане непосредственных композиционных задач описания, но и, независимо, в плане идеологической оценки — подобно тому как приемы фразеологии могут служить самостоятельным композиционным задачам или же быть вспомогательным средством для выражения оценочной точки зрения (см. об этом выше¹⁹).
¹⁵ См.: Д. С. Лихачев, Поэтика древнерусской литературы, стр. 303 — 304, где сказанное иллюстрируется конкретным разбором текста.

¹⁶ Там же, стр. 305.

¹⁷ О совмещении точек зрения в более общем плане мы будем говорить ниже.

¹⁸ См. Д. С. Лихачев, там же, стр. 309.

^!9 Стр. 25 — 27.
93

При этом данные точки зрения не обязательно совпадают в произведении. В плане оценки могут быть разные возможности проявления временной перспективы: в одном случае факты настоящего и прошлого могут оцениваться с точки зрения будущего, в другом случае факты настоящего и будущего оцениваются с точки зрения прошлого, наконец, в третьем случае — все оценивается с позиции настоящего²⁰.

Обратимся к примерам. Мы возьмем для иллюстрации «Леди Макбет Мценского уезда» Н. С. Лескова. Надо сказать вообще, что это произведение крайне показательно с точки зрения используемых в нем глагольных форм, поскольку прошедшее повествовательное постоянно чередуется здесь с настоящим (описательным) Сравни, например, начало шестой главы:

Катерина Львовна закрыла окно... да и легла. ...Спит и не спит Катерина Львовна, а только так ее и омаривает, так лицо потом и обливается, и дышится ей... Чувствует Катерина Львовна... Наконец кухарка подошла и в дверь постучала: «Самовар» — говорит. ...Катерина Львовна... насилу прокинулась... А кот... трется... Катерина Львовна заворошилась... а он... лезет (т. I, стр. 106).
²⁰ Ср. в этой связи: А. М. Пятигорский и Б. А. Успенский, Персонологическая классификация как семиотическая проблема. — «Труды по знаковым системам», III (Уч. зап. ТТУ, вып. 198), Тарту, 1967, стр. 24 — 27.
94

Здесь почти в каждой фразе имеет место изменение формы времени по сравнению с тем, что было в предыдущей: если в предыдущей фразе было прошедшее время, то в следующей фразе употреблено настоящее время, и наоборот.

В другом отрывке из того же произведения чередование формы настоящего и прошедшего времени также имеет место, но в более крупных масштабах: изменение формы времени происходит не со сменой фраз, а со сменой целых кусков повествования:

Проснулся Сергей, успокоил... и... заснул. ...Лежит она с открытыми глазами и вдруг слышит... Вот и собаки метнулись было, да и стихли.

Далее несколько абзацев в прошедшем времени; затем опять настоящее:

Катерина Львовна тем временем слышит... но не жалость, а злой смех разбирает Катерину Львовну. «Ищи вчерашнего дня» — думает она... Это продолжалось минут десять...

И далее довольно большой отрывок, где все глаголы следуют в прошедшем времени: описывается — с последовательным употреблением формы прошедшего времени, — как Катерина Львовна впускает своего мужа Зиновия Борисыча, как она с ним разговаривает, как она бегает проведать своего любовника Сергея, спрятанного на галерее.

Затем описание неожиданно опять переходит в настоящее время.

А Сергею... все слышно... Он слышит... —

идет описание того, что слышит Сергей.

— Что ты там возилась долго? — спрашивает... Зиновий Борисыч.

— Самовар ставила, — отвечает она...

И далее на некотором протяжении подряд идут глаголы настоящего времени, которые затем сменяются прошедшим (см.: т. I, стр. 114 — 115). Примеры эти легко можно было бы продолжить и дальше.

Очевидно, что настоящее время знаменует здесь фиксацию точки зрения, с которой производится описание: можно сказать, что каждый раз, когда употребляется глагольная форма настоящего времени, имеет место синхронная авторская позиция, то есть автор находится как бы в том же времени, что и описываемый персонаж. Между тем глаголы в прошедшем времени отмечают переходы к каждому новому описанию с синхронной позиции, то есть к каждой последующей фиксации точки зрения²¹. Можно сказать, что глаголы прошедшего времени как бы описывают те условия, которые задаются для того, чтобы можно было воспринимать описание с синхронной позиции.

