© Copyright Андрей Горохов

жизни, о которых все остальные трусливо молчат? Вряд ли. Исчезли рок-звезды,

рок-идолы, рок-легенды, или, что то же самое, исчезла потребность в их

существовании. Некоторое время альтернативный рок пытался быть роком без

рок-идолов, но оказалось, что это нежизнеспособная идея

К середине десятилетия альтернативный рок тихо сошел на нет, в Европе

совершенно перестали интересоваться американскими гитарными группами,

британской прессой был раздут бум вокруг поп-групп нового типа: Pulp, Blur,

Oasis. От рок-групп первой половины 90-х осталось только два воспоминания:

во-первых, что ребята стригли головы наголо и носили растянутые майки, шорты

до колен и диких размеров татуировки, а во-вторых, что их музыка часто

болталась между металлом и хип-хопом и называлась поэтому кроссовер. Еще

одна практически не существующая ныне разновидность молодежного андеграунда

начала 90-х - это готик-рок, обитавший между мелодичным металлом и

синти-попом. Собственно, это был еще неотмерший пережиток инди-рока 80-х.

В середине 90-х ситуация полностью обновилась. В музыкальных изданиях

широко освещались две конкурирующих разновидности поп-музыки: брит-поп и

трип-хоп.

Андеграундом были драм-н-бэйс и жесткое техно.

Интеллектуальной поп-музыкой стало минимал-техно.

Оувеграундом (overground, то, что по-русски нежно называют попсой) -

транс, евроденс и хеппи-хардкор, то есть Маруша, Mr. President и Scooter.

Танцующая по уик-эндам (году в 94-м) под техно-транс молодежь в обычной

жизни одевалась в ретро-хиппи-стиле: брюки-клеш, узкие и длинные

куртки-кафтаны из замши, длинные цветные шарфы на шее, на спине -

непременный рюкзак. И на каждой заднице - голубые джинсы.

Ныне уличная мода довольно далеко уползла от хиппи-стиля. Blue Jeans

носят только провинциалы, для таких фирм, как Levi's, это большая трагедия.

Сегодня штаны должны быть широкими, прямоугольными, светло-кремовыми или

зелеными и немного сваливающимися с бедер. И, конечно, с большим количеством

карманов. Вообще узкие, а еще хуже - обтягивающие, джинсы - верный знак

того, что ты заблудился во времени. Рубаха, заправленная в штаны, - это

безвкусие.

На ногах должны быть кроссовки, на теле - свитер с горизонтальной

полосой на груди, сверху - трикотажная куртка с капюшоном. Все вместе -

явная хип-хоп-мода, знак победившего брейкбита. Так одевается практически

вся молодежь, и даже студенты - самая консервативная и отсталая часть

молодого поколения, традиционный потребитель гитарного рока и

леволи-беральных идей.

Во время несколько безынициативного подведения итогов 90-х годов

выяснилось, что поднимали шум вокруг этих самых "новых тенденций" и

навязывали их молодежи не столько концерны звукозаписи, сколько концерны,

изготовлявшие прохладительные напитки и модные шмотки.

Postrock
Слово "построк" звучит вкусно и многообещающе. Рок после смерти рока.

Многое хочется связать с этим словом.

"Исчезновение" рока было обнаружено музжурналистами в середине 90-х,

оно примерно соответствует моменту, когда "Металлика" постриглась и надела

пластмассовые черные очки.

Последним рок-явлением, претендовавшим на аутентичность - на

аутентичную злобу, аутентичную боль, аутентичный (= грубый) саунд - был

гранж. Но всем было очевидно, что "Нирвана" - это ретро-театр, не более чем

применение хорошо известной формулы "с панк-непосредственностью

воспроизвести изысканный саунддизайн Led Zeppelin и Black Sabbath".

