Эволюция типов средневековой исламской архитектуры

На правах рукописи

Специальность 17.00.04

изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура


АВТОРЕФЕРАТ

на соискание ученой степени доктора искусствоведения

МОСКВА. 2006
Работа выполнена в Отделе зарубежного искусства

Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств

доктор философских наук

доктор искусствоведения

Защита диссертации состоится «_20_» ___11______ 2006 г. в 11. 00 часов на заседании диссертационного совета Д 009.001.01 при Научно-Исследовательском институте теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств по адресу:

119034, Москва, ул. Пречистенка, 21.
С диссертацией можно ознакомиться в филиале Научной библиотеки Российской академии художеств по адресу: Москва, ул. Пречистенка, 21.
Автореферат разослан «19» __10______ 2006 г.
Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения Е. Н. Короткая

Общая характеристика работы

Диссертация посвящена проблемам возникновения, формирования и развития типов монументального средневекового зодчества, специфических для исламской цивилизации и культуры и в значительной степени сохраняющих свое значение в современной жизни. Исследуемая тема хронологически охватывает период от возникновения ислама и создания первого мусульманского государства в 7 веке и до конца семнадцатого столетия, то есть период, который условно называют мусульманским средневековьем.

Типологический принцип исследования исламской архитектуры не получил пока широкого развития. Между тем, без изучения архитектурных типов, выявления обстоятельств их возникновения, путей их формирования, особенностей их бытования, функционирования и развития невозможно дать историко-теоретическое осмысление проблемам средневекового исламского зодчества, определить его специфику, выявить причины, ответственные за признаки и качества, которые связывают в единое целое структуры, глубоко различные по техническим и художественным характеристикам, принадлежащие разным эпохам и регионам. Необходимость в таком изучении давно назрела, и его актуальность подтверждается всем ходом исследований средневековой архитектуры Ближнего и Среднего Востока.

Впервые в отечественной науке проблема развития типов исламской архитектуры рассматривается в культурно-историческом контексте развития исламской цивилизации и на конкретном историческом фоне.

В научной литературе нередко встречается неверное, путаное определение типов исламской архитектуры и неправильное употребление традиционных терминов. Например, ошибочно называют мечеть или мусульманскую святыню храмом, михраб – молитвенной нишей, ханаку или рибат монастырем.

В связи с этим первая задача этой работы – определение основных типов исламской средневековой архитектуры в соответствии со сложившейся в странах Ближнего и Среднего Востока средневековой и современной архитектурной терминологией и на основе детального изучения конкретных памятников, литературных источников и терминологических словарей. Вторая задача – выявление истоков формирования типов исламской архитектуры, причинности и закономерности их появления, исторических обстоятельств и эстетических импульсов их развития. Отсюда неизбежно возникает третья задача – изучение каждого отдельного архитектурного типа, его значения и места в общей панораме жизни мусульманского средневекового общества. И, наконец, четвертая задача, наиболее важная, заключается в том, чтобы проследить структурную и художественную эволюцию основных архитектурных типов как принципиальную основу сложно разветвленного и разнонаправленного развития зодчества средневекового мусульманского мира. Сама постановка этих задач определяет научную новизну проведенного исследования.

Интерес диссертанта к изучению типологии и терминологии исламской архитектуры пробудился в 1980-х годах в ходе проводимой редакцией Архитектуры и изобразительного искусства издательства «Советская энциклопедия» организационной и научно-исследовательской работы по созданию универсального словаря терминов архитектуры, изобразительного и декоративного искусства. Первой публикацией диссертанта по этой теме стала статья «Средневековая архитектура, связанная с суфизмом: ханака, завия, такия», включенная в сборник статей «Суфизм в контексте мусульманской культуры» (М.: Наука, 1989), подготовленных на основе докладов на семинаре, проводившемся в Институте востоковедения АН СССР в 1985–1986. Осенью 1989 диссертантом был подготовлен и прочитан на научной конференции в Баку доклад «Рибат и ханака. Термин и архитектурный тип». Результатом дальнейшей разработки темы стал ряд научных докладов и публикаций диссертанта в 1990-х – начале 2000-х годов, в том числе статьи «Мусульманские культовые здания в системе средневекового арабского города», «Мусульманский средневековый город (термин и архитектурное выражение)», «Концепция идеального исламского города в планировке и архитектуре Хивы», «Куббат ас-Сахра в Иерусалиме как выражение исламской концепции Святого города». Был также подготовлен цикл статей терминологического словаря «Традиционное искусство Востока». В этих работах шаг за шагом формировалась авторская концепция эволюции типов средневековой исламской архитектуры, которая получила суммарное выражение в большой монографии «Сокровища исламской архитектуры» (М., 2004).

Исходной позицией этой концепции является предложенное диссертантом новое определение термина «тип» как в контексте архитектуры вообще, так и в отношении исламской архитектуры в частности. Архитектурный тип – выраженная в конкретной объемно-пространственной форме сумма структурных и композиционных признаков, определяющих принадлежность сооружения к группе сооружений, объединенных общим практическим назначением. В свою очередь, такая функционально однородная группа памятников выделяется на основе системного анализа – путем построения обобщенной модели исходя из начальной идеи, или архетипа. Стилевая характеристика архитектурного типа в большинстве культур не является его объективным детерминирующим признаком, поскольку зависит от места, времени и субъективных обстоятельств возведения здания.

В контексте средневековой мусульманской культуры общие для разных видов творчества эстетические принципы, порожденные общностью религиозного сознания мусульман и ответственные за единство исламской образной системы, сообщают архитектурным объектам те типические стилевые признаки, которые вне зависимости от функции сооружения определяют его принадлежность к легко узнаваемому исламскому типу архитектуры и, соответственно, его принадлежность к исламскому типу культуры в целом. Иначе говоря, определение архитектурного типа в исламском контексте включает и стилевой компонент, однако, объективно подверженный субъективным колебаниям и изменениям. Это теоретическое положение является принципиально новым, и может получить дальнейшее развитие в работах автора и других исследователей ближневосточного искусства.

Вместе с тем, эволюция средневекового зодчества мусульманских стран, рассредоточенных по трем частям света, не могла игнорировать активное воздействие коренных строительных и художественных традиций каждого региона, не могла не зависеть от политических обстоятельств и личных пристрастий правителей, от навыков и выучки талантливых исполнителей, которые нередко были носителями или наследниками разных культур. Вследствие этого, развитие региональных и династических стилей, как и региональных типов архитектуры, было неизбежным. Каждый регион и эпоха вносили свой вклад в историю исламского зодчества, его типов и стилей. На протяжении столетнего изучения исламского архитектурного наследия определились памятники, в которых сконцентрировались характерные, знаковые черты того или иного конкретного архитектурного типа. Принципиально новым в этой работе является выделение архитектурного типа мусульманской святыни.

