Функции постмодернистского дискурса в детективных романах бориса акунина о фандорине и пелагии

Ученый секретарь

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Другие (Р.Э. Арбитман, А.С. Немзер, В.И. Новиков) полагают, что его детективы – одноразовое, скучное чтение, одно из многих явлений массовой культуры, не преодолевшее пороговые границы массовой литературы. Писателя обвиняют в либерализме, отступлении от законов детективного жанра, искажении и осмеянии российской истории, симпатии к террористам-революционерам, создании «плоских» героев, использовании грубого американского юмора (Т.В. Москвина, Д.Э. Розенталь), объявляют «представителем русс-арта, лишенного идеологической нагрузки» (Н.Б. Иванова).

Особо следует выделить точку зрения Л.А. Аннинского, который полагает, что творчество Б. Акунина – это путь к классике. И с этим трудно не согласиться: стилизуя свои романы в духе какого-либо писателя-классика, Б. Акунин ведет читателя сквозь культурные слои русской и зарубежной классики, помогая преодолевать «пороги культуры». Читатель, разгадавший филологические загадки Б. Акунина, вслед за Х.Л. Борхесом может повторить: «Хвалиться принято собственными книгами; / я же горжусь прочитанными»¹.

Неоднозначность оценок романов Б. Акунина – от положительных до негативных, нетрадиционное понимание писателем творческого процесса как воплощения придуманного «чертежа» и при этом несомненный успех его литературных проектов диктуют необходимость осознания места творчества писателя в современном литературном процессе. Немаловажно и то, что в настоящее время среди различных слоев населения наблюдается всплеск читательского интереса к детективному жанру, и его нельзя объяснить только снижением уровня читательской «планки». Как полагает Б. Менцель, детектив в настоящее время переживает бум, так как «именно этот жанр напрямую реагирует на новую реальность, сопровождаемую ростом преступности, а также на коллективные страхи»². Индивидуальные стратегии писателя представляют научный интерес с точки зрения анализа техники «перевода» в жанре детектива одних «культурных координат» (прежде всего дискурса речевой практики постмодернистской литературы, сочетающейся с речевой практикой литературы XIX в.) в другие – координаты массовой литературы. Это особенно важно, поскольку в современной массовой литературе, как полагает М.А. Черняк, «искусство комбинации» оказывается нередко единственным обнаруживаемым в тексте умением автора»³. Детективы о Фандорине и Пелагии представляют интерес и с точки зрения выявления в них особенностей создаваемой Б. Акуниным «новой беллетристики». Этим объясняется актуальность настоящего исследования. Современная картина мира, художественно освоенная постмодернизмом, находит отражение в постмодернистском дискурсе (фр. discourse – речь, выступление) – форме осмысления культуры конца XX – начала XXI в. Постмодернистский дискурс как основное понятие постмодернизма рассматривается в работах франко-швейцарского лингвиста и культуролога П. Серио «Анализ советского политического дискурса», Ю.С. Степанова «Альтернативный мир, Дискурс, Факт и принцип Причинности», А.В. Денисовой «Дискурс как ресурс для действий в защиту общественных интересов» и др.

В диссертационном исследовании под дискурсом понимается «стилистическая специфика» («ансамбль» других текстов – цитаты, аллюзии, реминисценции, жанры, сюжеты литературы прошлых эпох), а также стоящий за ней мировоззренческий комплекс постмодернизма («мир как текст», «мир как хаос», «мир как открытое произведение»).

Степень изученности темы. На сегодняшний день, несмотря на популярность Б. Акунина, не существует монографических исследований, посвященных анализу его творчества. Можно отметить лишь ряд статей: «Чеховский экзистенциалист, или От интеллигенции к среднему классу» Л. Арона, «Борис Акунин как учитель истории» Л. Лурье, «Романы Б. Акунина и классическая традиция» А.М. Ранчина, «Зло, возникающее в дороге, и Дао Эраста Фандорина» Г.М. Циплакова, а также диссертационное исследование Н.Н. Меньковой «Языковая личность писателя как источник речевых характеристик персонажей».

В исследованиях, посвященных творчеству писателя, справедливо утверждение о том, что романы этого автора представляют парадокс, т.к. принадлежат одновременно и серьезной, и массовой литературе. Для его романов, по мнению исследователей, характерны ритм повествования, многослойность, стилизация на языковом уровне, прием литературного коллажа. Однако, по нашему убеждению, назрела необходимость создания специального исследования, посвященного творчеству Б. Акунина, дающего целостное представление о своеобразии приемов постмодернистской поэтики и особенностях ретранслирования постмодернистского дискурса в детективных циклах о Фандорине и Пелагии.

1. 
   Рассмотреть дискурсивную практику постмодернизма с позиций западного и отечественного литературоведения.
   
2. 
   Обозначить связь между элитарной и массовой литературой в «поле» постмодернизма.
   
3. 
   Выявить особенности ретранслирования постмодернистского дискурса в романах Б. Акунина: философии постмодернизма, ее воплощения в дискурсивной практике, «ансамбля» цитат, аллюзий, реминисценций как из произведений ушедших эпох, так и современных.
   