В случае с "Нирваной" миф о боли души молодого поколения, которую можно

выразить только грубыми гитарными риффами, еще функционировал. Но

функционировал только в качестве мифа, раскручиваемого средствами массовой

информации. Гранж-группы, пережившие "Нирвану", как, скажем, Smashing

Pumpkins, имели возможность убедиться, что у молодого поколения душа уже

почему-то не болит. А истории о психических травмах, о разрушенных надеждах,

о надрывах, депрессии и паранойе, об одиночестве и наркотиках и тому

подобных вещах от музыкантов требуют средства массовой информации,

позиционирующие рок на музыкальном рынке. То есть вокруг рока в интересах

его маркетинга искусственно создается ореол грязной психореальности, и

музыканты должны соответствовать имиджу "из последних сил вопящих у бездны

на краю".

А без претензии на аутентичность и искренность рока быть не может. Что

остается? Саунд-дизайн.

То, что в середине 90-х было названо построком, проще всего было бы

охарактеризовать как гибрид эмбиента и инструментального рока.

Главным музсобытием середины 90-х была битва за преодоление пропасти

между пафосным стадионным роком и бухающим эсид-хаусом. Построк - более

изящный и акустически интересный вариант того же самого хода: гибрид

монотонной электроники и неагрессивной инструментальной рок-музыки.

В 1996 году вышел альбом "Millions Now Living Will Never Die" чикагской

группы Tortoise. Восторгу критиков не было предела, минимал-рок без вокала

пошел на ура. Более того, продукция Tortoise якобы окончательно отменила

выдохшуюся и погрязшую в бесконечных клише рок-музыку. Tortoise были

торжественно объявлены построком. Отныне навсегда покончено с

песнями-припевами, с бесконечным пафосом, с тремя постылыми гитарными

аккордами. Рок-музыка больше не нуждается в гитарах, интерес по ходу

развития композиции может поддерживаться и другими - чисто музыкальными

средствами. Волшебными словами были "даб", "минимализм" и "джаз".

Даб означал не просто массу баса и медленными толчками идущий вперед

грув. Под дабом имелась в виду технология, применявшаяся на Ямайке в начале

70-х: записать музыку на пленку, а потом обработать эти пленки так, как

будто никаких живых музыкантов никогда в природе и не было. Чем-то подобным

занимались и кельнские хиппи из группы Сап, мода на которых тоже как бы сама

собой подоспела.

Минимализм означал переход к новому принципу композиции. Ритмические

фигуры менялись крайне медленно, музыка производила статичное впечатление,

но на месте при этом не стояла. По сравнению с однослойным трехаккордовым

роком в построке оказалось значительно больше музыки.

Одновременно перенос акцента с гитарных аккордов, которые можно

сравнить с лопатой, кидающей глину, на движущиеся относительно друг друга

легкие слои ударных инструментов означал сближение с лагерем электронной

музыки. Записи Tortoise (во всяком случае - некоторые пассажи) звучали как

эмбиент.

Tortoise много импровизируют, а их саунд местами очень напоминает такое

явление, как cool jazz.

С джазом разобрались быстрее всего. Чикагские музыканты пояснили, что

во время своих концертов они ничуть не импровизируют, а играют то, что

разучили. И вообще импровизация их музыке вовсе не свойственна Их музыка

придумана, сочинена, выстроена. И ритмически она на джаз не похожа. Неужели

музкритики могли так ошибиться? Несложно догадаться, что дело было вовсе не

в саунде вибрафона и не в огромном портрете Джона Колтрейна, который висел в

чикагской студии Tortoise и аккуратно присутствовал на большинстве

фотографий группы, а в том, что музкритикам была дорога утопия синтетической

музыки, с одной стороны, укорененной в традиции, а с другой - преодолевающей

разобщенность и клише отдельных стилей: рока, джаза, техно, авангарда.

Tortoise были избавителями от гнусного настоящего, музыкой будущего и

одновременно - сугубо ретро-явлением, чем-то хорошо знакомым и понятным.