Пробные шаги в области типологического и терминологического изучения исламской архитектуры были сделаны в начале 20 века, в работах М. ван Бершема, который «сделал попытку проследить развитие некоторых архитектурных типов мусульманской Персии» (В. В. Бартольд) и бельгийского востоковеда А. Лямменса, которому принадлежит заслуга первого проникновения в этимологию терминов культового зодчества ислама и установления связей между доисламской и мусульманской формой архитектурных представлений арабов. Проблемы типологии средневековой исламской архитектуры были затронуты академиком Бартольдом в 1922 в статье о Башне Кабуса в Гургане; тогда же им была опубликована важная для каждого исламоведа статья об ориентировке первых мечетей.

Наиболее плодотворными для изучения истории культуры и искусства Арабского халифата были 1920–30-е годы – период интенсивных и широкомасштабных археологических, документальных и полевых исследований, которые проводились по всему Ближнему и Среднему Востоку и в Северной Африке. Открытия следовали одно за другим. Особенно разносторонние и обширные материалы дали раскопки Самарры в Ираке, исследования памятников Дамаска и обнаруженных на территории Палестины, Иордании, Сирии архитектурно-археологических объектов, получивших название «замков пустыни». Расчищенные в руинах зданий аббасидской Самарры многочисленные стенные панели из резного стука позволили проф. Херцфельду в 1923 пересмотреть свои заключения об особенностях арабески, сделанные ранее на материалах каирской мечети Ибн Тулуна, и разработать классификацию стилей раннеисламского орнамента, которой исследователи пользуются и сегодня. Не менее значительна изданная в 1927 работа Херцфельда, посвященная монументальной живописи дворцов аббасидской Самарры. В эти же годы и позднее анализом памятников средневекового зодчества Дамаска, Халеба (Алеппо) и других мест Сирии упорно занимались немецкие ученые К. Ватцингер и К. Вульцингер и французский ученый Ж. Соважэ, труды которого легли в основу многих работ историков исламского искусства. Изданная в 1927 в Париже монография Ш. Террасса о медресе Марокко ввела в историю исламской архитектуры северно-африканский материал и положила начало систематическому научному изучению строительного искусства средневекового Магриба.

Самым значительным научным вкладом в области исследований исламского зодчества в 1930–40-х годах и позднее, в 1950–1960-х, был выход в свет монументального, превосходно иллюстрированного многотомного труда английского историка исламской архитектуры К. А. К. Кресвелла «Early Muslim Architecture» («Раннемусульманская архитектура»). Первый том этого труда, «Ранняя мусульманская архитектура. Омейяды (622–750)» вышел в Оксфорде в 1932; значительно расширенный и переработанный с учетом новых открытий, он был переиздан в 1969 в двух книгах. Второй том, посвященный зодчеству государств мусульманского Востока и Запада – Омейядов в Испании, Аглабидов в Ифрикии (Тунисе), Тулунидов в Египте и Саманидов в Мавераннахре (Средняя Азия) увидел свет в 1940. В 1958 проф. Кресвелл опубликовал адаптированный, удобный для постоянного пользования вариант своего замечательного труда, достаточно полно и последовательно излагающий историю ранней мусульманской архитектуры. В 1952 и 1960 были изданы два тома его «The Muslim Architecture of Egypt» («Мусульманская архитектура Египта»), включившие исследования памятников 10–14 вв. Помимо монументальных трудов, проф. Кресвелл издал десятки статей, посвященных как отдельным памятникам зодчества, так и различным проблемам исламского искусства в целом. Выработанный К.А.К. Кресвеллом научный метод предполагает самую тщательную работу с конкретным памятником, поэтому его история архитектуры представляет собой последовательную, нарастающую по хронологии цепь глав, отведенных каждая одному сооружению или нескольким постройкам, объединенным историческим периодом или принадлежностью к одному типу построек. От знакомства с памятником, описаний его внешнего и внутреннего вида и устройства, он неизменно переходит (всегда опираясь на данные археологии, письменных источников и собственный полевой опыт) к анализу архитектурных особенностей памятника, выявлению аналогий и выяснению происхождения черт, которые определили специфику данного сооружения. В результате памятник, без нарушения его аутентичности и индивидуальной художественной ценности, вводится в систему характеристик, позволяющих определить его место в стилевой эволюции и в общей исторической картине исламского зодчества. Метод Кресвелла был воспринят рядом ученых следующих поколений (Дж. Д. Хоаг, Э. Грубе, Г. Гудвин); этот метод во многом повлиял и на исследовательскую методику диссертанта.

Между тем, Ж. Соважэ в своем фундаментальном исследовании «La Mosquйe omeyyade de Mйdine: Йtude sur les origines architecturales de la mosquйe et de la basilique» («Мечеть Омейядов в Медине. Изучение архитектурных источников мечети и базилики») в главе «Мечеть и дворец» подверг резкой критике метод и ряд положений Кресвелла. По его мнению, для Кресвелла вопрос источников использованных омейядскими зодчими приемов и форм был «чем-то не многим большим, чем амальгама архитектурных мотивов различного происхождения, собранных в одном и том же памятнике просто по прихоти архитектора». Ж. Соважэ справедливо полагал, что для решения вопроса следует, во-первых, разыскивать соответствующие указания в литературных источниках, а во-вторых, обратится к мечети как типу, «лучше освещенному исследованиями много более широкого числа примеров». Для нас эта работа Ж. Соважэ интересна, как попытка типизировать черты сходных архитектурных композиций омейядского дворца и мечети, исследуя происхождение и подлинное значение ее важнейших детерминирующих элементов – минбара, михраба, минарета и максуры. В качестве примеров дворцовой структуры он привлек относительно изученные к тому времени «замки пустыни».

Другим замечательным ученым, чей метод исследования и чьи труды оказали решающее влияние на направленность научной деятельности диссертанта, является американский ученый О. А. Грабар, сын византиниста А. Грабара, посвятивший свою жизнь изучению теории и истории различных форм, видов и областей исламского искусства, включая архитектуру. До О. Грабара история искусства Арабского халифата и в целом исламского мира рассматривалась западными исследователями преимущественно с европоцентристских позиций. Поставив вопрос о том, как понимали свое искусство сами его создатели или, по крайней мере, его заказчики, он открыл для себя и своих последователей путь теоретических исследований художественной культуры ислама. Ключевой работой на этом пути стала опубликованная впервые в 1973 и все еще будоражащая умы спонтанным возникновением новых вопросов и контрпредложений книга «The Formation of Islamic Art» («Формирование исламского искусства»). Содержание этой монографии строится как ответ на поставленный в начале логичный вопрос: «Коль скоро исламское искусство существует, то каким образом оно сформировалось?» В поисках ответа на этот коренной вопрос, О. Грабар выработал свой исследовательский метод, направленный на то, чтобы, по его собственным словам, «выявить различные исторические, интеллектуальные, функциональные, эстетические, теоретические и формальные аспекты, которые… и создают исламское искусство». С годами он выработал новый научный метод, полагая, что исследование «необходимо проводить в двух дополнительных планах: в общекультурном плане своего времени, …когда все аспекты новой цивилизации уже сформированы», и «в плане общей теории искусства и его /исторического/ развития». Книга О. Грабара – прекрасный и редкий в истории искусства пример исследования, которое не предъявляется читателю post factum в готовой форме, а представляет собой раскрывающийся по мере прочтения текста мыслительный процесс, логично и ассоциативно выдвигающий одну проблему за другой, активно втягивающий в решение этих проблем читателя и побуждающий к дискуссии. Так, дискуссионной остается включенная в книгу глава об отношении ислама к пластическим искусствам – проблеме, поднятой в связи с открытием в конце 19–начале 20 века образцов сюжетной живописи и скульптуры в омейядских «замках пустыни» первой половины 8 века и аббасидских дворцах Самарры 9 века. В конце 1960-х – 1970-х годах эта тема получила различное освещение и в нашей отечественной научной литературе, в статьях В. Л. Ворониной, Т. Х. Еникеевой (Стародуб) и О. Г. Большакова, в 1970-х – в монографии Б. В. Веймарна «Искусство арабских стран и Ирана VII–XVII веков».