Иначе говоря, все повествование в этом случае как бы распадается на ряд сцен, каждая из которых дана с синхронной точки зрения. Внутри этих сцен время как бы останавливается²². Между тем глаголы прошедшего времени описывают те изменения, которые имеют место в каждой новой сцене (и, следовательно, задают контекст, в котором она должна восприниматься).

Построение повествования здесь можно сравнить с демонстрацией диапозитивов, связанных какой-то сюжетной линией: при показе каждого диапозитива время останавливается, тогда как в промежутках между демонстрациями оно чрезвычайно конденсированно (течет очень быстро²³). Иначе говоря, непрерывный вре-
²¹ Соответственно грамматическое настоящее время как формальный прием фиксации времени можно сопоставить со специальными формами, передающими фиксацию зрительного взора в древней живописи — такими, как округлости, блики («отметки») и т. п. (см. о них: Б. Успенский, К исследованию языка древней живописи. — Предисловие к кн.: Л. Ф. Жегин, Язык живописного произведения, стр. 21).

²² При несколько ином подходе можно было бы считать, что эти сцены характеризуются своим особым микровременем.

²³ Ср. в этой связи наблюдение Д. С. Лихачева относительно былин; «Те эпизоды в былине, где дей-
96

менной поток представлен здесь в виде дискретных квантов, время между которыми очень сгущено.

Подобное же привлечение грамматического настоящего времени при повествовании весьма характерно и для бытового (повседневного) рассказа. Сравни характерный оборот (в рассказе, где речь идет о прошлом и превалируют соответственно формы прошедшего времени): «а тут он мне и говорит...» Очень часто настоящее время используется в рассказе в кульминационный момент (типа: «вхожу я — и вижу...»). Этот прием явно имеет целью вовлечь слушателя внутрь самого действия-рассказа, поставить его на то место, на котором находится герой рассказа.

Чередование грамматических времен нередко встречается в одной и той же фразе, где они показывают внезапную смену точек зрения. Например, у протопопа Аввакума:

Он меня лает, а я ему рекл: «благодать в устнех твоих, Иван Родионович, да будет» ²⁴.

Противопоставление глагольных форм позволяет передать соотношение действий в реальном времени: здесь противопоставляются не только формы грамматического прошедшего и настоящего времени, но и совершенного и несовершенного вида; в результате получается противопоставление одиночного действия («рекл») действию длительному («лает»). Подобное столкновение времен во фразе характерно для поэзии Хлебникова:

Звенят жемчужные стрекозы

Он замолчал и тих курил...²⁵.

Следует заметить, Что форма настоящего времени — не единственная грамматическая форма, позволяющая фиксировать момент и передать синхронность позиции повествователя²⁶. В определенных условиях в аналогичной функции может выступать форма несовершенного вида прошедшего времени.

Ярче и полнее всего это проявляется в фольклоре. Например:
Владимер князь стал пьянешинек и веселешинек

Выходил на середка кирпищат пол

С ноги на ногу переступывал

Из речей сам выговаривал.

Выходил на середка кирпищат пол

И всем челом бил, низко кланялся

Прибегали жаребьцы да к коню доброму…

и т.п.
Характерно, что в фольклорных произведениях в этой же функции — едва ли не в тех же ситуациях — может употребляться и форма настоящего времени. Например:
И оттуль-де Иван скоро поворот дает,

Он вы ходит -де скоро вон на юлицу,

Он приходит-де скоро к коню доброму,

Он как скачет -де скоро на добра коня.

Опеть скачет его да ноньце доброй конь

Он-де с гор-де ноньце скацет ноньце на гору.

Михал Сергеич повернется,

Ко мне из кресла цвета «бискр»;

Стекло пенснэйное проснется,

Переплеснется блеском искр.

(«Первое свидание» — цит. по изд.: Андрей Белый, Стихотворения и поэмы, М. — Л., 1966, стр. 416 — 417).

