СОХРАНЕНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ АКВАРЕЛИ

При опросе английских художников-акварелистов, какими красками они пользуются в живописи акварелью, оказалось, что из 46 опрошенных художников 17 пользовались в акварели всеми непрочными красками. Приведенный факт, конечно, до­статочно красноречив. Во всяком случае, при хранении аква­рельных произведений необходимо придерживаться иных пра­вил, чем при хранении произведений масляной живописи.

Последняя требует света, особенно если она свежа, тогда как акварель боится света. Уже Рёскин обратил внимание на то, что лучшие произведения Лувра и Британской галереи, исполненные акварелью, выставлены на очень сильный свет, от которого они несомненно страдают. Правильность своего за­ключения он убедительно доказал на опыте с одной из картин Тёрнера, половину которой он закрыл от света, а другую оста­вил в прежнем положении.

Потеря бумагой белизны под влиянием сильного света имеет такое же важное значение для выполненной на ней акварели, как и выцветание самих красок, так как уже при незначитель­ном пожелтении и потемнении бумаги, нанесенные на нее про­зрачным, тонким слоем краски (в особенности синие и вообще холодные) тотчас же приобретают иной, несвойственный им оттенок. Изменение тона краски тем сильнее, чем больше жел­теет и коричневеет от света бумага, и чем тоньше слой красок.

Цветная бумага на этом же основании должна быть безу­коризненной в отношении своей окраски, в противном случае живопись впоследствии может сделаться неузнаваемой.

Акварели, таким образом, необходимо сохранять в помеще­нии с умеренным светом и сухим воздухом. Хранение акварелей в сильно освещенных залах есть подлинное варварство. Их сох­раняют под стеклом³², где они, до известной степени, защищены с лицевой стороны от внешних воздействий, с обратной же сто­роны остаются мало защищенными.

Для лучшего сохранения акварелей предложены различные способы, но все они лишены практического значения. Один из них состоит в том, что акварели помещаются между двумя за­паянными стеклами, чтобы изолировать их совершенно от со­прикосновения с внешним воздухом. Опыты, сделанные в этом направлении Ф. Рербергом, показали, что при этих условиях быстро выцветающие краски сохраняются действительно хоро­шо, зато чернеющие краски чернеют еще быстрее. Таким обра­зом, приведенный способ хранения пригоден лишь для произве­дений, в исполнении которых принимала участие лишь извест­ная скала красок, а, следовательно, он трудно проводим в жизнь. Другой предложенный способ, заключающийся в том, чтобы из пространства между запаянными стеклами удалять воздух, должен иметь более радикальное действие, но он также трудно осуществим на практике.

Иногда акварели покрываются лаком. Для этой цели могут служить спиртовые или водяные лаки из белого шеллака. Лаки защищают акварели от сырости, действия воздуха и света и придают краскам большую силу, но при покрытии лаком аква­рель приобретает несвойственный ей вид.

Связующим веществом красок здесь служит обыкновенно плиточный клей различных сортов, так наз. «малярный», «сто­лярный» и т. п. Реже применяются желатина и казеин; первая потому, что в густом водном растворе она при охлаждении легче, чем другие сорта клея, обращается в крепкий студень; второй— вследствие своей сравнительно большей стоимости и менее лег­кой растворимости.

Крепость клеевых растворов, т. е. пропорция между клеем и водою, бывает различна и зависит от назначения клеевых кра­сок. Малое содержание клея в краске делает слой ее рыхлым, и краска легко стирается при трении с окрашенной поверхности и при высыхании сильно изменяется в тоне. С большим содержа­нием клея краски начинают приобретать большую плотность, меньшую изменяемость в тоне при высыхании и при значитель­ном увеличении количества клея теряют бархатистость тона, присущего им — тон «замирает» и «глохнет», как говорят декораторы и маляры.

При избытке клея краски остаются блестящими и после вы­сыхания, но приобретают способность растрескиваться и осы­паться. Образующиеся при этом трещины имеют более мелкую сетку, нежели растрескивающиеся масляные краски; кусочки выпадающих частей имеют при этом характерное искривление.

Способность к растрескиванию при известных условиях свой­ственна всем родам клея, но клей животного происхождения имеет еще одно коварное свойство для неопытного живописца: после закончившегося на вид процесса высыхания и сопутству­ющего ему сжимания слоя он позднее теряет еще некоторое ко­личество воды, что ведет к дальнейшему изменению объема в слоях красок и в конечном результате может привести к обра­зованию трещин.

Одной из важнейших областей применения клеевых красок является выполнение театральных декораций. Здесь матовая поверхность клеевых красок и приятная бархатистость тона их чрезвычайно уместны. Кроме того, декорации не рассчитаны на особую долговечность и, имея обычно большие размеры, нуж­даются в недорогих материалах.

Связующим веществом красок в декорационной живописи служит обычно плиточный клей, качества которого оказывают большое влияние на прочность декораций. Декорации, испол­ненные на хорошем французском столярном клее, могут слу­жить, как показал опыт, от 10 до 15 лет и более.