О. Грабар, возможно, первым ввел в теоретическое русло вопросы содержания терминов «исламский» и «исламское искусство» и поставил проблему «образования той оригинальной системы форм, которую собственно и можно определить как исламскую и из которой эволюционным или революционным путями развились все другие мусульманские /художественные/ формы». Отсюда логичным был бы переход к типологическому принципу изучения памятников, но ученый ограничился рассмотрением двух полярных по назначению типов зданий: культового, а именно, – мечети, и жилого, а именно, – дворца.

Вопросами типологии ранее западных ученых начали заниматься советские историки исламской архитектуры, в основном на материале зодчества раннесредневековой и средневековой Средней Азии и Кавказа, которое с 1930–1940-х годов широко и интенсивно изучалось совместными усилиями ученых России, Таджикистана, Узбекистана, Туркмении, Киргизии, Казахстана, Азербайджана. Авторы трудов, составивших объемную и обширную историографию исламской архитектуры – В. Л. Воронина, Б. В. Веймарн, Г. А. Пугаченкова, Л. И. Ремпель, М. С. Булатов, Л. И. Маньковская, Н. Б. Немцева, С. Г. Хмельницкий, Л. С. Бретаницкий – добывали материалы исследований в многолетних полевых изысканиях, археологических раскопках и в поездках с целью осмотра и обмера памятников. Одной из первых публикаций была статья В. Л. Ворониной «К вопросу о типе общественных сооружений раннесредневекового города Средней Азии» (1959). Ее другая работа «Конструкции и художественный образ в архитектуре Востока» (1977) не касается напрямую нашей темы, но входит в ряд тех обучающих и информирующих изданий, без которых эта диссертация не могла бы состояться. В этом аспекте чрезвычайно важным представляется замечательное историко-теоретическое исследование ташкентского ученого М. С. Булатова «Геометрическая гармонизация в архитектуре Средней Азии IX–XV в.» [67].

Типология не как проблема исследования, но как принцип построения материала ведена в монографию исследователя средневосточной архитектуры и искусства Г. А. Пугаченковой «Зодчество Центральной Азии. XV век. Ведущие тенденции и черты» (1976). Типы зданий она разделяет на две области архитектуры – гражданскую и культовую. По функциональному признаку к разряду гражданских построек Г. А. Пугаченкова относит жилые дома, дворцы, рынки, караван-сараи и рабаты, инженерные сооружения, бани, обсерваторию. К культовым зданиям причисляются мечети, минареты, медресе, ханаки и мавзолеи. Следует отметить, что это едва ли не первая публикация, в которой ханаке – суфийской обители отведено место не как отдельному памятнику, а как самостоятельному архитектурному типу. Однако самое понятие архитектурного типа здания автором не затрагивается. Постройки различаются по назначению и сгруппированы, скорее, по видовым, чем типовым признакам. По характеру изложения материала внутри каждого раздела эта книга представляет собой классическую историю архитектуры определенного региона и периода.

Большой вклад в изучение архитектуры и в целом монументального и декоративного искусства мусульманского мира внесли такие известные советские ученые как Б. В. Веймарн, Л. И. Ремпель, Л. С. Бретаницкий. В их работах, посвященных художественным культурам Средней Азии, Азербайджана, стран Ближнего Востока, собран, обобщен и систематизирован огромный научный материал. В трудах Т. П. Каптеревой дан глубокий анализ формирования западной ветви исламской художественной культуры – в странах Магриба и в Южной Испании. Однако специфические вопросы терминологии и типологии исламской архитектуры остались вне поля зрения этих исследователей.

Впервые специально проблеме типологии была посвящена опубликованная Л. Ю. Маньковской (Ташкент) в 1980 монография «Типологические основы зодчества Средней Азии (IX–начала XX в.)». Автор разработала «типологическую классификацию» зодчества Средней Азии IX–начала XX века, в которой выделила три основных направления, или «отдела»: градостроительство, гражданские сооружения и культовые здания. Каждый отдел подразделяется на «классы», в которых объекты в свою очередь группируются по «роду функций и роду зданий». Так, отдел «градостроительства» делится на два класса – городов и «ансамблей и комплексов»; в первом различаются функции столицы, центра провинции, селения, или квартала, во втором – функции общественных центров и мемориальных и культовых центров. В графе «функции зданий» общественным центрам соответствуют определения «городские» и «гузарные» (квартальные), а мемориальным и культовым комплексам – городские и загородные. К сожалению, эта классификация, несмотря на явную скрупулезность проведенной работы, страдает отсутствием четких определений, смешением общих и частных понятий, неотработанной и поэтому путаной терминологией. Дефиниция архитектурного типа, на наш взгляд, сформулирована тоже не вполне точно и излишне сложно. В результате, эта работа, ценная заключенной в ней обширной, подчас мало известной или вовсе не известной ранее информацией о зодчестве Средней Азии, но не рассматривающая вопросов эволюции ни локальных, ни общих исламских архитектурных типов, остается дискуссионным исследованием.

Повышение внимания исследователей к проблемам типологии и терминологии исламской архитектуры стимулировала подготовка второго издания «The Encyclopedia of Islam» («Энциклопедии ислама»), начатого в 1960, и активного привлечения к работе над ним носителей исламской культуры. В 1981 в «Annales archйologique arabes syriennes» (арабо-сирийский археологический ежегодник) были опубликованы статьи сирийских ученых Фарида Джахи и Ради Укды, которые на основе изучения трудов арабских хронистов и историков документировали существование и развитие в средневековой Сирии типов архитектурных сооружений, связанных с деятельностью суфийских братств, таких как рибат, ханака, завийя, такийя. В 1983 в Дакке вышла книга историка исламского искусства Сийеда Махмуд-уль-Хасана «Glimpses of Muslim art and architecture» («Заметки о мусульманском искусстве и архитектуре»), содержащая серьезное исследование мечети как термина и как архитектурного типа. Указывая на то, что эволюция мечети как отличительного типа мусульманского здания может быть прослежена сравнительным изучением терминов, родственных понятию масджид (мечеть), он последовательно рассматривает каждый из этих терминов. В результате складывается сложная и трудно воспринимаемая человеком европейской культуры картина формирования сходных и одновременно различных (прежде всего, функционально) типов главного культового здания ислама.

