Буров А. Г. Режиссура и педагогика москва «советская россия» 1987

«школа драматического искусства»

живое создается живым...

Когда рукопись этой книги была уже в издательстве, в театральной Москве произошло событие, которого, признаться, давно ждали. Получил свой театр Анатолий Васильев. В данном случае ситуация была такова, что, с одной стороны, как сложившееся понятие, как незаурядное художественное явление «театр Васильева» уже прочно существовал в нашем сознании (после двух спектаклей «Первый вариант Вассы Железновой» А. М. Горького и «Взрослая дочь молодого человека» В. Славкина в театре Станиславского), а с другой стороны — как раз театра-то у Васильева и не было. Совсем, никакого. Он в театре не работал и ни с каким производственным коллективом связан не был. После ухода из театра имени Станиславского Васильев трудно приживался в ведущих, сложившихся столичных театрах, куда его, надо сказать, с большой охотой приглашали. Не получилось ни во МХАТе у Ефремова, ни в Лейкоме у Захарова, ни на Таганке у Эфроса. В результате за несколько лет один только спектакль — «Серсо» на малой сцене Таганки. Было очевидно, что именно Васильеву, быть может, как никому другому, необходимо иметь свой, собственный театр. И вот теперь он создан, узаконен, существует официально.

Впрочем, театра как такового, в смысле театрального здания, сегодня еще нет. Но есть уже репетиционное помещение — подвал жилого дома на улице Воровского у Арбатской площади, есть талантливейший главный художник театра Игорь Попов, сценограф всех московских спектаклей Васильева, они работают вместе уже десять лет. Есть ядро труппы — артисты, которые служат пока еще в других театрах или работают в кино — Петренко, Филозов, Андрейченко, Гребенщиков, Романов, Полякова и, очевидно, некоторые другие, имена которых ничего еще нам не говорят. У театра пока нет репертуара, но есть планы и мечты, и уже есть директор. И... название! «Школа драматического искусства» — так называется теперь еще один, новый московский театр, главным режиссером которого назначен Анатолий Васильев.

Первой премьерой театра (в подвале на Воровского) стал дипломный спектакль студентов IV курса заочного отделения режиссерского факультета ГИТИСа. Луиджи Пиранделло — «Шесть персонажей в поисках автора». Художественный руководитель курса, педагог (так объявлено в программке!) — А. Васильев. Не правда ли, знаменательно, что «Школа драматического искусства» открывается педагогической, учебной работой!

На режиссерском факультете ГИТИСа обучение совместное — вместе с режиссерами учится большая группа актеров. В спектакле занят практически весь курс. Это актеры и режиссеры, работающие в различных, больших и маленьких, городах страны. Актеры из Кустаная, Саратова, Алма-Аты, Кемерова, Омска, режиссер музыкального театра из Одессы и драматического из Прибалтики. Они учатся заочно и дважды в год съезжаются в Москву на сессию. И как же все они — все — хорошо, а некоторые — просто отлично работают, существуют, играют в спектакле Васильева!

После «Взрослой дочери...» говорили: «Вот, пожалуйста, пришел настоящий режиссер, поставил настоящий спектакль, и как заиграли, как ярко проявили себя актеры, годами пребывавшие в тени — не только в Москве, но, пожалуй, даже и в собственном театре. А речь ведь при этом шла о тех же Филозове, Гребенщикове, о Савченко, Виторгане — хороших, известных столичных актерах. В новом спектакле Васильева в центральных ролях выступили актеры и не имеющие высшего театрального образования, и совершенно московской публике неизвестные. Успех спектакля, уровень исполнительского мастерства студентов-заочников — счастливая неожиданность, открытие, режиссерская, педагогическая загадка Васильева в этой работе.

«Шесть персонажей...» — учебный спектакль. Тут педагогика, педагогический процесс работы с исполнителями — основное, исходное. В данном случае Васильев — прежде всего педагог, воспитатель. И кажется, что именно изначальность задач чисто педагогических подсказывает режиссеру-педагогу форму спектакля, его постановочное решение.

За исходное, за данность, в качестве предлагаемых обстоятельств работы берется, учитывается все: необходимость занять в спектакле весь курс (и поэтому некоторые роли играют по ходу спектакля несколько исполнителей, по очереди) и методические заботы руководителя именно режиссерского курса. Вынужденное отсутствие сцены, подмостков оборачивается режиссерским приемом, и весь второй акт играется просто между зрительскими стульями, которые в антракте расставляются по всему залу в хорошо продуманном, организованном беспорядке. Сценическая среда внедряется в публику. Публика начинает существовать внутри сценического пространства. Это становится находкой, отвечающей смыслу пьесы Пиранделло. Встречаются, сталкиваются, оказываются рядом, бок о бок «персонажи» из реальной жизни и актеры, лицедеи — профессионалы сценического ремесла. Участников спектакля и зрителей больше ничто не разделяет. Все смешалось, все вместе — поди разберись, где жизнь, где театр, что истина...