Он с укатистой-то скацет на увалисту,

Ыщэ горы-удолы промеж ног берет

По поднебесью летит он как ясен сокол,

Приежжат-де ко городу ко Киеву,

А ежжает он тут до ко божьей черкви,

Он соскакивал тут скоро со добра коня...²⁸.
Условно говоря, по своему композиционному значению форма несовершенного вида прошедшего времени знаменует как бы «настоящее в прошлом». Точно так же как и форма настоящего времени в приведенных выше примерах, данная форма позволяет производить описание как бы изнутри самого действия — то есть с синхронной, а не ретроспективной позиции, — помещая читателя непосредственно в центр описываемой сцены.
Точнее можно сказать, что здесь имеет место синтез ретроспективной и синхронной точек зрения. Данная форма показывает, что все действие, в общем, совершается в прошлом, но в этом прошлом рассказчик занимает синхронную позицию. Таким образом, можно считать, что в этом случае имеет место совмещение двух типов рассказчика, соответствующих двум различным точкам зрения: общий рассказчик (функционирующий во всем повествовании в целом), по отношению к которому действие относится к прошлому, и частный рассказчик (функционирующий специально в данной конкретной сцене), по отношению к которому действие происходит в настоящем.

Совмещение этих двух точек зрения и дает то значение, которое выражается в данном случае формой несовершенного вида прошедшего времени — значение «настоящего в прошедшем». О сложной (совмещенной) точке зрения мы будем подробнее говорить ниже (в главе пятой).

— Чего это вы так радуетесь? — спросила Катерина Львовна свекровых приказчиков.

— А вот, матушка Катерина Ильвовна, свинью живую вешали, — отвечал ей старый приказчик.

— Какую свинью?

— А вот свинью Аксинью... — смело и весело рассказывал молодец...

— Черти, дьяволы гладкие, — ругалась кухарка.

— Восемь пудов до обеда тянет... — опять объяснял красивый молодец... (т. I, стр. 99).

И далее в том же духе.

Подобное употребление несовершенного вида (в глаголах говорения) никак нельзя отнести за счет архаического стиля; оно живо и сейчас, будучи вполне практикуемо и в современной литературе.

Между тем с точки зрения разговорного русского языка в каждом из только что приведенных случаев правильнее было бы употребить форму совершенного вида, то есть мы бы сказали, соответственно (если бы речь шла именно об устном рассказе, а не о письменной речи) не «объяснял молодец», а «объяснил молодец», не «отвечал приказчик», но «ответил приказчик» и т. п.

Форма несовершенного вида возможна только при связном повествовании и в специальных условиях письменной (литературной) речи, — в ином контексте она кажется странной и неоправданной. В самом деле, логически несовершенный вид тут может быть даже и непонятен: непонятно, например, почему употреблена форма отвечал, когда приказчик уже ответил. В повседневной речи подобная форма была бы воспринята, скорее всего, как передающая многократность действия либо его чрезмерную длительность; но ни то, ни другое значение не имеется в виду в письменной речи. Дело идет, таким образом, именно об условной системе, принятой при повествовании.

Итак, в данном значении форма несовершенного вида прошедшего времени свойственна именно письменному языку, где она выступает как специальная повествовательная форма. Тем самым ее правомерно срав-

нивать со специальными повествовательными глагольными формами, которые существуют в целом ряде языков (типа французского passe simple).

Каково же специальное поэтическое значение формы несовершенного вида? Форма несовершенного вида противопоставлена форме совершенного вида прежде всего в плане позиции наблюдателя по отношению к данному действию (действию говорения). Оно создает эффект продолженного времени — мы как бы помещаемся внутри данного действия, становясь по отношению к нему синхронными свидетелями (выше мы видели, что такое же значение может иметь и форма настоящего времени)³⁰. Иначе говоря, противопоставление видовых форм выступает в плане поэтики как противопоставление синхронной и ретроспективной позиции автора.


СТЕПЕНЬ ОПРЕДЕЛЕННОСТИ (КОНКРЕТНОСТИ) ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ. ПЛАН ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ ХАРАКТЕРИСТИКИ В РАЗЛИЧНЫХ ВИДАХ ИСКУССТВА

Рассмотрение проблемы точки зрения в пространственно-временном аспекте тесно связано с рассмотрением вообще специфики художественного пространства в том или ином анализируемом произведении. Действительно, можно думать, что пространственно-временные характеристики изображаемого мира не обязательно совпадают в разных произведениях. Речь идет здесь не столько об относительности самого изображаемого пространства и времени ³¹, сколько о степени конкретности пространственно-времевнбго изображения мира.

Следует отметить, что мера конкретности моделирования пространственно-временных характеристик в литературном произведении определяется прежде всего спецификой литературы как вида искусства. При этом необходимо иметь в виду, что именно в плане пространственно-временной характеристики могут быть найдены наибольшие аналогии между литературой и другими (репрезентативными) видами искусства: если все другие планы, в которых может проявляться точка зрения, являются в большей или меньшей степени присущими именно словесному искусству, то проблема пространства и времени объединяет словесное и изобразительное искусства.