Моментально обнаружилось, что кельнско-дюс-сельдорфский дуэт Mouse On

Mars тоже относится к этой же струе. Правда, Mouse On Mars называли не пост

роком, а неокраутом Электронная группа Mouse On Mars звучала на редкость

неэлектронно, процедура изготовления техно применялась к звукам вполне

естественного происхождения, мы уже встречали этот ход, когда речь шла о

том, что из "электронной музыки для слушания" исчезли синтетические

барабаны.

Mouse On Mars были шагом из техно-лагеря в сторону инструментального

рока

В последней трети 90-х группы, которые занимаются самосемплированием

(то есть записывают свою живую музыку на компьютер или семплер, режут ее на

части, зацикливают их, играют на этом фоне, режут записанное на части и так

далее) стали восприниматься как нечто само собой разумеющееся Более того,

подобного рода практика вдруг оказалась единственным способом выживания

музыкальных коллективов в эпоху электронной музыки.

Надо заметить, что подыгрывать магнитофону - это обычное дело в

студийной практике, рок-музыка именно так всегда и записывалась. Новизна

ситуации состояла в том, что сегодня новая музыка таким образом сочиняется и

одновременно записывается - сочинение и запись больше не могут быть

разделены, процедура изготовления музыки состоит в самосемплировании.

Такое положение дел тоже, разумеется, было названо построком.

С одним, правда, "но".

На компьютере можно изготовить довольно причудливые аудиозаграждения из

какого угодно аудиоматериала, и если мы применим в качестве исходного сырья

звуки барабанов и гитар, то результат, наверное, автоматически окажется

построком? Нет.

Несмотря на все усилия критиков размазать границы понятия, построк

все-таки ассоциировался со вполне определенным саундом, с саундом Tortoise

образца 96-го - холодным и бесстрастным. Инструментальная музыка эпохи

минимал-техно.

Найти истоки такого саунда оказалось очень легко, к электронной музыке

они отношения не имели, рок самостоятельно дошел до такой жизни. Созданная в

90-м британская группа Stereolab занялась минималистическим, почти

инструментальным роком с большим количеством аналоговых синтезаторов.

Минимализм заключался не только в монотонном и довольно небогатом стуке

ударных, но и в навязчивой гитарной партии, которая состояла, как правило,

из одного-единственного аккорда. В начале 90-х критики называли это дело

ambient boogie и вспоминали такие группы, как Velvet Underground, Can и

Neu!.

Истоки Tortoise уходят в чикагский рок-андеграунд или, шире, в инди-рок

влиятельной группы Sonic Youth и лейбла SST. На кого они ориентировались? На

Сап и Neu! Огромное влияние на Tortoise и на многих других оказали два

практически инструментальных альбома группы Slint, вышедшие в 88-м и 91-м.

В первой половине 70-х немецкие группы Сап, Kraftwerk и Neu! звучали

уже как настоящий построк. Совсем не электронный альбом "Kraftwerk 2" (1972)

- вполне построковый. После него Kraftwerk сдвинулись в электро-минимализм,

а группа Neu!, созданная гитаристом Михаэлем Ротером, которого уволили из

Kraftwerk, занялась рок-вариантом той же самой формулы.

Сап и Neu! сделали следующий шаг после Velvet Underground: редуцировать

музыку до минимально необходимого, то есть оставить один гитарный аккорд,

одну ноту баса, одну ритм-фигуру и долго-долго это с минимальными сдвигами

повторять.

A Velvet Underground - это уже конец 60-х, первая антирок-группа,

смерть поп-музыки, остановка всякого движения, занудливость как средство

эпатажа, тиражирование как эрзац художественного процесса... у поп-артиста

Энди Уорхола - идейного вдохновителя Velvet Undeground - было много

замечательных идей. Таким образом, в конце 60-х появился не только рок с его

саундом, но и идея, как должен звучать антирок, контррок, построк.