Пиранделло написал пьесу, а Васильев поставил спектакль о столкновении театра с жизнью. Правил и условностей сценического ремесла с неправдоподобной, казалось бы, фантастической безусловностью печальных реалий настоящей, обыденной жизни. И о кризисе, катастрофе театра, оказавшегося не готовым к этой встрече с непредсказуемой логикой подлинных событий и жестокой правдой живых человеческих судеб. Театр не в состоянии освоить, воссоздать, сделать предметом искусства, театральной игры неожиданную многозначность натуральной жизни. И в спектакле Васильева безупречно выстроен и тонко выдержан хрупкий баланс между условностью сценической игры и безусловностью человеческих чувств исполнителей, между вымыслом старой итальянской пьесы и нашим реальным ощущением сегодняшних проблем театрального искусства.

Еще семь лет назад критика писала о Васильеве как о режиссере «с редким чувством театра и... чувством жизни также» (Т. Шах-Азизова). Этим режиссерским его знанием — что играть, про что и как — оснащены исполнители. Еще и поэтому у Васильева всегда хорошо, в удовольствие, как-то по-хозяйски чувствуют себя, играют актеры. Так было в предыдущих его работах, когда он был прежде всего режиссером, постановщиком, так и сейчас, когда Васильев — педагог. Но эта педагогическая работа Васильева, дипломный спектакль заочников, несет и все приметы его незаурядного постановочного дарования: острая театральность формы, конкретность решения, выстроенность, музыкальность, пластичность.

Для Васильева как режиссера дороже всего остального в театре сам процесс работы над спектаклем. Он режиссер процесса. Утренняя репетиция ему важнее вечернего представления. Для него и готовый, уже эксплуатируемый на публике спектакль интересен, важен с точки зрения его дальнейшего развития, становления, как процесс организации внутренней жизни исполнителя, вступающего в контакт с залом. Готовый спектакль в том только случае нужен Васильеву, если он как режиссер имеет возможность непосредственно участвовать в процессе самостоятельной жизни спектакля на публике, влиять на этот процесс, вторгаться в него, контролировать, нести за него ежевечернюю ответственность. Отсюда, наверно — его понимание театра как Школы драматического искусства. И в каждом спектакле школа, педагогика для Васильева — занятие не побочное, не дополнение к работе чисто режиссерской, а сама эта работа. Для него режиссура и есть педагогика. И педагогика — суть режиссуры. Педагогика необходима Васильеву как «зерно», сущность, как стиль и атмосфера самого процесса сочинения, подготовки, создания и рождения спектакля. Когда у Васильева спросили однажды (это было во время его встречи со студентами Театрального училища имени Щукина), что для него было самым трудным в работе над «Взрослой дочерью...», он ответил дословно следующее: «Самое трудное было договориться с актерами, условиться о понятиях, сговориться».

«Замысел — это «заговор» одинаково думающих людей — пишет Г. А. Товстоногов,— это то, чем надо заразить, увлечь артиста, сделав его соучастником в такой степени, чтобы он этот замысел считал своим» (Товстоногов Г. А. Зеркало сцены.— С. 233.). Замысел не есть нечто окаменевшее, нечто такое, что приходит в работу извне и вколачивается в нее раз и навсегда. Замысел — это процесс; он возникает, предчувствуется, определяется, присваивается и становится собственной сутью для каждого в самом процессе театральной работы. Замысел рождается, становится решением, существом спектакля — в этом самом «заговоре», в процессе и результате «сговора» режиссера с актерами. Если продолжить мысль Товстоногова, то можно сказать, что там, где нет такого заговора — нет замысла.

Мне представляется, что Васильев — один из самых настоящих, лучших наших «заговорщиков». В его спектакле всегда очевиден этот заговор. Он сговорился с артистами. Они все вместе с ним — заодно. В спектаклях Васильева присутствует, существует нечто большее, чем просто театральная режиссура. Уже в готовом спектакле еще живет воздух, объем, особая тайна и атмосфера самого процесса работы. И слышно, очевидно, что актеры наполнены, одухотворены, облагорожены и заряжены этим единым и общим процессом-заговором. Такое насыщенное художественное и человеческое соучастие, сотворчество в самом акте рождения спектакля дарит актерам особую радость и легкость творческого самочувствия. Театр Васильева отличает удивительная гармония, музыкальность слияния яркой, очень субъективной театральной стилистики, выверенной режиссерской конструкции с полнотой и многомерностью сценического существования актеров. В «Серсо» и «Взрослой дочери молодого человека» такие актеры, как Петренко, Гребенщиков, Филозов, прямо-таки купающиеся в пластической и эмоциональной стихии режиссуры, вместе с тем — ... безоговорочно, идеально подчиняют свое искусство воле < режиссера, многозначной полифонии режиссерского рисунка, всему строю спектакля. И делают это с очевидным ;/ вдохновением, какой-то упоительной свободой человеческого самоосуществления — в спектакле, роли, в своей профессии.