В то же время специфические условия организации художественного текста в разных видах искусства определяют большую или меньшую релевантность тех или иных характеристик пространственно-временного континуума и, соответственно, предполагают большую или меньшую определенность в их передаче.

Если изобразительное искусство по своему существу предполагает достаточно большую конкретность в передаче собственно пространственных характеристик изображаемого мира³², но в то же время допускает полную неопределенность в. отношении характеристик времени, — то литература, напротив, связана в первую очередь не с пространством, а с временем: произведение литературы, как правило, довольно конкретно в отношении времени, но может допускать полную неопределенность при передаче пространства. Последнее свойство заложено уже в естественном языке,

В последних двух работах рассматривается специфика пространственного моделирования мира в мифологических представлениях.

тo есть в самом материале литературы: специфику языка в ряду семиотических систем определяет то кардинальное обстоятельство, что языковое выражение переводит пространство во время. В самом деле (как это отмечает Фуко) ³³, словесное описание любого пространственного соотношения, вообще любой реальной картины, которая предстает нашему взору, по необходимости передается в виде последовательности, протяженной во времени.

С другой стороны, указанная разница обусловлена специальными условиями восприятия художественного текста в обоих указанных случаях: в случае изобразительного искусства восприятие происходит прежде всего в пространстве и не обязательно во времени, тогда как в случае художественной литературы восприятие происходит прежде всего во временной последовательности (между тем театр или кино, по-видимому, предполагают более или менее одинаковую степень конкретности в обоих этих планах³⁴).

Укажем, в частности, что восприятие литературного произведения непосредственно связано с памятью (свойства человеческой памяти вообще налагают ряд ограничений на литературное произведение — ограничений, необходимых именно для восприятия последнего),

В этом отношении характерно выключение актеров из времени: скажем, Чацкий произносит монолог, а Молчалин, стоящий рядом, на это время как бы выключен из действия и т. п. (это особенно явно в тех случаях, когда первый актер произносит соответствующий монолог «про себя», и второй не может даже пантомимически участвовать в действии, реагируя на его слава).

тогда как восприятие произведения изобразительного искусства не предполагает с необходимостью использования памяти. Между тем непосредственная связь памяти и времени достаточно очевидна³⁵.

Характерно, с другой стороны, что если в произведении изобразительного искусства и выражено время — например в виде определенной последовательности сцен, где участвуют одни и те же фигуры³⁶, положим, последовательности слева направо, — то и в этом случае имеет место принципиально большая (нежели в других видах искусства) свобода в выборе времени: в самом деле, мы можем читать картину, скажем, слева направо, имея в этом случае прямой порядок времени или же, напротив, справа налево — и тогда имеем обратный порядок времени (что можно сравнить с фильмом, запущенным в обратном порядке — от конца к нача-
Аналогичное явление — разложение одновременных действий в последовательность можно наблюдать, между прочим, и в кино в связи с монтажным приемом: дается крупным планом лицо человека, произносящего остроту, а затем лицо его собеседника, на котором появляется улыбка, — причем улыбка появляется, таким образом, не одновременно с произнесением остроты, а после того как она произнесена, хотя при этом имеется в виду, конечно, передать именно одновременную реакцию.

В отношении различия времени в театре и в литературе любопытно замечание Гёте о сюжетных неувязках у Шекспира. Гёте объясняет их тем, что Шекспир писал не для чтения, а для сцены, с характерной для последней сгущенностью времени (и, добавим, невозможностью вернуться назад, как можно вернуться к раз уже прочитанному), то есть для такой ситуации, когда «некогда останавливаться и критиковать подробности» (См.: «Разговоры Гёте; собранные Эккерманом», ч. I, Спб., 1905, стр. 338 — 341).

лу³⁷), наконец, мы можем выбирать в качестве точки отсчета любую сцену на картине и двигаться от нее в произвольном направлении — и тогда имеем совершенно иной порядок времени. Это никак невозможно, однако, в других видах искусства (литература, кино и т. д.), где направление времени задано. Очевидно, что указанная свобода является непосредственным следствием именно того, что время относительно мало релевантно для изобразительного искусства.