4. 
   Исследовать своеобразие приемов постмодернистской поэтики в творчестве Б. Акунина, их функцию в литературе, рассчитанной на массовое потребление.
   
5. 
   Проанализировать романы-сериалы Б. Акунина как воплощение «горизонта ожидания» современного массового читателя.
   

Основным материалом для данной диссертационной работы послужили 11 романов из серии «Приключения Эраста Фандорина»: «Азазель» (1998), «Турецкий гамбит» (1998), «Левиафан» (1998), «Смерть Ахиллеса» (1998), «Особые поручения» (1999), «Коронация» (1999), «Статский советник» (2000), «Любовник Смерти» (2001), «Любовница смерти» (2001), «Алмазная колесница» (2003), «Весь мир театр» (2010), сборник детективных рассказов «Нефритовые четки» (2007), а также три романа серии «Провинциальный детектив, или Приключения сестры Пелагии»: «Пелагия и белый бульдог» (2000), «Пелагия и черный монах» (2001), «Пелагия и красный петух» (2003).

1. В творчестве Б. Акунина дискурсы литературы прошлого и современности не рассчитаны на постижение сложной философии как отечественных писателей-классиков, так и писателей-постмодернистов. В романах Б. Акунина аллюзии, цитаты, реминисценции представляют обширный арсенал сюжетных, жанровых формул, стилистических приемов, прошедших проверку классикой, и потому для массового читателя являющихся признаком «высокой» литературы. Повторяемость текстов в его творчестве («копии копий») создает иллюзию стабильности.

2. «Прикрепление» к полю элитарной литературы в детективных сериалах Б. Акунина, дискурсам произведений классической эпохи и современности не рассчитано на постижение их глубинных художественных смыслов. Это своего рода текстуальная игра, призванная как привлечь читателя, чей «горизонт ожидания» ограничивается детективной интригой, так и читателя, чей порог культуры позволяет разгадать филологические загадки «новой беллетристики» Б. Акунина.

3. Устойчивые коннотации, связанные с использованием «ансамбля текстов» писателей-классиков, комплекса «постмодернистской чувствительности» («мир как текст», «мир как хаос», «мир как открытое произведение») в детективах Б. Акунина, способны порождать иллюзию отсутствия «разлома» между элитарной и массовой литературой.

4. «Новой беллетристике» Б. Акунина свойственны и нацеленность на эксперимент в области художественной формы, присущий прежде всего западным постмодернистам (интертекстуальность, многослойность, «двойное кодирование», повествовательные стратегии, рассчитанные на открытость произведения разным интерпретациям, отсутствие художественного воссоздания социально обусловленной реальности, комплекс «постмодернистской чувствительности»), и приемы, характерные для детектива как жанра массовой литературы (отсутствие оригинального видения мира, не отраженного в текстах культуры, занимательная интрига, авантюрный либо криминальный сюжет, серийность, рекуррентный персонаж, обязательный «happy end»).

5. Б. Акунин, включая дискурсы различных культурных эпох в свои произведения, посвящая их памяти девятнадцатого столетия, стимулирует интерес к российской истории, истории художественной культуры. В этом заключается ретроактивное воздействие его произведений на читателя. Эмоциональное притяжение дискурсивного поля классики в романах Б. Акунина способно также обеспечить читателю переход от «порога» массовой литературы к «порогу» литературы элитарной. Это становится возможным благодаря «скрещиванию» в его детективах разнокачественной дискурсивной практики, истоки которой в ценностях, присущих элитарному искусству, и ценностях, постулируемых массовой культурой.

По теме диссертации опубликовано 5 статей, в том числе 2 статьи в рецензируемых научных изданиях: «Мир науки, культуры, образования» Горно-Алтайского государственного университета (2009), «Вестник Бурятского государственного университета» (2009).

Результаты диссертационного исследования используются в научно-образовательном процессе филологического факультета Бурятского государственного университета (г. Улан-Удэ), в практике школьного преподавания русской литературы в гимназии №33 (г. Улан-Удэ).

Соответствие диссертации области исследования специальности. Диссертационное исследование посвящено функционированию приемов постмодернистского дискурса в детективных романах Б. Акунина о Фандорине и Пелагии и тем самым соответствует 4 пункту специальности 10.01.01 – русская литература.

Структура, объем и содержание работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, 2 приложений, включающих мотивы и сюжеты русской и зарубежной литературы в циклах Б. Акунина о Фандорине и Пелагии, списка литературы, содержащего 225 источников. Объем работы – 189 с., из них основного текста – 164 с. В структуре отражена логика данной работы. Первая глава посвящена постмодернизму в оценке западного и отечественного литературоведения. Во второй главе исследуются функции постмодернистских приемов письма в романах Б. Акунина о Фандорине и Пелагии. В третьей главе рассматриваются романы-сериалы Б. Акунина как форма оправдания жанрового ожидания современного массового читателя.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, характеризуется степень ее разработанности, формулируются цель, задачи, определяются предмет и объект, методологические основания и научная новизна диссертационной работы, раскрывается ее теоретическая и практическая значимость.