«Школа драматического искусства» — очень подходящее название для нового театра. «Школа» здесь понятие принципиальное, как качественное свойство режиссуры. В каждом спектакле —школа, всегда постижение новой, особой сценической технологии, иного способа существования, природы чувств, характерной именно для данного конкретного произведения. Школа — потому что, создавая новый, особенный мир спектакля, режиссер всякий раз устремлен, к воспитанию и развитию духовной личности исполнителя, которому предстоит существовать в этом мире, его обжить и заполнить.

В течение последнего года автору удалось побывать на трех фестивалях любительских театров, проходивших в рамках Второго Всесоюзного фестиваля народного творчества — в Брежневе, Ангарске и Омске; просмотрев в общей сложности свыше тридцати спектаклей, могу отметить два обстоятельства, которые стали общей приметой нынешних смотров. Первое — выросшее в целом качество репертуара, стремление большинства руководителей самодеятельных коллективов включать в работу произведения достойные, без скидок и компромиссов, в которых бы ставились по-настоящему серьезные проблемы, честно отвечающие духу и потребностям времени. И второе радостное обстоятельство, во многом, очевидно, вытекающее из первого,— это, бесспорно, новый уровень в работе режиссера с актером. Такое количество актерских удач, которым еще 3—4 года -назад любительские театры вряд ли смогли бы похвастать. В спектаклях режиссеров Николая Колесникова из Брежнева, Игоря Маслова из Глазова, Любови Ермолаевой из Омска, альбины Янцен из поселка Черлак Омской области, Леонида Беспрозванного из Ангарска можно было увидеть добротную режиссерско-педагогическую работу с исполнителями, доверие к актеру, повышенное внимание к его внутренней .жизни на сцене. И как результат — замечательные, полноценные актерские создания Натальи Жу-лей и Ларисы Дубининой в Омском театре «Поэзия», Александра Трапезникова в народном театре «Чудак» города Ангарска, других актеров-любителей.

«Живое создается живым, трепещущим, непрестанно зарождающимся, стремящимся вперед, действующим», — писал Станиславский об искусстве переживания.

...Небольшая аудитория в ДК нефтехимиков в Ангарске. Детская театральная студия «Родничок». Гости ^и участники фестиваля «Сибирская рампа», всего около пятидесяти зрителей пришли на спектакль режиссера Тагира Хамитова «Лети, журавлик». Гаснет свет, звучит музыка, два фонаря освещают крохотное пространство сценической площадки и двух исполнителей — самого режиссера, руководителя коллектива Т. Хамитова и совсем маленького мальчика. «Пап, а пап! — А? — Откуда все это взялось? — Что «это»? — Ну, все это — то, что вокруг?» Сын спрашивает, а отец отвечает. Это так естественно. О происхождении жизни на Земле, о Солнце, которое согревает Землю, о Вселенной... «Пап, а пап! — А? — А может все кончиться раньше? — Что именно? — Ну... жизнь на Земле...— Гм... Может. Если случится ядерная война.— А что такое ядерная война?.. А кто придумал эти бомбы?.. А зачем они их придумали?..» Маленький мальчик Роман и несколько девочек-школьниц из сибирского города Ангарска играют этот скромный спектакль. О самих себе, о жизни, о мире детей и мире взрослых. И о том, что всем людям на Земле нужен мир. Невозможно оторваться от того, что происходит на маленькой сцене, от детских лиц и детских глаз, простоты и естественности исполнителей, обаяния детской игры... Но вдруг перехватывает горло неожиданная глубина их недетского понимания жизни.

В спектакле несколько отдельных новелл, стихи и песни. Песни озорные — шуточные, игровые и песни серьезные — лирические. Дети рассказывают нам об американской школьнице Саманте Смит и о японской девочке, которая спешила, торопилась — хотела успеть сделать своими руками много-много-много бумажных журавликов, тысячи, кажется, десять тысяч... И не успела сделать всего нескольких... Японская девочка умерла от лучевой болезни. Такие бумажные журавлики оказываются в руках участников спектакля. И они дарят их нам, своим гостям и зрителям, на память... «Лети, журавлик» будоражит нашу взрослую память, тревожит ум, завораживает душу нежностью к создателям и участникам спектакля, ко всему живому на земле. Взывает к защите.

Я много думал об этой работе начинающего режиссера Тагира Хамитова. Что превалирует в его спектакле — режиссура или педагогика? Наверно, педагогика. Вне всякого сомнения перед нами чуткий, умный, преданный детям педагог, талантливый воспитатель, работа с детьми — его призвание, душевная необходимость. Но ведь это же был спектакль, театральное действие, зрелище. Хорошо режиссерски организованное, точное по стилю и по вкусу выверенное по логике сценического действия и по выразительным средствам. Спектакль по-детски чистый и не по-детски тревожный, спектакль, никого не оставивший равнодушным. Это был театр.

«Пап, а пап! - А? - Откуда все это взялось? - Что «это»? - Ну, все это — то, что вокруг?..»