Если эта степень достаточно велика (то есть если произведение характеризуется достаточной пространственной определенностью), возникает возможность конкретного пространственного представления излагаемого содержания; соответственно, тогда возможно и перевести данное содержание из литературы в живопись, в театр и т. п. Но вовсе не всегда такой перевод возможен, так как пространственная определенность не всегда входит в композиционные задачи автора. Анализируя гоголевский «Нос», Ю. М. Лотман справедливо пишет, что «то, что у носа есть лицо, что он ходит, согнувшись, бежит вверх по лестнице, носит мундир,

шитый золотом и со стоячим воротничком, молится «с выражением величайшей набожности»... решительно разрушает возможность какого-либо пространственного (зрительно-объемного) его воображения»³⁸.

Совершенно очевидно, в самом деле, что произведение такого рода невозможно инсценировать или экранизировать точно так же, как нельзя экранизировать и сказку: специфика театра (или кино) требует конкретизации таких характеристик, которые могут считаться просто нерелевантными в литературном произведении.

Пример с гоголевским «Носом» очень нагляден, поскольку превращения Носа бросаются в глаза; кроме того, здесь речь идет не только о его пространственной неопределенности, но и о расплывчатости в самых разных планах.

В других же случаях отсутствие пространственной определенности не так очевидно и обнаруживается лишь при внимательном чтении; иначе говоря, при вчитывании в текст может оказаться, что та или иная фигура несколько изменила свои размеры по отношению к окружающим ее фигурам или объектам — или же в равной мере можно считать в этом случае, что размер этих последних изменился .по отношению к первой фигуре.

Именно в этом смысле, например, лишена пространственной определенности фигура кота в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова. Соотносительность его размеров с размерами других фигур и объектов меняется на протяжении повествования (хотя мы можем судить об этом лишь по косвенным данным). Иногда мы можем думать, что его фигура — обыкновенных кошачьих размеров; в других же случаях фигура его незаметно как бы вырастает, он производит такие действия, для которых требуются размеры явно большие: подходит к столу, наливает из графина воду, берет билет у кондуктора и т. п.

Точно так же могут меняться размеры героев в фольклоре³⁹ — причем эти различия, совсем не обязательно акцентируются: напротив, часто на них вообще не обращается внимания. Таким образом, речь идет не столько о каком-либо фантастическом превращении, сколько об отсутствии пространственной определенности: соотношения размеров могут быть вообще нерелевантными для повествователя.

В этой же связи могут быть приведены и известные случаи некоординированности описания у Гоголя (Чичиков в «Мертвых душах» разъезжает летом в шубе, Манилов также носит шубу и шапку с наушниками; Ковалев в «Носе» в марте месяце в Петербурге видит девушку в белом платье, Нос ездит в одном мундире и т. п.⁴⁰), которые можно трактовать как случаи именно пространственной несоотнесенности (разумеется, не намеренной, а обусловленной тем, что пространственная конкретизация нерелевантна для автора).

Все приведенные выше случаи — и вообще случаи подобного рода — могут быть интерпретированы как случаи отсутствия пространственной определенности позиции повествователя (наблюдателя). В ряде случаев можно считать, что разные фигуры в повествовании имеют различных — не сообщающихся друг с другом — наблюдателей (причем результаты наблюдения затем монтируются автором) ⁴¹. (Типологическую аналогию этому в живописи имеем в случае обратной перспективы.)

В связи со сказанным выше понятно между тем, что временная неопределенность⁴² для произведений ли-
³⁹ См.: С. Ю. Неклюдов, К вопросу о связи пространственно-временных отношений с сюжетной структурой в русской былине. — «Тезисы докладов во Второй летней школе по вторичным моделирующим системам», Тарту, 1966.

⁴⁰ См.: Г. Волошин, Пространство и время у Достоевского. — «Slavia», ročn. XII, 1933, sešit 1-2.

⁴¹ В равной мере можно было бы считать, с другой стороны, что эти фигуры находятся в разных пространствах, лишь частично между собой соотнесенных. Оба подхода не отличаются по своим результатам.

⁴² Под временной определенностью понимается здесь исключительно относительная хронология собы-
107

тературы гораздо менее характерна, чем неопределенность пространственная; обратное наблюдаем в изобразительном искусстве.