В первой главе диссертации «”Двуадресная” природа постмодернизма: элитарное и массовое» исследуются качества постмодернистской литературы, определившие ее «двуадресность»: с одной стороны, постмодернизм в своей философской основе рассчитан на «горизонт ожидания» читателя-интеллектуала, с другой – постмодернистская поэтика позволяет моделировать «другой» текст, используя повторяющиеся приемы, по сути создавать «копии копий». Это особенно важно в русле данной диссертации, поскольку Б. Акунин, создавая свой «проект» новой беллетристики, рассчитывает привлечь как можно более широкие слои читательской аудитории: и читателей-эстетов, и читателей, чей кругозор ограничен «легким» чтением.

В разделе 1.1. «Радикальный плюрализм как основа постмодернистского дискурса» рассматриваются те свойства художественной картины мира писателей-постмодернистов, которые свидетельствуют о «радикальной плюральности» (М.М. Адамович) постмодернистского текста: отказ от утверждения истины, многомерность текста, где «сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма» (Р. Барт); ирония как способ восприятия, состояние духа, способ мышления; «мир-хаос» как эстетическое и философское ядро постмодернизма. «Радикальная плюральность» является следствием постмодернистской картины мира: подвергаются сомнению любые ценности; в мире, понимаемом как текст, важны смыслы, зависящие от психоаналитической деятельности читателя. Он привносит в этот процесс «конкретную экзистенциальную ситуацию» (У. Эко), свое восприятие, свою культуру, в сущности, свой «текст», становясь при этом деятельным сотрудником, поистине «соавтором» произведения. «Всеохватная структура» постмодернистского текста порождает возможность различных читательских стратегий: так, читая роман У. Эко «Имя розы», можно углубляться в тайны средневековых религиозных орденов, можно следить только за детективной интригой, можно прочитать его как философский роман о безнадежном поиске истины. Таким образом, «радикальная плюральность» постмодернизма оказывается тем принципом, который порождает текст, рассчитанный на читателей разных культурных запросов. В массовой литературе использование приемов постмодернистской интертекстуальности (двойное кодирование, цитаты, аллюзии), с одной стороны, может способствовать, как полагает М.А. Черняк, созданию добротного текста, с другой – возникает опасность создания «поточной литературы, основанной на шаблоне и трафарете: писатель, профессионально работающий в беллетристике, реализуя принятые жанровые модели и используя утвердившиеся приемы (штампы, трафареты), может создать достаточно добротный текст⁴.

В разделе 1.2. «Прием двойного кодирования как реализация “двуадресности” постмодернистской литературы» рассматривается понимание приема двойного кодирования, весьма неоднозначного в постмодернистской парадигме. Под двойным кодированием понимают не два, а сразу несколько кодов. Так, любое повествование, по Р. Барту, осуществляется в переплетении различных кодов. Сам теоретик выделял пять: культурный, герменевтический, символический, семиотический и нарративный. Каждый код обладает своим содержанием, содержит свойственный этому содержанию смысл. И.С. Скоропанова видит выражение этого приема в двухуровневой или многоуровневой организации текста, двуязычии или многоязычии каждого из языков⁵. Реализация принципа двойного кодирования приводит к тому, что постмодернистский текст становится следствием скрещивания самых разных смысловых полей, языков, своего рода гибридом. Гибридность постмодернистского текста создает, с одной стороны, основу для возможных аберраций, с другой – порождает представление о равноправности каждого литературного кода. О двойном кодировании говорит и У. Эко в статье «Заметки на полях “Имени розы”». Он полагает, что создание произведения, интересного и массовому и элитарному читателю, требует, чтобы сюжет существовал под видом цитирования других сюжетов, иронически осмысленных.

Таким образом, с помощью двойного или многократного кодирования разные типы читателей могут прочесть (раскодировать) ровно столько, сколько им позволяют образование, начитанность, уровень интеллектуального развития. Постмодернизм, играя с формами, условностями, знаками, дискурсами, кодами различных эпох, стилей и направлений, позволяет и писателю, в свою очередь, играть с текстами и с самим читателем. Соответственно, можно сделать вывод о том, что постмодернизм лишен негативного отношения к так называемой массовой культуре. Так, Ю.С. Райнеке отмечает, что ранние исследователи постмодернизма ратовали за сближение высокой и массовой литератур, за уничтожение между этими полюсами границы. Стирание границы между двумя модусами литературы не привело к уничтожению ни одного из них – изменилось только содержание понятий высокая литература и массовая литература⁶.

В разделе 1.3. «Постмодернизм и массовая литература» рассматривается граница между элитарной и массовой литературой. Ортега-и-Гассет в книге «Восстание масс» полагает, что массовое сознание вносит в культуру элементы дикости и варварства. Но есть и иные позиции. Так, например, С.Б. Дубин, Ю.М. Лотман, Б. Менцель, размышляя о статусе массовой литературы и ее социальной функции в национальной культуре, предлагают иначе взглянуть на массовую литературу – как на явление культуры, обладающее позитивными свойствами.