Большое значение для развития темы имела публикация американской исследовательницы Ш. Блэйр «Ilkhanid Architecture and Society: an Analysis of Endowment Dead of the Rab’-i-Rashidi» («Архитектура и социальная жизнь эпохи ильханов: анализ завещания Рашидийи») (1984), включающая перевод и научный анализ вакфного (завещательного) документа на грандиозный благотворительный культовый комплекс Раб’и Рашиди, или Рашидийя в Тебризе (конец 13–начало 14 в.), основанный визирем ильханов Рашид ад-дином (1247–1318). На основании документа Ш. Блэйр составила реконструкцию комплекса, в том числе ханаки, охарактеризованной в документальном описании как вполне сложившийся архитектурный тип суфийского здания.

Изданное в том же году в Лондоне коллективное исследование «Architecture of the Islam world. Its History and Social Meanings» («Архитектура исламского мира. Ее история и социальное значение»), по замыслу авторов, должно было повернуть исламоведное искусствознание в новое русло. Во введении проф. Э. Грубэ ввел новый квалификационный термин «здание-тип», стержневой для основного содержания книги. Особенно интересна первая глава – «Аллах и вселенная: мечеть, медресе и гробницы», написанная известным историком исламской культуры Джэймсом Дики (Йакуб Заки). В этой главе нет места гипотезе, но есть четкое и последовательное определение типов построек, вызванных к жизни потребностями культа, ритуала, обрядности и социального бытия мусульманской общины. Дики пошел дальше Сийеда Махмуд-уль-Хасана и дал развернутые определения и формально-смысловые характеристики архитектурных типов мечети (индивидуальной, соборной, праздничной, поминальной), медресе, мусульманских мавзолеев, погребального сада, связав каждый тип с его назначением, конкретным использованием в мусульманской обрядной и культовой практике, а также с геополитической историей ислама. Исключение представляет раздел о ханаке, называемой Дики монашеской мечетью, осознанно и упорно опровергая один из принципиальных тезисов ислама – тезис об отсутствии монашества. Из последующего изложения становится ясным, что, говоря о ханаках, Дики все же имеет в виду именно суфийские обители, типы которых, в отличие от других сооружений, обрисованы им невнятно. С точки зрения историка искусства, работе Дж. Дики, не хватает осмысления каждого архитектурного типа как историко-художественного явления – аспект, составляющий несомненное достоинство главы «Архитектура власти: дворцы, цитадели, фортификации», написанной О. Грабаром и представляющей собой серьезное историко-теоретическое исследование, развивающее проблемы, изложенные десятилетием ранее в «Формировании исламского искусства». В целом, это фундаментальное издание действительно стало одним из импульсов к прокладыванию новых русел в изучении исламской архитектуры, к появлению историко-теоретических трудов в области терминологии и типологии.

Самая крупная использующая типологический метод работа последних лет – книга историка исламского искусства профессора Эдинбургского университета Р. Хилленбранда «Islamic Architecture: Form, function and meaning» («Исламская архитектура: форма, назначение и значение») (1994, Лондон; 2000, Каир). По типу издания – это фундаментальная история искусства, предназначенная, по замыслу автора, «для студентов и любителей больше, чем для ученых», но по глубине и детальности исторического и художественного анализа явлений и памятников, строгой доказательности и убедительности обобщений это глубокий научный труд. Взамен общепринятого хронологического построения материала Р. Хилленбранд решил применить «типологический подход, и таким образом избежать не необходимых повторений и прояснить эволюционный процесс главных типов исламских сооружений». К ним Р. Хилленбранд относит мечеть, минарет, медресе, мавзолей, караван-сарай и дворец, однако трактует их не столько как типы, сколько как виды исламской архитектуры. Каждому термину отведена отдельная большая глава, насыщенная разносторонней информацией, но в итоге представляющая собой не столько типологическое исследование (автор не дает определения типа и теоретический компонент в его работе, фактически, отсутствует), сколько автономную историю данного архитектурного вида.

В отличие от названных выше фундаментальных трудов по истории исламской архитектуры, рассматривающих большое число памятников разной степени исторического и художественного значения, диссертант строит свое исследование на анализе подлинных шедевров, которые одновременно являются и знаковыми примерами сооружений своего типа. Такой отбор, по мнению диссертанта, позволяет представить характер и эволюцию каждого типа более контрастно и ярко.

Во Введении определяется актуальность темы исследования, его научная новизна и практическая применимость, излагаются основные задачи, поставленные диссертантом, дается общая характеристика архитектуры в контексте исламской культуры, прослеживается история изучения исламского зодчества и вопросов его типологии.

Предлагаемая вниманию научного мира тема в силу своей специфики требует предварительной общей характеристики исторических и понятийно-смысловых особенностей предмета исследования.

Исламская архитектура как термин трактуется значительно шире рамок культового строительства мусульман, поскольку само понятие «исламская» характеризует не только религию, но огромную цивилизацию, представляющую собой исторически сложившийся на протяжении полутора тысячелетий комплекс культур, объединенных, несмотря на глубокие различия, общей идеологией – исламом.

Архитектура исламского мира как явление историческое и художественное рождалась и формировалась в лоне первой мусульманской державы – Арабского халифата (632–1258). Владения халифов в период их наивысшего могущества, в 8 веке, простирались до Атлантического океана на западе и до Инда и Сырдарьи на востоке, до побережий Индийского океана на юге и до Кавказских гор на севере. Языком государственной администрации и средством общения различных народов и племен, объединенных новой политической силой и идеологией, стал арабский – язык священного Корана, который запрещалось переводить на другие языки. С распадом Халифата на землях, некогда подвластных халифам, в течение столетий возникали и исчезали новые государства и династии; несокрушимым оставалось одно – идеология, зону абсолютного влияния которой сами верующие стали называть дар-уль-ислам – дом (мир) ислама.

Исламская идеология объединила страны, непохожие по географии и климату, и народы, глубоко различные по этносу и культуре, в результате создав условия для развития цивилизации с широкими межрегиональными и межконтинентальными контактами и богатейшим наследием, интеллектуальным и художественным, которым халифы воспользовались, очевидно, руководствуясь принципом полезности. В Коране постоянно подчеркивается полезность мудрой деятельности Творца на благо человеку (Коран 16:3–16). Отсюда одно из краеугольных положений мусульманской эстетики – джамāль: красивым может быть только полезное. Для ранних мусульман полезность и целесообразность были главными критериями красоты предмета или явления, и они охотно осваивали античное и византийское наследие, использовали традиции и опыт покоренных восточных народов. Специфические для мусульманского образа жизни типы архитектуры формировались в соответствии с практическим назначением сооружений и с использованием местных строительных материалов и укоренившихся приемов.