Как это неоднократно случалось в 90-х, специфический саунд очень быстро

выработал свой ресурс. Сегодня клише почему-то стали очень быстро приедаться

- как в техно и роке, так и в построке. Такие американские группы, игравшие

когда-то построк, как Тгаns Am, Him, Ui, Labradford, Gastr Del Sol, уже не

воспринимаются как передний край чего бы то ни было. Нынешние Tortoise -

тоже явно не группа будущего. Британское трио Add N to (X), пару лет назад

заявившее о себе в качестве остроумной альтернативы американской

минимал-насупленности, заметно банализировало свой саунд.

Что же, ничего нового и интересного в этой сфере не происходит?

Происходит, происходит... Австрийское трио Radian демонстрирует, пожалуй,

наиболее интригующий, кошмарный и интенсивный построк из имеющегося в

природе. Radian - это настоящая группа: ударник, клавишник, басист. Барабаны

звучат довольно натурально, бас тоже можно опознать, но все остальное -

сухой высокочастотный нойз. Ни рева, ни грохота нет, но и компромиссов -

тоже. При этом Radian играют, определенно, рок: в нескольких треках очевиден

довольно блюзовый нойз-рифф (надеюсь, Джон Ли Хукер не переворачивается в

гробу от моего излишне широкого взгляда на вещи).

Crossover
Говоря о трип-хопизацйи США, нельзя не отметить, что по ту сторону

Атлантики существует довольно высокая стена между черным хип-хопом и белым

роком, и эти "противоположности" отказываются сливаться в единый саунд. У

Бека ясно слышно - вот здесь цитируется альтернативный рок, вот здесь -

хип-хоп, то же самое относится и к John Spencer Blues Explosion, и к Beastie

Boys.

сумасбродная группа мира. Трое белых еврейских юношей в роли

хип-хоп-команды, и при этом - очень хорошей хип-хоп-команды". Дело в том,

что хип-хоп - это не просто музыка темнокожих американцев. Хип-хоп крайне

идеологизирован. Одна из отличительных особенностей хип-хопа - резкий

антисемитизм. Звезды хип-хоп-тусовки - как, скажем, Public Enemy, -

относятся к "Протоколам сионских мудрецов" как к истине в последней

инстанции. С их точки зрения феномен Beastie Boys - это хорошо

спланированная акция по выхолащиванию подлинной афроамериканской культуры.

Повзрослевшие и впавшие в буддизм и политкор-ректность Beastie Boys

теперь смотрят на многие вещи по-другому. Адам Яух: "Когда мы только

начинали рэповать, мы были полными невежами в области истории. Я не понимал,

что джаз появился из черной культуры и потом был втянут в белый мэйнстрим,

то же самое произошло и с рок-н-роллом. И с хип-хопом. Когда на это обратили

мое внимание, я был потрясен до глубины души".

Попытки скрестить белый саунд с черным или, как выражаются

афроамериканцы, "украсть нашу музыку", предпринимаются постоянно в течение

последних шестидесяти лет.

В 30-х белый джазмен Бенни Гудмен "украл" черный свинг. В 50-х белые

рок-н-ролльщики, а точнее говоря, продюсеры и менеджеры фирм грамзаписи,

позаимствовали у черных рок-н-ролл. В 60-х белые музыканты хапнули и

ритм-н-блюз - как видим, настолько удачно, что некоторые - Rolling Stones,

например, - до сих пор не могут придумать ничего лучшего. В конце 70-х

появилось европейское диско - за Boney M, Silver Convention и Ottawan стояли

белые продюсеры. В 80-х принял гигантские масштабы "белый соул", он же

"белый фанк". Постарались, среди прочих, Дэвид Боуи, Джордж Майкл и Simply

Red. В начале 80-х уже упомянутые Beastie Boys скрестили панк-хамство, риффы

AC/DC и рэп. Red Hot Chilli Peppers скрестили панк, металл и фанк. Вообще

американские гитарные хард-кор-команды 80-х скрестили все, что можно:

индастриал, панк, металл, фанк, хип-хоп. Эсид-джаз конца 80-х - тоже явление

того же порядка.