Считается, что массовая литература подражательна по отношению к «высокой» литературе, т.е. эксплуатирует ее темы, характеры, приемы и способы, но для решения не эстетических, а развлекательных и коммерческих задач. Постмодернизм балансирует на грани элитарного и массового (Д. Фаулз «Коллекционер», «Подруга французского лейтенанта» и др.). Анализ различных позиций исследователей позволяет прийти к следующим выводам. Граница в постмодернизме между элитарностью и массовой литературой вполне очевидна: клишируя, ретранслируя основные идеи и приемы постмодернизма, массовая литература пользуется его ореолом, не создавая при этом ни новой поэтики, ни нового смысла. Установка на развлекательность, стереотипность мотивов и сюжетов, обязательная поэтика хорошего конца обеспечивают облегченность восприятия, стимулируя массовый успех. Массовая литература в известной мере «паразитирует», упрощенно ретранслируя идеи «высокой» литературы, активно используя ее приемы. Наиболее популярным жанром массовой литературы является детектив, удовлетворяющий потребность «среднего» читателя в идеальном герое, вступающим в схватку со злом. В итоге определяются следующие различия между элитарным постмодернистским текстом и массовой литературой. Элитарному постмодернистскому тексту присущи многоуровневость или двойное кодирование: литературный, исторический, детективный, мифологический, семиотический, автобиографический и т.д.; ограниченность узким кругом читателей; игра с виртуальной реальностью, симбиоз массовой и классической литературы, при этом пародируются условности и стереотипы, созданные массовой литературой; разоблачение мифов; отсутствие назидания, использование своеобразной техники письма. Массовая литература обращена к неограниченной аудитории. На первый план выступают развлекательность и эскапистская функции. Они реализуют себя в детективной интриге, занимательном сюжете, поэтике хорошего конца, в узнаваемом рекуррентном персонаже. Примитивные дискурсы, обкатанные стилевые клише, повторяющиеся мотивы и сюжетные схемы находят отклик в стереотипном сознании.

Б. Акунин, используя новаторскую технику письма западных теоретиков постмодернизма (прием двойного кодирования, интертекстуальность, цитаты, аллюзии, некоторые философские идеи «мир как текст», «мир как хаос», «мир как открытое произведение») в сочетании с приемами массовой литературы (детективная интрига, развлекательность, рекуррентный персонаж, «happy end»), осуществляет не только коммерческую задачу, но и социальную. Но это уже не социальный заказ советской эпохи, полагает М.А. Черняк, а рыночный заказ массового читателя. Жанр отечественного детектива демонстрирует свою явную зависимость от социального заказа. Эффект ожидания читателя абсолютно прогнозируется, а технология успеха основана не на оригинальности текста, а напротив, на полной узнаваемости и повторяемости⁷.

Во второй главе «Трансформация постмодернистского дискурса в детективных романах Б. Акунина» рассмотрены функции постмодернистских приемов письма в романах Б. Акунина о Фандорине и Пелагии.

В разделе 2.1. «Ретрансляция мировоззренческого комплекса постмодернизма» исследуется философский пласт романов Б. Акунина о Фандорине и Пелагии, представляющий своего рода римейк постмодернистских взглядов – «мир как хаос», «мир как текст», «мир как открытое произведение». Новое состояние литературы в эпоху постмодернистской культуры выдвигает особый тип писателя, обладающего знаниями в области культуры и искусства, философии, истории, филологии, литературоведения и других областей знания. М.А. Черняк, размышляя об «изменении лица» современного писателя, связывает это с «возникшей в литературе многоукладностью, т.е. сосуществованием в одном культурном пространстве массовой и элитарной литературы»⁸. В этом смысле лучший тип такого писателя – Умберто Эко – итальянский семиотик, писатель, философ, критик культуры, журналист, романист, преподаватель, специалист по массовой культуре. В русской литературе подобным типом писателя является Б. Акунин, совмещающий в своей деятельности несколько ипостасей: историка, переводчика, знатока японской культуры, эссеиста, сценариста, драматурга. Философские идеи У. Эко, Д. Фаулза и К. Исигуро близки Б. Акунину: их идеи ретранслируются в его романах.

Понимание мира как хаоса, где нет и не может быть «порядка», завершает роман У. Эко «Имя розы». Вильгельм Баскервильский – носитель этой идеи, разочаровавшись в своих дедуктивных способностях, не сумев уберечь аббатство и спасти рукопись, с горечью констатирует: «Я упирался и топтался на месте, я гнался за видимостью порядка, в то время как должен был бы знать, что порядка в мире не существует»⁹. Эта же философия, но в легкодоступном для «среднего» читателя виде транслируется в романе «Коронация», когда Фандорин, обнаруживая ту же неупорядоченность, хаотичность мироустройства, объясняет дворецкому свое жизненное кредо: «…жизнь есть не что иное, как хаос. Нет в ней вовсе никакого порядка, и правил тоже нет»¹⁰. Трагизм философского высказывания «снимается» фигурой адресата – дворецкого, очевидно чуждого всякой философии. Но для читателя – соучастника излагаемых Б. Акуниным событий – серьезность высказываний Фандорина не подлежит сомнению: гибнет невеста Фандорина («Азазель»); гибнет другая его возлюбленная – японка О-Юми, умирает сын («Алмазная колесница»); уходит в монастырь еще одна возлюбленная – Катерина («Декоратор»); высокопоставленный чиновник из Петербурга оказывается негодяем, провокатором, двойным агентом, создавшим террористическую организацию («Статский советник»). Но если в романе У. Эко главный герой В. Баскервильский и его помощник Адсон, пережив жизнь как хаос событий, как движение к старости, смерти, разрушению, не находят в ней ни правил, ни логики, то для своего читателя Б. Акунин предлагает и правила, и логику – своеобразный кодекс поведения, которым руководствуются Фандорин и Пелагия:

– восстановить справедливость и наказать преступника (например, разоблачить террористическую организацию «Азазель»; под маской французского корреспондента разглядеть виновника поражения русской армии под Плевной; раскрыть ужасное преступление в Париже, разобраться в таинственной смерти Белого Генерала; сделать всеобщим достоянием махинации авантюриста и мошенника Момуса, разыскать и предать правосудию ужасные убийства московского Джека Потрошителя, рассказать всему миру о создателе и вдохновителе нигилистической группы БГ).

– помочь «униженным и оскорбленным». В романе «Особые поручения» Фандорин берет к себе в помощники сироту, у которого на иждивении находится сестра-инвалид, назначает хорошее жалованье, помогает с жильем. Помогает хитровскому воришке Сеньке Скорику выбраться из самого «дна» общества («Любовник Смерти»).

– отдать свою любовь женщине – Лизе Эверт-Колокольцевой («Азазель»), японской куртизанке («Алмазная колесница»). Но в постмодернистском мире-хаосе не может быть семьи. Поэтому гибнут возлюбленные Фандорина. Герой остается один, снова и снова вступая в бесконечную схватку со злом. Фандорину суждено одиноко пройти этот путь на земле, повторив судьбу великих сыщиков – Шерлока Холмса, Эркюля Пуаро. Нет семьи и у монашки Пелагии, как и у отца Брауна.

В философии постмодернизма мир предстает как «открытое произведение». В художественном тексте символом открытости мира становится потерянная книга («Имя розы»), карта тамплиеров («Маятник Фуко»). Утрачена книга Аристотеля, карта тамплиеров. Значит, нет и окончательных ответов на вопросы, финал романов остается открытым для безграничных читательских интерпретаций. Поэтика «открытого произведения» свойственна и детективным романам Б. Акунина. В романе «Левиафан» объяснением убийства в парижском особняке служит не потерянная книга или рукопись, а индийский расписной платок-схема, который в сущности всего лишь намек, отсылающий читателя к глубокой философии романов У. Эко.

Идея «открытости» мира тесно связана с экзистенциальной проблемой свободы. В европейской литературе эта проблема представлена в романах Д. Фаулза («Коллекционер», «Подруга французского лейтенанта», «Волхв»). В итоге герои этих произведений (Миранда, Чарльз, Николас) понимают, свобода – не что иное, как особая «форма ответственности». Последние строки романа Д. Фаулза «Подруга французского лейтенанта» вновь напоминают читателю и об одиночестве, и о необходимости выбора, и о великой загадке жизни, которую человечеству, возможно, никогда и не разгадать. Подобной свободой, понимаемой как «форма ответственности», обладает и Эраст Фандорин, который раз и навсегда сделал свой нравственный выбор и руководствуется только им: «Собственные правила, это не желание обустроить все мироздание, а попытка хоть как-то организовать пространство, находящееся от тебя в непосредственной близости»¹¹.

Но в детективах Б. Акунина следует говорить не о прямом заимствовании того или иного философского положения, а об их ретрансляции, или о специфических информационных «кадрах».

Сложные концепции постмодернистской философии, связанные с представлениями о «мире как хаосе», «мире как тексте», «мире как открытом произведении», с пониманием свободы – одного из основных понятий философского дискурса постмодернизма, ретранслируемые в романах писателя, становятся доступными для массового читателя, не знакомого с творчеством У. Эко, Д. Фаулза и других писателей постмодернизма, романы которых не представляется возможным читать без «базового словаря». Конечно же, Б. Акунин преследует и коммерческую цель, но она не является главной. М.А. Черняк, например, говорит о просветительской функции проектов Б. Акунина: «Современный автор массовой литературы зачастую выступает популяризатором эстетически близкой литературы. Так, своеобразную просветительскую задачу решает Б. Акунин, участвуя в выпуске серии «Лекарство от скуки», представляющей «самые яркие произведения самых знаменитых зарубежных беллетристов»¹². Но подобную просветительскую задачу Б. Акунин решает и в сериях о Фандорине и Пелагии, используя мотивы, сюжеты и цитаты из произведений русской и зарубежной классической литературы, модных романов современности. Ретрансляция постмодернистского дискурса нужна писателю, чтобы эту просветительскую функцию воплотить в полной мере, поднимая сознание массового читателя на ступеньку выше. Постмодернистский дискурс для Б. Акунина – это все та же игра с читателем, любителем истории, философии, мистики, детективной интриги.

В разделе 2.2. «Функции ансамбля “других текстов”» исследуется роль цитат и реминисценций как из произведений русской классической литературы, так и современных писателей.