Наука и ученость заняли привилегированное положение в мусульманском обществе. Это объясняется отношением религии к знанию как к одному из признаков всемогущества Бога, знающего «о каждой вещи» и разъясняющего «людям, которые обладают знанием» (Коран 2:231, 230), а также как к необходимому условию истинной веры, ясно выраженному известным хадисом¹: «Стремление к знанию – обязанность каждого мусульманина и каждой мусульманки».

Ислам не создал регламентирующей организации типа церкви, которая бы канонизировала определенные установления и взгляды. Многозначность толкований религиозных, правовых, социальных понятий привела к разномыслию и не утихающим богословским спорам. В ходе дискуссий соперничающих религиозно-политических группировок возникло теоретическое богословие – калам (речь). В отличие от богословов-традиционалистов, которые безоговорочно следовали религиозным авторитетам, идеологи калама – мутакаллимы использовали метод логики и рассуждения, стремились дать догматам ислама разумное толкование, считали, что каждый верующий обязан пройти через сомнения и собственным умом удостовериться в правильности принимаемого учения. Деятельность теологов-рационалистов оказала большое влияние на политическую и интеллектуальную жизнь Халифата в 7–9 вв., когда расцвели «рациональные науки», философия мыслителей, утверждавших приоритет разума и опиравшихся в этом на методы рассуждения, разработанные древнегреческими философами. Ученые-энциклопедисты, принадлежавшие к рационалистическому направлению – аль-фалсафа, были воспитаны на трудах Платона, Аристотеля, философов неоплатоников, стоиков и неопифагорейцев, которые вошли в средневековую мусульманскую культуру благодаря «переводческому движению». Под покровительством халифов и при участии сирийских ученых-христиан в 8–9 вв. и позднее переводились на арабский язык античные трактаты по философии, математике, астрономии, медицине, фармакологии, механике. Переводы сопровождались копированием иллюстрирующих трактаты рисунков, что сыграло важную роль в усвоении художниками Халифата некоторых методов и приемов греко-римского и раннего византийского искусства, позднее приспособленных к художественным представлениям мусульман. Работы средневековых мусульманских зодчих, декораторов, каллиграфов, в основе которых всегда лежит продуманный и тщательно выполненный чертеж, демонстрируют освоение античного наследия, понимание законов геометрии и мастерское владение линейкой и циркулем. Их умение считать, вычислять и соизмерять свидетельствует о прекрасном знании алгебры и астрономии.

Математический подход к созданию любого объекта или предмета сказался и на проникающей все исламское искусство орнаментальности, что было естественным следствием мусульманского отношения к искусству как форме практического знания. Этот подход нашел отражение и в арабском языке (слово фанн – «искусство» означает одновременно и науку, и мастерство ремесленника), и в трудах мусульманских мыслителей, например, Аль-Фараби (872–950), аль-Бируни (973–1050), отчасти объясняющих принципиальную двухмерность трактовки пространства в исламском искусстве.

Двухмерное восприятие предметов и пространства с древности отличало искусство многих народов Востока и не удивительно, что мусульманские архитекторы и художники его унаследовали. Создание пластической пространственной формы в исламском искусстве всегда было связано не с моделированием объема, а с художественным преобразованием плоскости – фасада, стенной панели, страницы книги, полотна ковра или ткани. Здания в ландшафте мусульманского города или селения выразительны силуэтом, гладкой непроницаемой или покрытой орнаментами стеной, но не объемом. В основе художественного образа мусульманского архитектурного сооружения лежат те же, что и в орнаменте, принципы ритмического повтора одинаковых или подобных элементов, симметрии и зеркальности композиции архитектурных форм.

Сказавшееся на формировании архитектурно-пространственных концепций отвлеченно-математическое видение мира, присущее арабам, возможно, связано с их традициями кочевого образа жизни, древним умением ориентироваться по солнцу и звездам. Абстрактное представление пространства было также следствием религиозной концепции мусульман, устанавливающей через священную ориентацию – киблу прямую линию связи: человек – Бог, что соответствует буквальному смыслу арабского слова ислам – «предание себя Богу». Верующий, становясь во время молитвы в направлении киблы, не просто обращается в сторону главной святыни – Каабы в Мекке, но оказывается на сакральной «оси ислама», осуществляющей его непосредственную духовную связь с Богом.

Отвлеченный характер художественной формы (здания, орнамента, надписи), построенной по законам геометрии, исключает необходимость ее сходства или сопоставимости с реальным миром, который для мусульманина не является истинно реальным. Пространство, организуемое архитектурным сооружением или орнаментом, в сущности, является моделью или схемой миропорядка, понимание которого, с позиции мусульманского художника, дано человеку не в конкретных ощущениях или образах, но умозрительно, через множественные характеристики Бога. В Коране эти характеристики создают образ Бога – устроителя и организатора вселенной, который все «сотворил и соразмерил… распределил и направил» (87:2, 3).

В понимании средневекового мусульманского архитектора и рисовальщика, чьи космографические представления определялись Кораном, сунной² и религиозными авторитетами, пространство вселенной не изображаемо так же, как и не изображаем Бог, но идея пространства как «неопределенно продолжающейся ткани вселенной» (А. Пападопуло), может быть выражена эзотерическим языком искусства. Такое пространство можно представить схематично как чертеж здания или раппорт орнамента, разрастание которого может быть завершено или продолжено в любой точке.

Подобное пространственное развитие композиции представляется мусульманскому художнику не только как неопределенно бесконечное разрастание плоскости, но и как неопределенно бесконечное ее заполнение по принципу «узор в узоре», что европейцы назвали «боязнью пустоты». Для мусульманских художников это один из важнейших принципов исламского искусства – «заполнение пустоты». Как художественный принцип, он исходит из коранического образа неустанной созидательной работы Бога, который «впервые производит творение, потом повторяет его» (Коран, 30:10/11), а также из понимания пустоты как несуществующего, тьмы, неведения (джахилийя) в значении неверия, противостоящего существующему, свету, вйдению, или знанию (илм) в значении истинной веры. Заполнение пустоты определяет методику творческого процесса, строго подчиненного идее пространства как схемы и символа макрокосма, структура которого наилучшим образом может быть выражена языком геометрии. Этот язык неустанно развивался в средневековом исламском зодчестве в искусстве орнамента и каллиграфии.

На основе геометрических построений был выработан универсальный принцип создания художественной формы логическим преобразованием простого в сложное, пользуясь приемами кратного увеличения, наслоения и ритмического повтора подобных простейших фигур (квадрата, круга, треугольника). Мусульманские архитекторы и декораторы широко использовали этот принцип в создании композиций, производящих впечатление необычайной роскоши. Построение композиции любой сложности неизменно базировалось на прямоугольной или косоугольной сетке и строгом соблюдении ориентации главных осей по странам света.

Осевая композиция, организующая пространство любого произведения исламского искусства в соответствии с идеей сакральной ориентации, тем самым вводит это произведение в единую универсальную систему пространственных связей, созданную исламской космографией, и, следовательно, в единую универсальную систему духовных ценностей, созданную исламской цивилизацией. Принцип космографически ориентированного осевого пространственного построения строительной структуры стал определяющим и опознавательным признаком всех типов исламского зодчества.