Результаты подобных усилий в конце 80-х - начале 90-х называли словом

"кроссовер" (crossover), я бы истолковал его как результат

генетически-музыкального скрещивания различных, казалось бы, несовместимых,

стилей в один - уродливый, но жизнеспособный гибрид. При этом имелись в виду

белые группы, исполняющие металл или панк, наложенный на довольно неуклюжий

фанк-ритм. Надсадный крик вокалиста должен был заменить более подходящий к

случаю рэп.

В первой половине 90-х расплодилась масса белых кроссовер-групп,

общепризнанным образцом были Rage Against The Machine. По-видимому,

энтузиасты полагали, что рэповать легче, чем петь. А может быть, мерещилась

перспектива универсального синтетического стиля. Надо заметить, что

альтернативный рок (царствие ему небесное!), как старая дева, то пытался

блюсти свою невинность и трясся над полочками, рамочками и коробочками, то

начинал все мешать в одну кучу, пытаясь перещеголять демократизм и

бесстыдство попсы. При неумелом перекрестном опылении взаимоисключающие

компоненты, как правило, нейтрализуют и обезвреживают друг друга.

Во второй половине 90-х кроссовер был забыт, синтетическим стилем

нового типа стал трип-хоп. Это в Европе. А в США? По-видимому, неспешный

барабанный брейкбит - это не очень голливудская затея. Если бит становится

расслабленным, то гитар должно быть до облаков - как в случае, скажем,

американских групп Bowery Electric или Bardo Pond. Но, вообще-то,

американская музыка - это бойкая музыка.

Успех Prodigy и Chemical Brothers, а также разговоры о трип-хопе были

проинтерпретированы в том смысле, что в моду снова входит кроссовер.

Удивительное дело, в 1999 году, как грибы после дождя, появились белые

группы, опять совмещающие бойкий металл с хип-хопом, то есть рэпом и

верчением грампластинок. Флагманы новой тенденции - группы Korn и Limp

Bizkit. Их раскручивают в большом стиле. Участие концернов и MTV во всей

этой истории многим не нравится, поэтому уже существует и

андеграундно-альтернативная версия того же самого дела, как, скажем, группа

Slipknot, ее тоже раскручивает MTV.

В США эти группы - несмотря на кажущуюся грубость металло-хип-хопа -

выполняют роль бой-групп. Потребители неокроссовера - девушки-подростки.

Trip-hop conspiracy
Оглядываясь назад на трип-хоп, приходится сделать вывод, что он был

грандиозным проектом преобразования лица и саунда поп-музыки, проектом

создания универсальной и синтетической поп-формулы. Аналогия с эпохой 80-х

очевидна: синти-поп - это синтеза-торная поп-музыка, трип-хоп - семплерная.

Трип-хоп - это в первую очередь нещадно перепродюсированная музыка,

многодорожечный ретро-монстр, нашпигованный звуками, как жестяная банка

селедкой. В начале 90-х новое поколение музыкантов схватилось за новое

поколение семплеров, которые значительно подешевели по сравнению с приборами

80-х. А незнание удержу в применении семплера моментально приводит к

акустическому переполнению.

Настоящую жирную, сочную и рекордно перепродюсированную кляксу в конце

эпохи трип-хопного перепродюсирования поставил Трент Резнор (Nine Inch

Nails). Его альбом "Fragile" (1999) переплюнул весь арт-рок, Queen и

вплотную приблизился к "The Wall" Pink Floyd. После нескольких лет работы -

сочинения, записи, компьютерного монтажа, каждый день по восемнадцать часов!

- осталось четыре тысячи часов записанного студийного материала. Трент

Реснор не стирает ничего, все скидывается на DAT-кассеты и архивируется,

правда, найти среди этих многих тысяч кассет уже ничего нельзя. Но, главное,

все сохранено для вечности.

В середине 90-х была написана и новая история современной поп-музыки.