В декорационном деле при составлении клеевых растворов не прибегают к точным весовым и объемным измерениям упот­ребляемых материалов, а определяют пригодность их просто по различным внешним признакам. Так, раствор клея считается пригодным для дела, если по охлаждении он не застывает в крепкий студень. Крепость клеевого раствора узнается также на ощупь. Если между вынутыми из раствора пальцами чувствует­ся легкое прилипание, то раствор считается хорошим. Дей­ствительно, определить точное весовое количество воды и клея, необходимых для составления связующего вещества клеевой живописи, весьма затруднительно, так как многое в данном слу­чае зависит от качеств клея и самих красок; можно сказать лишь, что наименее крепким из применяемых клеевых растворов здесь является 6%-ный раствор.

Некоторые из красок (мел, умбра, кассельская земля, уль­трамарин, брауншвейгская зелень, сиенна, слоновая кость и са­жа) требуют более крепкого клеевого раствора, нежели прочие краски, так как при малом содержании клея стираются. Краски разводятся в горшках и ведрах и должны быть настолько жидкими, чтобы свободно стекать с кисти.

Декорации пишутся всегда на холсте, и всякий другой мате­риал, заменяющий холст, следует считать суррогатом.

Употребляемые в декорационной живописи анилиновые крас­ки не нуждаются в клеевом растворе, но требуют белой поверх­ности.

Техника клеевой живописи затрудняется изменением тона красок при высыхании и потому требует навыка и опыта.

Кроме декораций на клею пишут театральные занавесы, де­коративные панно, плакаты и пр. Все названные работы выпол­няются обычно тем же методом декорационной живописи.

С увеличением содержания клея в красках получается мень­шее изменение их при высыхании, но в этом случае трудно обойтись без добавки к ним меда или глицерина, увеличиваю­щих их эластичность. Медом много пользовались в старину в клеевой живописи на досках³³. Он задерживает, кроме того, вы­сыхание красок. Краски с большим содержанием клея при ох­лаждении студенятся, что, разумеется, осложняет работу.

Для выполнения декоративных панно следует брать 20%-ный раствор клея. При такой консистенции клеевого раствора получаются краски, менее изменяющие свой тон при высыхании, что сильно облегчает живописную работу. Дабы клеевой ра­створ не студенился, в него добавляется во время варки клея 4% теста гашеной извести. Эта добавка к клею служит вместе с тем консервирующим его веществом.

Нестуденящийся клей получается и другими способами. Ки­слоты, вводимые в растворы клея, достигают того же результа­та. На 100 г плиточного клея берется, например, 100 куб. см воды и 20 г азотной кислоты в 36° Боме. Перейра составлял так свою темперу, которая пользовалась одно время успехом. В состав ее входили: гумми-арабик, животный клей, обработан­ный уксусной кислотой, и масляный лак. В подобной темпере могут быть лишь краски, не изменяющиеся от кислот.

Чтобы увеличить плотность клеевой краски и прочность жи­вописи, иногда в краски, содержащие достаточное количество клея, вводится воск. Это делается таким образом: 250 г поташа растворяются в 5 л горячей воды, и сюда высыпается затем 500 г воска. Полученный раствор воска примешивается к крас­кам, которые по высыхании могут натираться и приобретать блеск. Употребляемые в этом случае краски не должны бояться щелочи.

Прочность клеевой живописи весьма незначительна. Клей не имеет способности закрепляться сам собою и потому легко ра­створяется водою во всякое время. Он хорошо сохраняется только в сухом воздухе; в сыром же быстро притягивает влагу, покрывается плесенью и загнивает. Для закрепления красок рекомендуется примешивать в клей раствор квасцов, обрабаты­вать оконченную живопись некрепким раствором формалина, а также раствором уксуснокислого глинозёма, но не все краски относятся к названным закрепителям нейтрально — некоторые изменяются от них. Вот почему при желании получить более прочную живопись проще всего прибегать к иным методам, дающим лучший результат, например к темпере.

Воды 5 частей

Мелу плавленого 10 частей

На 1 кв. м холста требуется 25 г клея.

Иногда в клей, чтобы сделать его эластичным, прибавляют глицерин или же льняное масло. Грунтуют также на альбумине и на клейстере из ржаной муки. Этот последний грунт нано­сится на холст в горячем виде. Он обладает большой прочно­стью и может противостоять действию воды. Грунт наносится специальной щеткой из черного жесткого волоса. Можно реко­мендовать для декорационных работ также казеиновый грунт, который превосходит по качествам все названные выше виды грунтовок.

В отдаленные времена (в XV—XVI веках) в Италии под словом «tempera» (происходящим от латинского «temperare» — соединять) подразумевалось связующее вещество красок вообще и в частности клей животного и растительного происхождения. В современной Италии ему чаще придается уже более узкое значение; под темперой подразумевают связующее вещество красок, в состав которого главным образом входит яйцо. В научной литературе по технике живописи в наше время принято называть темперой связующее вещество красок, состоящее из натуральной или искусственной эмульсии; вот почему она носит также название «эмульсионной темперы», в отличие от клеевой живописи, которая нередко присваивает себе название темперы.