4 „ТОЧКИ ЗРЕНИЯ” В ПЛАНЕ ПСИХОЛОГИИ

Когда автор строит свое повествование, перед ним, вообще говоря, открыты две возможности: он может вести описание со ссылкой на то или иное индивидуальное сознание, то есть использовать какую-то заведомо субъективную точку зрения, — или же описывать события по возможности объективно. Иначе говоря, он может оперировать данными какого-то восприятия (или нескольких восприятий) или же известными ему фактами. (Разумеется, возможны и разнообразные комбинации указанных принципов, то есть различные чередования авторской позиции в указанном отношении,)

Сказанное верно как в отношении художественной литературы, так и в отношении повседневного (бытового) рассказа. Действительно, когда мы рассказываем о том или ином событии, которому сами были свидетелями, мы неизбежно сталкиваемся с дилеммой: рассказывать ли только то, что мы сами непосредственно видели, то есть факты, либо реконструировать внутреннее состояние действующих лиц, мотивы, которые руководили их действиями, но не были доступны внешнему наблюдению — то есть принимать во внимание их собственную (внутреннюю) точку зрения. (Обыкновенно при этом мы пользуемся как тем, так и другим приемом, соответственно комбинируя наш рассказ.) Так же и в произведениях художественной литературы: персонажи даются описанными либо с первой, либо со второй точки зрения.

В тех случаях, когда авторская точка зрения опирается на то или иное индивидуальное сознание (восприятие), мы будем говорить о психологической точке зрения; самый же план, на котором проявляется соответствующее различение точек зрения, мы будем условно называть планом психологии.

Мы уже имели случай, вообще говоря, наблюдать ссылку на чье-то субъективное сознание при описании — в связи с рассмотрением плана фразеологии. Действительно, такое явление, например, как несобственно-прямая речь, во многих случаях представляет собой не что иное, как использование некоторой субъективной позиции, то есть ссылку на сознание какого-то персонажа, — которая проявляется фразеологически. В определенных случаях можно даже считать, что план психологии выражается здесь фразеологическими средствами — подобно тому, как может выражаться через фразеологию план оценки¹, или так же, как план оценки может быть выражен через временную позицию повествователя ².

Нас, однако, будет сейчас интересовать план психологии сам по себе и специфические средства выражения различных точек зрения в этом плане.

Приведем конкретный пример, демонстрирующий возможности «субъективного» (то есть использующего чье-то индивидуальное восприятие, некоторую психологическую точку зрения) и «объективного» описания некоторого события. Вот как описывает Достоевский в «Идиоте» сцену покушения Рогожина на жизнь князя:

Глаза Рогожина засверкали, и бешеная улыбка исказила его лицо. Правая рука его поднялась, и что-то блеснуло в ней; князь не думал ее останавливать (т. VI, стр. 266).

Двумя абзацами ниже то же событие описывается с существенно отличной точки зрения.

Надо предположить, — пишет автор, — что... впечатление внезапного ужаса, сопряженного со всеми другими страшными впечатлениями той минуты, вдруг оцепенили Рогожина на месте и тем спасли князя от неизбежного удара ножом, на него уже падавшего.

Так мы узнаем, что предмет, блеснувший в руке Рогожина, был нож.

Итак, одно и то же событие здесь описано двумя принципиальной различными способами. В одном случае имеет место субъективное описание, ссылка на восприятие князя, то есть использование его психологической точки зрения; соответственно о ноже здесь говорится «что-то», то есть, по-видимому, так, как он был воспринят в тот момент князем; автору как бы неизвестно еще, что это за предмет, он целиком присоединяется в данный момент к точке зрения князя (отсюда и характерная синхронность точки зрения, с которой ведется повествование: о ноже говорится «что-то» именно потому, что князь — а вместе с ним и автор — еще не знает, что это; через мгновение это, конечно, станет совершенно очевидным).

Между тем во втором случае описание покушения ведется с объективных позиций, то есть излагаются факты, а не впечатления; автор основывается здесь на своей собственной точке зрения, а не на точке зрения князя (поэтому на этот раз он повествует с ретроспективной, а не синхронной позиции).

С известной натяжкой можно еще считать, что в первом случае имеется элемент использования фразеологии для передачи психологической точки зрения, то есть трактовать слово «что-то» как вкрапление из внутреннего монолога князя (пусть не произнесенного реально, но воображаемого).

Непосредственно ниже мы перейдем к рассмотрению случаев, когда психологическая точка зрения заведомо никак не связана с планом фразеологии, то есть таких случаев, когда план психологии выступает в наиболее чистом виде, а проявление точек зрения в этом плане характеризуется своими специальными средствами выражения.