Она стала выглядеть так.

В самом начале были Ямайка, даб и Ли "Скретч" Перри. Перри изобрел даб

якобы уже в 68-м, а с экспериментальным регги работал уже с 62-го. Такая

ранняя датировка возникновения даба была нужна для того, чтобы к моменту

появления Кула Херка в Нью-Йорке даб уже существовал и его можно было бы

объявить истоком брейкбита и хип-хопа.

В обиход был введен термин "даб-технология". Даб-технология якобы

предполагала склеивание магнитофонной пленки с бас-партией в кольцо, что и

было истоком семплирования и техно-баса. Ямайка 60-х оказалась далекой

родиной трип-хопа и техно.

Интересный вопрос: почему именно Ли "Скретч" Перри оказался героем и

предком, а не Кинг Табби, ведь именно Кинг Табби был техником и

аудио-рукодельником? Ясно и это, ведь из двоих первооткрывателей даба именно

Перри записывал перепродюсированный даб.

Новые тенденции продавались вместе со вновь изготовленной историей

музыки. Оказалось, что и регги - это даб-технология, и брейкбит, и эмбиент,

и хаус, и техно (с его идеей ремикса), и джангл, и драм-н-бэйс, и построк,

и, наконец, трип-хоп. Обеспеченный такими корнями, трип-хоп не мог быть

выдумкой британских журналистов. Меня так и подмывает назвать это явление

трип-хоп-заговором. Было обнаружено то обстоятельство, что история сделала

полный круг. Все началось с даба, фанка, Kraftwerk и Сап, а новые тенденции

состояли в возвращении к фанк-саунду и раннему брейкбиту, а также в

применении даб-технологии.

Вся эта конструкция более чем сомнительна. Музыканты, причисленные к

построку, согласно уверяют, что не имеют отношения ни к дабу, ни к

экспериментально-психоделическому року начала 70-х.

Применяли ли Перри и Табби склеенную в кольцо пленку - неясно, похоже,

что Табби использовал склеенные кольца для достижения гипертрофированного

эхо-эффекта, но это далеко не то же самое, что зацикленная бас-партия. Ее

вообще не надо было зацикливать - музыкальная рабсила не стоила ничего,

существовали ритм-группы, специализирующиеся исключительно на бас-партиях. А

если Табби и Перри все-таки зацикливали пленку, то об этом все равно никто

не знал - ни на Ямайке, ни тем более кто-либо за ее пределами.

И не имеет это никакого особенного значения (зацикливали или нет)

просто потому, что не было в этом никакого секрета.

Магнитофонные пленки, склеенные в кольцо, - это традиция американского

минимализма. В 60-х в США даже существовал такой термин - Таре Music,

имелись в виду звуки, которые производили специальные магнитофоны,

воспроизводящие одновременно несколько склеенных в кольцо пленок, крутящихся

на разных скоростях. Предок цифровых секвенсоров - аналоговый секвенсор.

Никакого отношения к дабу эти приборы не имеют.

Техно-хаус продолжил традицию диско, а диско, в свою очередь, - линию

поп-музыки детройтского лейбла Motown. Записи Дайаны Росс и трио The

Supremes звучат как техно, изготовленное из ранних The Beatles: барабанщик

явно не слышит, что поют девушки, и колотит совершенно однообразный ковровый

ритм. Музыка в целом довольно живенько ухает, никаких отклонений от курса и

сбивок нет, ударник не отклеивается от баса. Тем же самым - только более

агрессивно и басовито - занимался и Джеймс Браун. Кстати, на его альбомах

куда больше баса, чем на оригинальных ямайских пластинках, которые часто

звучат довольно плоско.

А брейкбит? Ранний брейкбит был на самом деле взят из музыки Джеймса

Брауна, это в чистом виде фанк-бит.

Что же касается пресловутой "идеи ремикса", то я вовсе не уверен, что

эта идея вообще имеет отношение к техно. В 80-х идея ремикса вполне