До усовершенствования масляных красок Я. Ван-Эйком (XV век) средневековая яичная темпера была одним из наиболее популярных и распространенных видов живописи в Европе, но, начиная с этого времени, она постепенно утрачивает свое значение, и мало-помалу интерес к ней совершенно и повсеместно иссякает. Исключением являются лишь наша страна и Греция, где в настоящее время находит применение наряду с позднейшими способами живописи и эта старинная техника ее. В Греции пользуются ею для церковной живописи, у нас же — для различных художественных целей, причем живопись получает стилизованный орнаментальный характер, что свидетельствует еще раз о том, что стиль живописи во многом обязан ее технике.

Во второй половине XIX века разочарование, наступившее в позднейшей масляной живописи, послужило началом поисков новых связующих веществ для красок, и забытая темпера, хорошо сохранившиеся произведения, которой красноречиво говорят за себя, снова возбуждает к себе интерес. Но отжившая техника не могла уже удовлетворять в полном объеме запросам позднейших художников, и потому в нее вводятся значительные видоизменения: из темперы с натуральной эмульсией она преобразуется в темперу с искусственной эмульсией. Темпера в этом обновленном и измененном виде скоро завоевывает себе прочное положение и быстро распространяется в Европе.

В русском искусстве, к сожалению, новой темпере до сих пор не придавалось должного значения. Наши школы живописи, игнорировавшие технику живописи, воспитывали своих учеников рутинно — исключительно на масляной живописи.

Не удивительно поэтому, что новые виды живописной тех­ники, возникшие на Западе, не получали у нас должного при­менения и развития и что появление произведений, исполнен­ных тем или иным способом живописи, упрочившимся на Запа­де, обусловливалось для наших живописцев просто случай­ностью. И здесь не обходилось без недоразумений: так, крас­ками темперы писали у нас нередко подобно гуаши! Краски применялись при этом лишь фабричного изготовления, которые в большинстве случаев принадлежат к гумми-арабиковой темпе­ре, т. е. относятся к худшему виду темперы. Для русских художников новейшая темпера является, таким образом, мало использованной техникой. Между тем она обладает весьма серь­езными достоинствами и во многих отношениях большими пре­имуществами перед обыкновенной масляной живописью и, кро­ме того, наиболее отвечает запросам живописи нашего времени.

Вот имена наиболее видных итальянских живописцев, писав­ших темперой по дереву и на стенах: Чимабуэ, Джотто, Ор­канья, Мантенья, Таддео и Анжело Гадди. Спинелло Аретино, Мазаччо, Беато Анджелико, Филиппо Липпи, Гирландайо, Беноццо Гоццоли, Сандро Боттичелли и Лука Синьорелли. Из греческих художников следует назвать Панселина (Джотто ви­зантийской школы); из русских — Рублева, Симона Ушакова и Дионисия.

«Употребительны два рода темперы, один лучше другого. Первый состоит в том, что берется яичный желток и белок, прибавляется к ним несколько срезанных вершинок веточек смоковницы (фигового дерева), и все это хорошо перетирается. Потом в смесь эту наливается около половины разбавленно­го водою вина, и этим обрабатываются краски. Если ты много положишь темперы, то краска скоро потрескается и отстанет от стены.

Другая темпера вся состоит из яичного желтка, и знай, что это — темпера, обыкновенно употребляемая в стенописи, а также по дереву и железу».

Темпера второго состава всегда содержала кроме яичного желтка и молочный сок фигового Дерева, что видно из тракта­тов Вазари³⁶ и других авторов.

Трактат Ченнино Ченнини, посвященный живописи, с до­статочной полнотой обрисовывает современную ему темперу, т. е. темперу того периода времени, когда техника эта находи­лась в наиболее цветущем состоянии. Он изобилует описанием интересных деталей этого способа живописи, вытекавших из точного знания свойств яйца. Любопытно, что даже один из очевидных недостатков яичного желтка, заключающийся в при­сущем ему желто-оранжевом достаточно интенсивном цвете, художник времен Ченнини умел обратить в свою пользу. Так, Ченнини предназначает светлый желток городских кур для со­ставления светлых тонов для живописи женских лиц, сильно же окрашенный темный желток деревенских кур — для темных тонов живописи смуглых лиц.

Современное изучение состава и свойств куриного яйца дает живописцу приводимые ниже сведения.

Куриное яйцо весит приблизительно от 40 до 60 г, причем из них на желток приходится около 20 г, а на белок — 40 г. Наибольший вес имеют яйца, снесенные весною, наименьший — зимой. Белок и желток яйца, по Чорчу, имеют тако­вой состав:
Желток Белок

Воды 51,5 84,8

Альбумина и вителлина 15,0 12,0

Яичного масла 22,0 0,2

Лецитина 9,0 Следы

Минеральных веществ 1,0 0,7

Других веществ 1,5 2,3
Белок, равно как и желток, относится к азотистым ве­ществам, содержащим в себе серу; они легко разлагаются и за­гнивают. Как видно из таблицы, важнейшая составная часть белка состоит из альбумина и вителлина; последний по сущ­ности своей является разновидностью альбумина; яичный бе­лок, таким образом, весь почти состоит из водного раствора альбумина. Он заключен в клеточки из тонких пленок и пото­му до известной степени лишен текучести.