Б. Акунин выбирает для своих романов материал, преломленный и запечатленный изящной словесностью XIX в., стилизуя каждый свой роман в духе какого-нибудь классика. «Калейдоскоп чужих текстов» из классической литературы органично вплетается в текст его романов для того, чтобы завязать литературную игру с читателем-эстетом, ценителем, прежде всего, классической русской литературы. В интертекстуальном пространстве романов Б. Акунина появляются темы и мотивы из романов «Преступление и наказание», «Идиот», «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского, узнается стиль «Ревизора», «Мертвых душ» Н.В. Гоголя. Реминисценции позволяют Б. Акунину создать колорит исторической достоверности, иллюзию реальности воссоздаваемого XIX в.

Читатель-знаток русской классической литературы легко узнает в чиновнике Эрасте Фандорине вечного титулярного советника Акакия Акакиевича Башмачкина из повести «Шинель». Сходство не буквально, оно проявляется в сюжетной составляющей, касающейся биографии персонажей. Оба героя рано лишились родителей и были вынуждены пробиваться в жизни самостоятельно, без всякой протекции. Фандорин, как и Башмачкин, переписывает документы. Но дальнейшие пояснения автора убеждают читателя, что перед ним совсем другой герой. Это молодой чиновник, красавец, переписывание документов ему не по душе, он мечтает о настоящем деле, о раскрытии какого-нибудь преступления.

Школа-эстернат английской баронессы леди Эстер в этом же романе заставляет вспомнить школу-интернат во втором томе «Мертвых душ» Н.В. Гоголя. В сюжетной коллизии романа Б. Акунина в школе-эстернате дети-сироты обучаются по оригинальной методике; в результате они должны захватить весь мир. Довести талант до совершенства – это и метод героя романа «Весь мир театр» режиссера Ноя Ноевича, руководствующегося своеобразной теорией актерской игры: не нужно делать ставку на актеров, которые могут играть любые роли, нужно помочь довести до совершенства узкое дарование актера, который талантлив только в одном амплуа.

В приеме, оказанном чиновнику по особым поручениям Бубенцову («Пелагия и белый бульдог»), почти повторяются сюжеты из «Ревизора», «Мертвых душ» Н.В. Гоголя. В считанные дни чиновник Бубенцов произвел в Заволжске настоящий триумф, покорив все «стратегические» пункты: администрацию, полицию и общественное мнение. Оба авантюриста использовали знакомство в высших кругах в своих интересах. Чичиков – чтобы приобрести как можно больше «мертвых душ», Бубенцов – с целью продвижения по службе. Стилистическая аналогия с «Ревизором» ощутима в романе «Статский советник», где в роли высокого чиновника выступает князь Пожарский: «Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует Вас сей же час к себе. – И, рассмеявшись, поправился. – Вернее, прибыл к вам сам и требует только одного – чашки крепкого кофе»¹³.

Надежды отца Митрофания на помощь губернаторши, способной направить в нужное русло деятельность «отцов» города, напоминают «Выбранные места из переписки с друзьями» Н.В. Гоголя. Известно, что Н.В. Гоголь путь к развитию управления губернией искал через сердце «русского помещика», «губернаторши». Так же поступает и Митрофаний, придавая огромное значение нравственному преобразованию общества через губернаторшу.

Реминисценции из произведений Ф.М. Достоевского продолжают литературную игру с читателем: портрет Бежецкой в серебряной рамке («Азазель») – портрет Настасьи Филипповны («Идиот»); вечеринка у Бежецкой ассоциируется с приемом у Настасьи Филипповны; страсть графа Зурова к Бежецкой может напомнить читателю страсть Рогожина к Настасье Филипповне. Имена героев Б. Акунина – Эраст и Лиза («Азазель») –ассоциируются с повестью Н.М. Карамзина; история поручика Улича, рассказанная графом Зуровым («Азазель»), напоминает историю поручика Вулича («Герой нашего времени»). Приезд Эраста Петровича в Москву через несколько лет, проведенных в Японии («Смерть Ахиллеса»), – это почти переложение возвращения из Швейцарии князя Мышкина.

Но Б. Акунин имитирует не только стиль русской классики, но и ее темы и идеи, правда, своеобразно их интерпретируя. Такой идеей в повести «Декоратор» является идея «красота спасет мир». Читатель должен узнать эту мысль Ф.М. Достоевского, почти утратившую свой изначальный смысл, в преступлениях героя романа Б. Акунина маньяка Соцкого, убивающего некрасивых женщин с целью сделать их красивыми: «Я вижу Красоту под вшивыми одеждами, под коростой немытого тела. Как могут они гнушаться Божьим даром – собственным телом! Мой долг и мое призвание – понемногу приучать их к Красоте. Я делаю красивыми тех, кто безобразен»¹⁴. Эта тема перекликается с патологической неприязнью к красоте другого персонажа серии о Фандорине, актера-злодея Мефистова в романе «Весь мир театр»: «Я терпеть не могу красоток и всяческих красивостей. Один некрасивый писатель сказал глупые слова, которые всякие болваны без конца повторяют: «Красота спасет мир». Не спасет, а погубит! Настоящая красота не мозолит глаза, она сокрыта и доступна немногим избранным. Будь моя воля, на каждое смазливое личико я ставил бы огненное клеймо, чтоб оно не сияло своей конфетной миловидностью!»¹⁵.