В Главе 1 – «Святыня» рассматривается тип исламского священного сооружения, объекта паломничества мусульман. Первый раздел отведен описанию и изучению исторических и художественных особенностей главной святыни ислама – Каабе в Мекке. Это особенно трудно исследуемый памятник, поскольку Мекка – запретный город мусульман, археологические раскопки в котором невозможны. Основным источником информации об архитектуре Каабы, ее виде и состоянии в эпоху средневековья остаются хроники арабских летописцев и записки мусульман, совершавших в Мекку паломничество. Во втором разделе рассматривается известный и хорошо изученный памятник – Купол Скалы (араб. Куббат ас-Сахра) в Иерусалиме. Главные проблемы исследования этого сооружения, привлекающего внимание как исламоведов, так и византинистов, заключаются в неясности истинных причин его появления и назначения, а также в вопросе о месте этого уникального памятника сиро-палестинского зодчества конца 7 века в истории искусства Ближнего Востока и мусульманского мира в целом.

Тема этой главы поставила диссертанта перед трудной проблемой выявления типологических признаков сооружений, имеющих особый сакральный статус. В истории искусства стран ислама ранее архитектурный тип святыни как специфического мусульманского здания выделен не был.

Изучение Каабы в Мекке и Куббат ас-Сахры в Иерусалиме, их строительной истории, их структуры, их религиозно-идеологического смысла и практического функционирования показывает, что эти здания, внешне непохожие, в действительности, обладают рядом общих черт, объединяющих их в один архитектурный тип. Оба здания одинаково являются композиционным и смысловым центром архитектурно оформленного сакрального участка, предназначенного для совершения молитвенного обряда. В основу плана обоих сооружений положен квадрат, одновременно являющийся базовой формообразующей единицей конструкции. Обе постройки представляют собой объект культа, рассчитанный на круговой обход. Обе они ориентированы строго по странам света и заключают в своей композиции и планировке космогоническую идею. Архитектурная форма и Каабы, и Куббат ас-Сахры равным образом трактована как оболочка, скрывающая и укрывающая сокровище – святыню, окутанную непостижимой духовной тайной и религиозными преданиями.

В Каабе это – восходящий к традиции древнеаравийских святилищ космогонический куб, который, подобно древнеаравийскому бетэлю – обители и воплощения божества, является одновременно и объектом поклонения [в Коране (14:37) байт аль-мухаррам – Священный Дом], и «домом» (семит. – бет, араб. – байт) объекта поклонения – священного Черного камня, посланного людям от Бога и потому нераздельно принадлежащего Богу. Отсюда другой популярный эпитет Каабы – Байт-Улла (Дом Бога), определяющий эту принадлежность.

В Куббат ас-Сахре это – купол, который в иконографии исламской архитектуры всегда прочитывается как образ небесной сферы – обители Бога; здесь Купол представляет также обитель, или «дом» объекта поклонения, святыни – священной Скалы. Именно поэтому доисламское арабское наименование Иерусалима – Байт аль-Макдис (Дом Святыни) или Байт аль-Мукаддас (Священный Дом) переносилось и на архитектурное сооружение над священной Скалой, и на весь священный комплекс на вершине Храмовой горы вместе с мечетью аль-Акса.

Еще одна общая и чрезвычайно важная черта обоих сооружений – драпировка конструкции. В Каабе это кисва – драгоценная (как в духовном, так и в материальном смысле), периодически сменяемая ткань, драпирующая здание в знак сокрытия и оберегания святыни. В Куббат ас-Сахре это – нарядный наружный декор купола и стен, составляющий, теперь стационарную, драпировку священной постройки.

Таким образом, Кааба и Купол Скалы, рассмотренные с позиций их типологического сходства, вполне отвечают определению архитектурного типа как выраженной в конкретной объемно-пространственной форме суммы структурных и композиционных признаков, определяющих принадлежность сооружения к группе сооружений, объединенных общим практическим назначением. Формальные различия в архитектуре мекканской и иерусалимской святыни демонстрируют как изменение (в процессе развития исламской идеологии и религиозной практики) взглядов мусульман на то, каким должно быть священное здание, так и эволюцию архитектурного типа этого здания. В архитектуре Каабы можно видеть завершающий этап эволюции древних кубовидных аравийских святилищ. Архитектура Куббат ас-Сахры предстает как конечный результат освоения или (пользуясь точным определением О. Грабара) присвоения выходцами из Аравии сиро-палестинского типа культуры, включающего смешанные пласты древней ближневосточной и греко-римско-византийской истории, и как исключительный образец создания на платформе этого наследия новой концепции святыни. Найденная для нее форма оказалась настолько совершенной, что на иерусалимском памятнике развитие этого архитектурного типа фактически остановилось.

В Главе 2 – «Мечеть» эволюция типов мечети рассматривается на материале исследования истории создания и анализа композиционно-планировочной структуры, художественных и иконографических особенностей наиболее значительных памятников, представляющих одновременно и разные типы мусульманского молитвенного здания – колонной, или арабской, айванной, или иранской, центрально-купольной, или турецкой мечети, и региональные школы исламского зодчества. Разделы, посвященные отдельным памятникам или региональным видам и типам памятников, предваряет раздел, в котором рассматривается история возникновения мечети и ее разновидностей, этимология связанных с этим понятием терминов, история появления главных детерминирующих признаков соборной мечети (в основном, на примере священной Мечети Пророка в Медине) – михраба, минбара, минарета, максуры.

В отличие от святыни, архетип которой сформировался в доисламские времена и был переосмыслен религиозной практикой мусульман, архитектурный тип главного культового здания ислама складывался параллельно с формированием мусульманского образа жизни, в котором коллективная молитва и хутба (пятничная проповедь в соборной мечети) изначально получили важнейшую роль. Вероятно, именно это обстоятельство послужило причиной того, что типы молитвенного здания, предназначенного для собрания общины и коллективной молитвы – джами и мусалла начали складываться раньше, чем более скромный тип мечети для ежедневных молений – масджид. Архитектура последней, по мнению Г. Э. фон Грюнебаума, была воспринята от синагоги.

Импульсом к появлению здания соборной мечети – джами и Большой (главной соборной государственной) мечети – Джами аль-Кабир послужила необходимость организации места коллективных молений при доме пророка Мухаммада в Медине. Композиция просторного, открытого, квадратного в плане двора с зонами тени – навесами на пальмовых стволах стала отправной точкой в развитии джами колонного, или арабского типа.