Белок имеет щелочную реакцию; его способность сверты­ваться при нагревании и обращаться в нерастворимое водою вещество общеизвестна. Свертывание это происходит при нагре­вании белка до 70—75°. Точной температуры свертывания нель­зя указать, так как она зависит от густоты белковых растворов. Присутствие воды в белке способствует его свертыванию и не требует высокой температуры, но при сильном разжижении бел­ка водой он не свертывается вовсе.

Свертывание белка, т. е. альбумина, происходит и при неко­торых других условиях. Так, свертывают как разведенный, так и сухой белок крепкий спирт, крепкие растворы фенола и крео­зота, крепкие кислоты и щелочи, растворы сулемы, таннина и уксуснокислого глинозёма. Свертывается также белок при взбалтывании его со скипидаром. С едкой известью белок, как давно уже известно, дает прочное, нерастворимое водою соеди­нение. Белок в сухом виде с течением времени теряет сам собою свою растворимость в воде, чему содействуют дневной свет, а также ультрафиолетовые лучи вольтовой дуги.

Свертывание белка объясняется некоторыми исследователя­ми полным выделением из него воды. Свернутый обыкновен­ным способом белок представляет соединение альбумина с углекислотою. Если к белку прибавить небольшое количество Щелочи, то он теряет способность свертываться и при нагрева­нии. Свернувшийся белок, подобно прочим белковым веществам, растворяется в водных щелочах.

Белок яйца, нанесенный тонким слоем на стекло, по высыхании образует прозрачную пленку, очень хрупкую и ра­створимую водой. Хрупкость белка не позволяет пользоваться им при составлении темперы в чистом виде; поэтому является необходимость брать его всегда только вместе с желтком. Буду­чи пропущен несколько раз через неплотную материю (батист), белок становится текучим, как гумми-арабик; такой же вид получает он от примеси небольшого количества некрепкого уксуса.

Желток яйца заключен в тончайшую пленку и более или менее сильно окрашен.

Он состоит из весьма прочной эмульсии, в которой эмульги­рующим веществом являются оба вида альбумина, находящиеся в желтке, причем вителлин обладает особенно большой эмуль­гирующей силой. Желток, содержащий в себе уже масло, тем не менее способен эмульгировать еще какое-либо масло в коли­честве, равном ему, — так велика эмульгирующая сила яичного альбумина вообще.

Красящее вещество яичного желтка непрочно и очень скоро под влиянием дневного света разрушается; цинковые белила, растертые с желтком, вскоре приобретают чистый белый цвет, чего, однако, нельзя сказать о свинцовых.

Яичное масло, заключающееся в желтке, относится к живот­ным жирам. В чистом виде на воздухе оно медленно сгу­щается, делается вязким и горклым и долгое время не твердеет. Яичное масло имеет мало общего с растительными — высыхаю­щими — маслами, а уподобляется своей способностью затвер­девать на воздухе рыбьему жиру.

Слишком большое количество желтка, введенного в краски, вызывает растрескивание и отлупливание слоя их, так как по­сле высыхания красок белковые части желтка утрачивают еще некоторое количество воды, следствием чего является дальней­шее сжимание слоя, и благополучно вначале высохшие краски, содержащие излишек желтка, растрескиваются.

Яичный порошок — это излюбленное связующее вещество старинной темперы, — будучи введено в большом количестве в краски, способствует образованию в живописи трещин, кроме того, скоро портится, особенно в южном климате. Для преду­преждения этих нежелательных явлений принимались соответ­ствующие меры.

В Италии для этой цели примешивали к желтку сок фиго­вого дерева, который отчасти разжижал его и вместе с тем сво­ими кислыми свойствами способствовал консервированию его; в Германии пользовались в темпере пивом, которое содержит растительную клейковину и небольшой процент спирта; рус­ские иконописцы прибавляли к желтку кислый хлебный квас³⁷. Сама пропорция между краской и ее связующим веществом устанавливалась, как сообщает Ченнино Ченнини, таким обра­зом, что то и другое бралось в равных объемах. Краски, приго­товленные таким образом, разводились водою и были текучи, как вода.

Живопись, исполненная красками, составленными описан­ным образом, получала своеобразный характер. Краски такого состава исключают всякую возможность наносить их пастозно, вот почему вся живопись состояла из тонких наслоений их. Вы­сыхая, она несколько светлела в тоне и получала вместе с тем матовую поверхность.

Темпера на яичном желтке предназначалась главным обра­зом для живописи на дереве, но ею исполняли и росписи стен, что практиковалось как в Западной Европе, так и в России.

Кроме описанной темперы, для стен служила и темпера, спе­циально предназначавшаяся для этой цели. Темпера эта, хотя и уступала в Плотности желтковой темпере, так как связующим ее веществом служил не только желток, но и белок яйца вместе взятые, но зато краски ее по внешнему виду настолько подхо­дили к фреске, что ими пользовались также и для ретуши фре­сок. Ввиду значительного количества белка, входившего в со­став названной темперы, клеящая сила яйца, во избежание образования трещин в живописи, ослаблялась также примесью воды, вина и сока фигового дерева, которых брали в количестве, равном объему яйца. Темпера этого состава рыхла и потому непригодна для покрывания лаком, сильно чернящим ее; на том же основании краски ее по высыхании сильно светлеют.