Эпоха девятнадцатого столетия, которую выбрал писатель, является эпохой разгула: преступности, нигилизма и терроризма, а также эпохой, зараженной идеей самоубийств – проклятием и болезнью XIX в. Б. Акунин обращается к теме самоубийств в монографии «Писатель и самоубийство», над которой работает параллельно с циклом о Фандорине, а также с романом «Любовница смерти», в котором центральным мотивом являются самоубийства молодых поэтов. Обращение писателя именно к этой теме объясняется настоятельной потребностью разобраться в вопросе, которым задавались многие: «Допустимо ли самоубийство, не нарушает ли оно правил «честной игры», в которой участвует каждый из живущих?»¹⁶. Автор рассматривает этот вопрос через призму писательской судьбы, т.к. полагает, что творческому человеку, литератору эта проблема особенно близка из-за трудности примирения с мыслью, что он кем-то сотворен, если не мог сам себя создать, то сможет себя уничтожить. Но в детективе «Любовница смерти» важна разгадка таинственных самоубийств, а не глубины психологии самоубийцы. Перед читателем разворачивается цепочка событий: поэты, как люди эмоционально незащищенные и впечатлительные, принимали знаки, сфабрикованные руководителем клуба Просперо, за настоящие знаки, посылаемые смертью, и воспринимали их как руководство к действию.

Но не только сюжеты, темы русской классики XIX в. Б. Акунин искусно сочетает с детективной интригой. В ансамбль «других текстов» включена и зарубежная классика: образ Э. Фандорина – сплав черт Шерлока Холмса, Вильгельма Баскервильского, принца Флоризеля; образ монахини Пелагии – отца Брауна и мисс Марпл. Жанр воспоминаний в форме дневника дворецкого (роман Б. Акунина «Коронация») напоминает воспоминания дворецкого в романе К. Исигуро «Остаток дня». Легко узнается и роман П. Зюскинда «Парфюмер» в романе Б. Акунина «Декоратор».

Сюжетные, образные и стилистические ассоциации, заимствованные из классической литературы, безусловно, обогатили язык и стиль самого Б. Акунина, а вместе с тем подняли и уровень его детективов в глазах читателей. Нужно отметить, что реминисценции, аллюзии в романах писателя носят эксплицитный характер, облегчая читателю поиск ответов на филологические загадки. После очередной аллюзии «остается чистая цепочка событий, поддающаяся логическому осмыслению, прогнозу и анализу, но не возведению в статус общечеловеческой Прото-Ситуации»¹⁷. Впрочем, писатель сам определяет свое место, называя себя «массовиком-затейником». И все же ансамбль «других текстов» в романах Б. Акунина выполняет важную функцию – возвращает читателей к великой классической литературе, возбуждает интерес молодого поколения к истории России. Размышления Фандорина о демократии, либерализме делают романы Б. Акунина необычайно созвучными нашему времени.

В разделе 2.3. «Своеобразие приема двойного кодирования» рассматривается многоуровневая природа детективных романов Б. Акунина. Писатель обращается к разным семантическим «смысловым сдвигам»: детективному, историческому, литературному, мифологическому, семиотическому. И здесь Б. Акунин повторяет «коды» романа У. Эко «Имя розы». Но в романах Б. Акунина прием двойного кодирования позволяет писателю сразу завязать литературную игру с читателями различного интеллектуального уровня и образования, осуществляя расчет и на читателя, который поймет «все», и на того, кто поймет «кое-что» (А. Ранчин). Разный тип читателей может прочесть (раскодировать) ровно столько, сколько ему позволяют образование, начитанность, уровень интеллектуального развития, но в любом случае, вне зависимости от того, сколько уровней сможет увидеть читатель, удовольствие от текста ему гарантировано.

Без сомнения, самым важным в «новой беллетристике» Б. Акунина является детективный пласт, представляющий каноническое начало массовой литературы. Детективная интрига в романах Б. Акунина развивается по следующей схеме: 1. Открытие истины происходит в самом процессе поиска. 2. В основе сюжета лежит трагическое или драматическое событие. 3. Сыщик нападает на «след» преступника благодаря случайности, а не дедукции. 4. Одновременно с Фандориным действует и другой сыщик-соперник. 5. Преступник в романах играет значительную роль. 6. Действует второстепенный рекуррентный персонаж, которого убивают в следующем романе. 7. Детективный сюжет динамичен, преступление раскрывается в финале романа.

Особый колорит детективному сюжету романов Б. Акунина придает исторический фон, на котором разворачивается интрига. Так, в романе «Коронация» реальное историческое событие – коронация Николая II – является фоном детективной интриги – похищения младшего сына Георгия Александровича Романова. Сочетание вымышленных героев и вымышленных исторических лиц событий создает иллюзию правдоподобия. Фандорин ухитряется появляться в решающие моменты подлинной истории: он не дает возможности русской армии войти в Константинополь, где ее ждал бы неминуемый разгром («Турецкий гамбит»); становится свидетелем ходынских трагических событий в Москве 1896 г. («Коронация»). Исторический пласт романов Б. Акунина, как и детективный, также рассчитан на «среднего» читателя. Писатель, создавая своего рода «миражную историю» России, непринужденно интерпретирует важнейшие исторические события. Можно согласиться с А. Ранчиным, полагающим, что исторические события в романах писателя предстают «утешительным чтением». Писатель в российской истории видит «гвоздь», на который он, подобно А. Дюма, «вешает» свои сюжеты. И все же это «утешительное чтение» пронизано авторским чувством патриотической любви к прошлому величию России, что способно вызывать ответные эмоциональные реакции читателя. Несмотря на то, что Б. Акунин повторяет «коды» романа У. Эко «Имя розы», разница между его произведениями и самым известным постмодернистским романом очевидна: роман У. Эко без «базового словаря» читать сложно, романы Б. Акунина немного потеряют в читательском восприятии, если не все «коды» будут разгаданы.