Изучение планов, описаний и реконструкций мечетей 7 века показывает, что тип здания с внутренним двором и многостолпным молитвенным залом появился не вследствие воздействия примера иранской ападаны (предположение проф. Кресвелла), а как результат собственных (имея в виду ранних мусульман) поисков не требующей больших затрат рациональной формы культового сооружения, отвечающего нуждам стремительно разрастающейся общины. Прежде всего, это доказывается исключительной простотой планировки первых стационарных мечетей Ирака и Египта: вместительный открытый четырехугольный двор, замкнутый по периметру глубокими теневыми зонами, создаваемыми навесами-галереями на столбах или колоннах. Характерный для ранних мусульман рациональный подход к строительству сказался и в широком использовании готовых строительных материалов, архитектурных деталей, колонн и более крупных фрагментов старых зданий. Включение сполий в новые постройки так прочно вошло в строительную практику Арабского халифата, что применялось, практически, на протяжении всего средневековья.

К сожалению, мы пока не можем с абсолютной уверенностью определить степень влияния Больших мечетей второй половины 7 в., ознаменовавших преобразование арабских военных лагерей в новые раннесредневековые мусульманские города Месопотамии и Египта, на характер мечетей в старых, доисламских городах Палестины, Сирии, Андалусии. Эти последние, основанные Омейядами в 8 в., как правило, были перестроены из или возведены с частичным использованием стоявших на том же участке церквей. Большие мечети Иерусалима, Медины и особенно Дамаска и Кордовы, к созданию которых были привлечены опытные профессиональные мастера – носители древних сиро-палестинских и византийских традиций, по художественным достоинствам своей архитектуры и декора несоизмеримо превосходят примитивные раннеисламские постройки в Ираке и Египте. Тем не менее, анализ их планировочной и композиционной структуры подводит к выводу, что каждое из этих сооружений было следующим этапом формирования архитектурного типа колонной мечети.

Сопоставление классических примеров колонных мечетей 9–10 вв. показывает, что следование одному и тому же планировочному принципу и использование общей композиционной схемы не помешало проявлениям изобретательности и яркой творческой индивидуальности их создателей, которые, как правило, были носителями разных культурных традиций. Так, строители Большой мечети Мутаваккиля в Самарре, среди которых источники называют сирийцев, персов, греков и представителей других народов, подвели итог эволюции ранних иракских колонных мечетей, построенных из кирпича и перекрытых плоскими балочными крышами, опирающимися на ряды колонн или столбов. Равно расставив колонны молитвенного зала и галерей, охватывающих со всех сторон огромный прямоугольный двор, самаррские строители создали грандиозное, ритмически единое молитвенное пространство, перекрытое в одном уровне плоской кровлей и симметрично организованное по центральной сакральной оси, отмеченной на севере гигантским спиралевидным минаретом, а на юге – архитектурно и декоративно выделенным михрабом. Колоссальное тело мечети было заключено в коробку высоких стен, укрепленных полукруглыми башнями-контрфорсами, придающими мечети внушительный крепостной вид. Построенная вслед затем Большая мечеть основанной поблизости Джафарии (Абу Дулаф), внешне похожая на самаррскую, получила арки, которые преобразовали ряды колонн в аркады. Изменением направления аркад в молитвенном зале был выделен параллельный стене киблы и пролегающий вдоль нее двойной поперечный неф, придавший плану зала Т-образный вид.

Повторенная в Абу Дулаф схема мечети, выстроенной по сакральной оси, отмеченной на противоположных концах михрабом и минаретом, во всем мусульманском мире была воспринята в качестве правила. Редкие нарушения этого правила могли быть связаны с особенностями участка или застройки, либо с вызванными иными причинами изменениями типовой схемы здания. В эпоху Фатимидов (10–12 вв.), например, начиная с Большой мечети их первой столицы-резиденции Махдии (Тунис), где функции минарета выполняла наблюдательная башня-маяк, а затем и в соборных мечетях Каира, где по примеру мечети Пророка в Медине минареты были возведены на углах здания, северную точку сакральной оси отметил монументальный портал. В Сиди-Окба в Кайруане «ось ислама» помимо минарета и выступающей наружу михрабной ниши подчеркивают два купола – над входом в молитвенный зал и перед михрабом.

Месопотамские идеи нашли продолжение в мечети Ибн Тулуна в Каире: и план зала в форме буквы «Т», и мотив арки, получившей теперь изысканный стрельчатый профиль, и подчеркивающий конструкцию резной стуковый декор, и охватывающая с трех сторон коробку внешних стен, ограниченная собственной стеной зийада (территория, резервированная на случай расширения здания), все обрело законченное выражение. Мечеть ибн Тулуна стала архетипом вариантов последующих египетских и шире, ближневосточных колонных мечетей.

Другая разновидность молитвенных залов колонного типа, характерного преимущественно для Магриба, исходит из Кордовы, в которой были подхвачены и по-своему развиты достижения зодчих омейядского Дамаска. Однако если пропитанная античными реминисценциями ордерная архитектура дамасской Мечети Омейядов создает торжественное соразмерное пространство, проникнутое духом покоя и величия, то рационально и просто сконструированный интерьер Кордовской мечети с равно отстоящими колоннами, возносящими двойные арки, рождает иррациональный образ бесконечно множащейся, как в калейдоскопическом орнаменте, двухмерной пространственной сети. В Большой мечети Кордовы, возможно, впервые осознанно был применен тот же принцип отвлеченно-математического построения пространства, на котором основывается и построение исламского орнамента – арабески, создающей метафорический образ бесконечно разрастающейся ткани вселенной. Внутреннее пространство колонных мечетей зрелого типа строится именно по этому принципу, одновременно отвечающему и утилитарной задаче. Широко и равномерно расставленные столбы или колонны несут плоское или скатное перекрытие и, вместе с тем, делают интерьер «прозрачным»: молящиеся практически отовсюду в зале могут видеть ведущего молитвенный обряд имама. Важным новшеством Большой мечети в Кордове было введение в ее архитектурно-образную систему скрытых снаружи шатровыми кровлями нервюрных куполов с декоративно-конструктивными элементами, предвосхищающими появление сталактитового купола, типичного для мавританского искусства. Однако активное использование смальтовой мозаики с золотыми фонами, хотя и в исключительно орнаментальных композициях, подтверждает отмечаемое письменными источниками сознательное обращение проектировщиков мечети к сирийской омейядской художественной традиции. Напротив, внутреннее оформление Большой мечети Кайруана не оставляет сомнений в следовании его создателей вкусам Аббасидов.

Колонная мечеть была первым собственно исламским архитектурным типом и вплоть до 12 в. фактически единственным видом мусульманского соборного молитвенного здания. Однако эта форма, насаждавшаяся по всему Халифату, не привилась в архитектуре Ирана, Закавказья и Средней Азии, где предпочтение отдавалось собственным, веками устоявшимся строительным традициям. Исходными композиционными элементами мечети так называемого иранского, или айванного типа стали глубокий сводчатый или колонный, открытый спереди зал – айван и купольный киоск на четырех арках – чартак, наследие парфянского и сасанидского дворцово-храмового зодчества. Организованные в одну композицию просторным четырехугольным двором, они стали главными составляющими айванной мечети. В отличие от схемы с глубокими многостолпными теневыми зонами по сторонам открытого внутреннего пространства, которая применялась исключительно для строительства мечетей, айванная композиция приобрела универсальный характер. С различными вариациями она применялась в планировке больших и малых мечетей, медресе, маристанов, караван-сараев, суфийских обителей, дворцов. Возникшая, как полагают, на востоке мусульманского мира и, возможно, в своих истоках восходящая к планировке буддийских монастырей или к архитектуре хорасанского жилого дома, эта схема была воспринята зодчими различных регионов исламского мира как парадигма, разнообразные производные которой мы встречаем не только в сопредельных друг другу Средней Азии, Иране, Закавказье и Ираке, но далее на запад, – в Сирии и Египте. Именно эта схема легла в основу планировки сирийских и египетских культовых комплексов эпохи Айюбидов (12–13 в.) и Мамлюков (13–начало 17 в.).