Изучая рецепты старинной темперы, нельзя не обратить вни­мания на то, что они строились по известным законам, без соблюдения которых не представлялось бы возможным достичь тех результатов, которые были получены. Так, яйцо никогда не употреблялось в его цельном виде, а всегда так или иначе раз­веденным. В данном случае важно не столько то, чем разбавля­лось яйцо, сколько тот объем, в котором вводились в него раз­бавляющие его вещества. Сколько бралось яйца, столько же и вина (не меньше!) и т. п. — вот тот закон, без которого со­ставление нормальной темперы этого вида не представляется возможным. Руководствуясь же им, можно составить ряд новых рецептов, в которых место вина, воды и т. п. могут занять другие, не вредящие яйцу вещества, каковы, например, уксус, молоко, растворы растительного клея и т. п. Таковым является, например, один позднейший рецепт темперы, рекомендуемый для живописи по материям; темпера эта состоит из 2 яиц и 1 л снятого молока.

Для полноты уяснения характера состава старинных яичных красок здесь следует упомянуть и о том, что в некоторых случаях белок сам по себе служил связующим веществом для красок. Так, по свидетельству Феофила³⁸, краски, употребляемые для разрисовки книг, т. е. живописных миниатюр, свинцовые бели­ла, сурик и некоторые другие, разводились на одном белке. Со­ставленные таким образом краски не представляют по своему составу, конечно, темперы, а являются чем-то средним между клеевой живописью и акварелью.
Грунт
Темпера независимо от ее состава требует более или менее плотного грунта, желтковая же темпера, имеющая место по пре­имуществу в станковой живописи, нуждается не только в плот­ном, но и деликатно приготовленном грунте.

В старину грунтовка материала, покрываемого темперой, вы­полнялась различно — в зависимости от свойств его и самого значения живописи. Иногда материал, предназначавшийся для темперы, только покрывался два раза горячим раствором клея, о чем сообщает Вазари, и этим оканчивалась его обработка. Дерево всегда покрывалось более или менее толстым слоем бе­лого грунта; иногда перед нанесением грунта на дерево наклеи­вался редкий холст, у русских иконописцев носивший название «поволоки». Назначение последней заключалось в том, чтобы предохранить и живопись, и ее грунт от появления трещин в дереве и других случайностей.

Связующим веществом грунта служил обыкновенно живот­ный клей; нередко, впрочем, употреблялся для той же цели и мучной клейстер. Другими составными его частями являлись гипс и мел. Иногда, судя по данным трактата монаха Диони­сия, верхние слои грунта для придачи им большей плотности приготовлялись с эмульсией из клея, льняного масла и мыла.

По Ченнино Ченнини (главы трактата 13—21), грунтуя до­ски, поступали следующим образом.

Приготовив раствор пергаментного клея такой густоты, что­бы проба его между ладонями рук склеивала их, его вливали в сосуд, наполняя последний до половины; сюда же приливалась вода в количестве ¹/₃ его вместимости, и разведенный таким образом клей наносился горячим на дерево. После просушки его проклеивали еще два раза (просушивая каждый раз) гу­стым раствором клея. Затем на пазы наклеивались полоски старого холста, и доска сушилась в продолжение двух дней.

Перед нанесением грунта доску проскабливали ножом, сни­мая с нее все шероховатости. После этого наносили состоящий из очищенного и просеянного крупнозернистого гипса грунт, который растирался с раствором клея на плите и наносился на доску большой плоской стекой. Тот же гипс, разведенный боль­шим количеством горячей воды, наносился затем на доску с помощью щетинной кисти несколько раз, и доску оставляли сушиться на 2—3 дня, после чего ее скоблили ножом и вырав­нивали. Дальнейшая грунтовка шла уже с мелким гипсом. Для этого брался лучший гипс в кусках, употреблявшийся также для позолоты, хорошо смачивался водой и тонко растирался на плите, после чего собирался в тряпку, отжимался для удаления воды и уже, затем смешивался с клеевым раствором, которым пользовались для первой грунтовки. Здесь поступали таким об­разом: отжатый гипс нарезывался мелкими ломтиками и насы­пался в горшок, куда вливался и клей. Хорошо смешав клей с гипсом, сосуд ставили на огонь (в водной бане), остерегаясь, чтобы жидкость не закипела. Жидкий грунт наносился на дос­ку до восьми раз и разравнивался в первый раз ладонью руки, чтобы лучше связать его с нижним слоем грунта; далее работа велась кистью, которой водили каждый раз в новом направ­лении, причем давали предыдущему слою грунта несколько просохнуть. По окончании этой второй грунтовки, которая обя­зательно заканчивалась в один день (работа при надобности велась даже ночью, что делалось с тем, чтобы достичь наи­большего соединения между слоями грунта), доска сушилась при обыкновенных температурных условиях не менее двух дней.

Оконченную грунтовку покрывали с помощью тампона мел­ким угольным порошком и затем шлифовали прямым металли­ческим скоблилом, снимая уголь, который облегчал достижение ровной поверхности.

Небольшие доски грунтовались 2—3 раза только мелким гипсом.

Приготовленный таким образом грунт, по словам Ченнини, был бел, как молоко, и гладок, как слоновая кость.

Описанный способ грунтовки практиковался, по-видимому, во всех школах живописи как южных, так и северных, причем пред­назначался одинаково для работ темперой и масляными красками.

На гипсовый или меловой грунт накладывался иногда лист золота, которое сплющивалось в тонкую пластинку, однако, значительно более толстую, чем современное листовое золото.

Ниже приводится один из рецептов грунта — «левкаса» русских живописцев-иконописцев конца XIX столетия.

Доска из липового или ольхового сухого дерева проклеи­вается сперва одним клеем, после чего на дерево наклеивается редкая материя, называемая серпянкой. Для составления грун­та берется 1 часть клея, который разводится в 6 частях воды.

Затем в раствор клея всыпается понемногу такое количество плавленого меда, чтобы он образовал с клеем густую массу грунта, в которой, после тщательного размешивания ее деревян­ной лопаткой, последняя могла бы стоять в вертикальном положении почти без всякой посторонней поддержки.

Составленный таким образом грунт наносится на доску с помощью широкого шпателя во много приемов. По высыхании грунт снова смачивается водой и в таком виде шлифуется пем­зой. Затем, для придачи ему более ровной и гладкой поверх­ности, шлифовка его возобновляется по-сухому, причем ведется с помощью шлифовальной бумаги наиболее тонких номеров.

Левкас, составляемый на основании этого рецепта, полу­чается безукоризненным лишь при условии употребления в дело лучших сортов столярного клея, которые совершенно нераство­римы в холодной воде. При несоблюдении этого важного усло­вия левкас неизбежно покрывается трещинами.

Приемы эти, изложение которых следует ниже, слагались веками и потому не могли не оказать впоследствии большого влияния на приемы следовавшей за темперой масляной живо­писи.

Естественно, что принимались меры также и для замедле­ния высыхания красок. По словам Вазари, художник Филиппо Липпи пользовался для этой цели медом, другие — слизью улитки. Все эти ухищрения плохо достигали цели, и потому трудные в этой живописи моделировка и тушевка тела и дру­гих форм достигались, в конце концов, только различными прие­мами нанесения красок.

Один из них заключался в том, что моделировка форм ве­лась штрихами, что у итальянских художников означалось тер­мином «tratteggiare»; другой состоял в пунктировке форм за­остренной кистью, что называлось «punteggiare». И то и другое делалось со вкусом и с большой ловкостью рук. Картина, ис­полненная таким образом и помещенная на известном расстоя­нии от зрителя, давала иллюзию тонких переходов из тона в тон. Штриховка эта и средневековый «пуантелизм» легко позво­ляют отличить темперу, крытую лаком, от масляной живописи, имеющей по внешности много общего с темперой.

Не все образцы средневековой яичной темперы носят на себе, однако, следы штрихов и пуантеляжа; имеются произведения, в которых они почти отсутствуют. Дело в том, что при нанесении красок в живописи существовали и другие приемы, с помощью которых удавалось, хотя и с большим трудом, получать доволь­но тонкие переходы из тона в тон, подобно тем, которые так характерны для масляных красок. Техника эта применялась, однако, в большинстве случаев лишь в произведениях с услов­ной трактовкой форм и притом величина которых не была зна­чительной.

Приемы, применявшиеся в живописи тела — этой трудней­шей живописной задачи для темперы, — наилучшим образом выясняют сущность процессов живописи средневековой темпе­рой и потому представляют особый интерес.

Тело во всех своих частях, прежде всего, раскрывалось (в лучшие времена темперы) составной краской средней силы зеленого тона. По высыхании этой общей прокладки³⁹, назы­вавшейся у греков «проплазмой», у русских иконописцев — «санкирем», приступали к живописи и моделировке форм.

Составленные для этой цели световые и теневые тона тела различной густоты наносились последовательно один на другой в соответственных частях его, причем границы каждого приту­шевывались к лежащему ниже тону. Этот прием отмывки, пов­торявшийся при каждом почти наложении нового тона, обуслов­ливал более или менее тонкий переход из тона в тон.

Ченнино Ченнини так описывает процессы живописи тем­перой в 145-й и 147-й главах своего трактата⁴⁰:

«145. Знай, что живопись на досках так же исполняется, как и стенопись, за исключением только трех пунктов: во-пер­вых, одежды и здания надо писать прежде лиц; во-вторых, краски ты всегда должен готовить и разводить на желтке; в-третьих, краски должны быть мельче и лучше растерты и те­кучи, как вода».