Основанная в аббасидский период, Соборная мечеть Исфахана дает уникальный пример преобразования арабской мечети в иранскую. На протяжении столетий она пережила несколько строительных этапов, на каждом из которых здание нового типа не уничтожало полностью предыдущее, а как бы прорастало из него. Центральный двор с водоемом и диккой – платформой для муэдзина, обведенный двухъярусными галереями, объединяющими разновеликие сводчатые айваны в центре каждой из четырех сторон, стал ядром разрастающейся на протяжении столетий агломерации малых купольных ячеек. Южный айван, ведущий в перекрытый большим куполом молитвенный зал с михрабом, получил монументальную портальную раму – пештак, несущий на плечах два минарета. Помещенный в монументально-декоративную раму айван, украшенный внутри сталактитовым сводом и нарядным многоцветным ковровым покровом из расписной и наборной керамики, обрел статус обязательной и универсальной формы, с тимуридского времени включаемой в айванную композицию любого назначения.

Наиболее эффектное и грандиозное решение архитектурный тип иранской мечети получил в 15–17 веках, в эпохи Тимуридов, Шайбанидов и Сефевидов (знаменитые султанские и шахские мечети Бухары, Самарканда, Герата, Исфахана, Тебриза). В отличие от более ранних средневековых зданий с довольно скромным, маловыразительным экстерьером, имперские мечети, как и построенные по той же схеме большие медресе, получили красочное, нарядное оформление не только дворовых, но и наружных фасадов, теперь обращенных на открытую парадную городскую площадь монументальным, украшенным орнаментами и надписями порталом-пештаком. Абсолютистская идея государственной власти в этих грандиозных сооружениях нашла выражение не в изменении композиционно-планировочной схемы, а в увеличении масштаба акцентирующих основные части здания объемов и в ведении цветного декора.

Принципиально иной тип государственной мечети был разработан архитекторами Османской империи. Отказавшись как от колонного, так и от айванного типа здания, хотя и тот, и другой были усвоены культовой архитектурой сельджукской Анатолии в 12–13 вв., они обратились к опыту византийского и армянского храмового зодчества. Основой мечети «турецкого типа», идеально отвечающей задачам прославления абсолютной власти султана «как тени Бога на земле», стала центрально-купольная композиция. Главное значение большого молитвенного зала акцентировалось вознесенным над «горой» полукуполов огромным шлемовидным куполом на прорезанном цепью окон барабане и вертикалями поставленных на углах копьевидных минаретов. Двор, который в мечетях колонного и айванного типа исполнял роль открытого молитвенного пространства как продолжение зала, перекрытого кровлей, утратил эту функцию. Вписанный, как прежде, в общий с молитвенным залом контур прямоугольника или квадрата стен и примыкающий к нему со стороны, противоположной кибле, двор теперь отделился обходной купольной галереей, стал самостоятельной пространственной зоной и приобрел значение вестибюля. Посередине двора нередко установлен крытый фонтан для омовений – шадирван. В зал из двора ведет размещенный по центру фасада резной каменный портал, оформленный таким же коническим сталактитовым сводом, как и михраб.

Внутреннее пространство турецкой мечети развивается не по горизонтали, вширь, как в зданиях колонного или айванного типа, а устремляется вверх, к гигантскому, вознесенному на световом ожерелье из окон куполу. Ошеломляющий своей грандиозностью, пронизанный потоками света, расцвеченный полихромными росписями, витражами, красочными фаянсовыми панно и изразцами, интерьер османской мечети с необычайной художественной силой воплощает мусульманскую идею единства и единственности Бога и непостижимой красоты сотворенного им мира.

В Главе 3 – «Медресе и маристан» рассматриваются два близких по композиционно-планировочному признаку типа сооружений.

Развитие архитектурного типа медресе большей частью было связано с появлением и развитием айванной композиции, хотя археологические и источниковедческие данные позволяют предположить, что первые медресе могли иметь форму прямоугольного двора, обстроенного по периметру цепочкой простых комнат-худжр в один или два этажа. Соединение в самой деятельности медресе как учреждения функций духовной школы, богословско-теологического центра и общежития неизбежно привело к соединению в архитектурном типе этого здания черт культовой, учебной и жилой архитектуры. Как показало исследование наиболее значительных средневековых медресе Сирии, Египта, сельджукской Анатолии, Магриба, Ирана и Средней Азии, архитектурный тип медресе получил множество локальных вариантов. Однако главные и повсеместные признаки этого типа – организация всех элементов здания вокруг прямоугольного двора с бассейном или фонтаном, наличие келий для жилья и аудиторий для занятий, включение гигиенического комплекса. Характерно, что мечеть или молельня в медресе необязательны, хотя и нередки. Например, во многих больших иранских и среднеазиатских медресе с четырехайванной композицией обычно предусмотрены помещения для летней и зимней мечети, а в камерных медресе Магриба мечеть, как правило, отсутствует. Согласно распространенной точки зрения, количество айванов в медресе (от одного до четырех) зависит от богословской направленности данного учреждения, в котором могут преподаваться один, два, три или (как в багдадской аль-Мустансирии) все четыре мазхаба – богословско-правовых доктрины суннитского ислама. Многие медресе изначально включали усыпальницу своего основателя, устроенную при входе, как в медресе ан-Нурийя в Дамаске, либо в глубине здания, как в комплексе Султана Хасана в Каире, или вне стен основного корпуса, как в Чифте-минаре в Эрзуруме. Что касается стилевых характеристик, то, в целом оставаясь в русле стиля культовой архитектуры данного региона и периода, медресе давали больший простор зодчим и декораторам, чем мечети.

Архитектурный тип маристана, несмотря на частое упоминание построек этого рода в письменных источниках и завещательных документах, представленный крайне малым числом сохранившихся памятников, судя по ним, мало отличался от типа медресе. Однако можно с уверенностью заключить, что его планировочная схема исходит из общей с медресе парадигмы, так же, как и планировочные схемы суфийских обителей, прежде всего, наиболее распространенной их разновидности – ханаки.

Пример Школы Рая в сирийском Халебе наглядно показывает типологическую общность медресе и ханаки; на практике это нередко приводило к тому, что функции этих зданий легко подменяли одна другую: медресе становилось обителью суфиев и наоборот.