«147. Когда кончишь одежды, деревья, здания и горы, то ты должен перейти к письму лиц, которое должно начинать следующим образом. Возьми немного зеленой земли со свинцо­выми белилами, хорошо приготовленными на яйце, и промажь этим два раза по всему лицу, по рукам, ногам и по всему на­гому телу. Такая промазка, при изображении лиц молодых лю­дей, должна иметь тон свежее, и для ее состава употребляются яйца городских кур, потому что у них желтки светлее, нежели у деревенских кур, которые, вследствие своего красноватого цвета, идут более для изображения старого и смуглого тела. Если для розоватых тонов ты употреблял на стенах светло-красную охру, то на доске их надо делать киноварью. И если ты начнешь работать розовым тоном, то надо брать не совер­шенно чистую киноварь, а подмешивать к ней немного белил. Потом, так же, как и в стенописи, составь три телесных тона, один светлей другого, чтобы употребить каждый тон в со­ответствующих частях лица. Подходи к зеленоватой промазке не очень близко, т. е. не так, чтобы закрыть ее, но сливай ее с темным телесным тоном и стушевывай, чтобы исчезла, как дым.

Помни, что живопись по дереву требует гораздо более чи­стой грунтовки, чем стенопись, что относится также и к зеле­ной, которой подгрунтованы телесные тона и которая всегда должна несколько просвечивать.

Когда ты эти два первых телесных тона наложишь так, что лицо почти будет окончено, то приготовь более светлый телес­ный тон и пройди им выпуклости лица, примешивая чуть-чуть белой, где следует, а одной белой тронь по самым возвышен­ным местам: над бровями и на кончике носа. Потом черной краской проложи профиль глаза, обозначив легко ресницы, и сделай ноздри. Затем возьми немного темно-красной, с при­месью черной, и прорисуй очертания носа, глаз, бровей, волос, рук, ног и вообще все, так же, как я показывал тебе в стен­ной живописи, постоянно разводя краски на клею или желтке».

Так выполнялась живопись темперой во времена Ченнини и много веков после него.

При ознакомлении с техникой древней русской иконописи нельзя не заметить, как много общего находится в ней с тех­никой живописи темперой, методы которой изложены в приве­денных главах трактата Ченнино Ченнини. Так, излагаемый им последовательный ход живописной работы осуществлялся и иконописцами. Одежды, здания и фон вообще, носившие у них общее название «доличного», выполнялись ими, как правило, прежде лиц и фигур. Также практиковалось составление трех телесных тонов тела — один светлее другого, когда приступали к живописи тела, которая почти доводилась этими тонами до конца. Что русские иконописцы придерживались этого метода — это явствует из письменных же источников. В рукописи XVII столетия (Румянцевский музей) читаем, например: «и третью вохру личную составь так же, посветлее всех вохр». Почти законченное изображение, как то описывает Ченнини, проходилось обычно окончательными ударами кисти по выпук­лостям лица и т. п. сильно разбеленными красками и просто чистыми белилами; этот прием также, как видим, практико­вался иконописцами, у которых мазки эти носили название «оживок», «движечек» и т. п. и которые наблюдаются в ико­нах так называемого «новгородского письма». Что особенно интересно, это то, что оптический эффект живописи иконы получался на основании тех же принципов, которыми руководи­лись живописцы времен Ченнино Ченнини. В этом эффекте принимал участие и белый грунт, рефлектирующий лучи, а также каждый положенный ниже тон, не исключая первого, которым подгрунтовывались телесные тона и которые, как го­ворит Ченнини, всегда должны несколько просвечивать. Как в глазах живописца времен Ченнини, так и у иконописцев боль­шое значение имел лак, покрывавший законченное произведе­ние, который придавал тон ему и белильным мазкам, нанесен­ным чистыми белилами («оживкам») при заключительных Ударах кисти.

Метод штрихования формы тонким длинным штрихом, на­носимым в различных направлениях, также привился в иконо­писи, где пользовались им наряду с описанными выше при­емами.

В иконописи часто, однако, наблюдается деталь техники, о которой не упоминается в трактате Ченнини, это — выполнение рисунка на левкасе с помощью углубленной в левкасе линии, так называемой «графьи», которая прочерчивалась в левкасе каким-либо острием, например иглой⁴¹. Графья эта облегчала работу живописцу, так как в ее присутствии нельзя было сбить или потерять первоначальный контур. Применение этой графьи в живописи темперой у таких мастеров, как Ботичелли, Беато Анджелико и других итальянских художников, не наблю­дается, так как оно возникло позднее, а именно, начиная с конца XV столетия, когда яичная темпера в глазах итальян­ских художников стала терять свое первоначальное значение и подлежала замене новым способом живописи — масляными красками. Графья эта, очевидно, заимствована станковой жи­вописью у монументальной (стенной) и именно у живописи фреской (по свежей штукатурке), где врезанный рисунок является особенно характерным и где он представляет большую помощь в работе. Подобного рода заимствование могло иметь место в момент развития фресковой живописи, которое наблю­дается в Италии в конце XV и начале XVI столетий, т. е. позднее Ченнини.

Колористическая задача живописи темперой в Западной Европе не всегда, впрочем, разрешалась одним и тем же мето­дом. Так, часто вся живопись сводилась к раскраске однотонно подготовленных форм, которые затем, так или иначе, расцвечи­вались. Прием этот перешел впоследствии к масляной живо­писи; им же пользовались нередко и во фреске.

Сообщая своеобразный характер живописи, описанные при­емы придавали ей некоторую сухость и графичность. Присут­ствие их нельзя не заметить во всех произведениях живопис­цев, писавших темперой, — этих подлинных прерафаэлитов, создавших своеобразный стиль живописи, который вытекал из характера и свойств их живописного материала. Стиль визан­тийских и русских иконописцев во многом обязан тому же ма­териалу.

Картина не всегда начиналась темперой — часто, прежде чем приступить к яичной живописи, писали на клею, вываривав­шемся из пергамента и овечьих шкурок, причем голубые краски (лазурь) всегда разводились на клею и гумми, так как желток окрашивает их в зеленоватый цвет.

Не всегда также станковая живопись, начатая темперой, заканчивалась темперой; часто для этого прибегали к масля­ным краскам, с помощью которых живопись и доводилась до конца. Практиковалось и соединение яичных красок с масля­ными в таком виде: тело писалось темперой, а все остальное — масляными красками. Этот смешанный способ живописи прак­тиковался продолжительное время.
Покрывание темперы лаком
Станковая живопись, исполняемая темперой, велась с таким расчетом, чтобы полный эффект ее в смысле колорита полу­чался после покрывания лаком, под которым она значительно изменялась, углубляясь в тоне и приобретая желтоватый отте­нок, который присущ был средневековым лакам.

Лак, таким образом, не только закреплял краски и защищал произведение от всяких внешних воздействий, но и придавал ему законченный вид⁴².

Вначале, за неимением быстро сохнущих лаков, покрытую лаком темперу для ускорения высыхания выставляли на солнце и подвергали ее, таким образом, всяким случайностям. Впослед­ствии, когда технические знания настолько увеличились, что явилась возможность получать быстро сохнущие масла, часто ими стали пользоваться как лаками. Вареное со свинцовым глётом масло, однако, сильно чернит живопись, и в русских старинных образах это особенно заметно, так как олифа для них в большинстве случаев служила лаком.

При закреплении темперы олифой, старинные иконописцы, как видно из письменных документов, поступали различно. Иконописный подлинник московского Румянцевского музея дает следующие указания о лакировке темперы: оконченную икону «мазати рыбьим клеем, а по ней олифой, а яичным белком лучше мазать, не мешавши его ни с чем. Вместо олифы клеем мазать — чернеет. А рыбьим клеем мазать вельми хорошо, бело и глянец будет, да дорого становится». Из сказанного видно, что перед покрытием темперы олифой ее нередко предвари­тельно покрывали раствором клея или белка. Прием этот пре­дупреждал неравномерное распределение олифы в слое темперы, препятствуя образованию пятен в живописи и, кроме того, слишком интенсивному потемнению от олифы. Из этого же отрывка видно, что практиковалось нередко и покрывание ико­ны одним только раствором клея; это, разумеется, нельзя при­знать рациональным.

Иконописцы недавнего времени покрывали олифой свои про­изведения таким образом. Икона ставилась в горизонтальное положение, покрывалась обильно олифой и оставлялась в по­кое, пока на поверхности ее не образовывалась пленка.

Тогда снимали излишек олифы, оставляя на поверхности красок самое малое ее количество, которого было совершенно достаточно, чтобы закрепить живопись.

Для придачи живописи большего блеска, ее обрабатывали поверх олифы политурой (т. е. раствором шеллака в спирту).

Чернеющая всегда со временем олифа с большим успехом могла бы быть заменена лаками. Для этой цели могли бы слу­жить лаки разнообразного состава, между которыми и водяные лаки.

Водяные лаки готовятся, между прочим, таким образом: в закрытый сосуд с крепким нашатырным спиртом опускают от­беленный шеллак и оставляют его на 12 часов в покое. После этого он обращается в студенистую массу, которая раство­ряется затем в горячей воде, образуя светлый лак.

По Виберу, 60 г белого шеллака, 10 г буры всыпают в 500 куб. см воды, после чего смесь ставится на огонь и подвергается продолжительному кипячению, под влиянием кото­рого растворяется весь шеллак.

О прочности произведений, исполненных старинной темпе­рой, много говорить не приходится. Многочисленные образцы ее, принадлежащие кисти различных мастеров Европы, дошли до нашего времени в прекрасном виде, в чем можно убедиться по имеющимся у нас, хотя и малочисленным, образцам италь­янской темперы, находящимся в галерее Эрмитажа.

Русские и греческие старинные образа, находящиеся в гал­ереях и у частных лиц, также свидетельствуют о прочности желтковой темперы.

Картины итальянских мастеров, будучи крыты лаком⁴³, при­обрели лишь своеобразный тон, русская же живопись, крытая чистой олифой (или в соединении с лаком), нередко исчезает совершенно под слоем почерневшей олифы. Но и там, под этим поистине варварским лаком, она сохраняет яркость и све­жесть красок, о чем свидетельствуют многие образцы древней русской иконописи, перенесшие более или менее безболезненно операцию удаления лака и в таком виде украшающие наши галереи.