Это относится и к мифологическому пласту романов Б. Акунина. Азазель – падший ангел, которому приносятся жертвы, но в одноименном романе это название террористической организации. Левиафан – морское чудовище и название корабля («Левиафан»); генерал Соболев – Ахиллес («Смерть Ахиллеса); Фандорин – Одиссей, спускающийся в подземелья Хитровки, подобен герою Гомера, сходящему в Аид («Любовник Смерти»). В «высокой» литературе библейские и древнегреческие мифы позволяют выстроить особый условный мир, нагруженный дополнительными скрытыми смыслами. Но этих скрытых смыслов в романах Б. Акунина нет: читателю предлагается разгадать очередную филологическую загадку.

Еще одним смысловым пластом романов Б. Акунина является семиотический. Фандорин, подобно В. Баскервильскому, семиотик. Как и герой У. Эко, Фандорин расследует таинственные цепи убийств и преступлений методом проб и ошибок, истолковывая знаки, реконструируя тексты по фрагментам. Такими знаками, например, являются цифры и буквы в записной книжке полковника Лукана, расшифровывая которые сыщик черпает полезные сведения об интересующем его деле («Турецкий гамбит»). Но для семиотика У. Эко, как и его героя Вильгельма Баскервильского, мир предстает как текст, знаки которого необходимо разгадать. И это уже не связано с детективной интригой. Впрочем, в романе У. Эко она развенчивается сразу (разгадка Вильгельмом Баскервильским бегства любимой лошади настоятеля). В романах Б. Акунина «семиотик» Фандорин разгадывает знаки, оставленные преступником, раскодирует тексты. Мы не увидим в романах о Фандорине такого глубокого анализа закодированных текстов, как это демонстрирует Вильгельм Баскервильский. Достаточно вспомнить расшифровку сна Адсона, которую ученый-семиотик рассматривает в контексте структуры анонимного памятника средневековья «Киприанов пир». Фандорин тоже раскодирует древний памятник петровской эпохи, поэтическую аллегорию про долг пастыря перед паствой «Видения старца Амвросия» («Перед концом света»). Слова, казавшиеся всем участникам экспедиции лишними и лишенными смысла, для Фандорина выполняют роль простейших цифр, помогающих выявить, что перепись совпала с пророчеством о Пришествии Антихриста. Но рассуждения Баскервильского – это в некотором роде рассуждения ученого, т.к. романы У. Эко – философские лабиринты, требующие высокого искусства декодирования. Фрагмент текста, в котором было закодировано пророчество, декодируется Фандориным легко и просто, в доступной для читателя форме. Полагаем, модернизируя историческое прошлое, привнося современные реалии, «примеряя» исторические маски, писатель повторяет «коды» У. Эко. Б. Акунин, используя иные «коды», кроме детективного, создает иллюзию «всеохватной структуры» постмодернистского романа, но по сути удовлетворяет потребность современного массового читателя, ожидающего от детектива не только увлекательной фабулы и занимательного сюжета.

В третьей главе «Романы-сериалы Б. Акунина как явление массовой литературы» рассматриваются романы-сериалы Б. Акунина как форма оправдания жанрового ожидания современного массового читателя.

Предметом раздела 3.1. «Жанровые особенности романов-сериалов» является выявление специфики романов-сериалов. Такие идентичные понятия, как роман-сериал, романный цикл или книга-сериал, являются предметом пристального интереса современного литературоведения, с возрастающим вниманием исследующего этот феномен (Д.У. Данн, В.П. Руднев, Л.В. Сафронова, У.М. Тодд, Е.М. Тюленева, М.А. Черняк и др.).

Предметом исследования в разделе 3.2. «Рекуррентный персонаж в романах Б. Акунина» являются функции рекуррентного персонажа в романах-сериалах Б. Акунина.

Эраст Фандорин – центральный персонаж цикла «Приключения Эраста Фандорина», герой, над которым не властно время. Образ этого сыщика, «живущего» во второй половине XIX в., можно считать самой удачной находкой Б. Акунина. Читателю уже известны его седые виски и заикание, блестящее владение дедуктивным методом, безразличное отношение к славе и успеху, неопределенность в личной жизни, владение боевыми искусствами, а также умением до неузнаваемости изменять свою внешность, работа в паре с верным и преданным слугой и помощником Масой, везение во всех безвыходных и опасных ситуациях. Повторяемость узнаваемых черт героя – важнейший признак рекуррентного персонажа. Подобный рекуррентный персонаж действует и в другом цикле «Новый детектив, или Приключения сестры Пелагии», где главным действующим лицом является монахиня – любительница частного сыска. Заметим, что в истории литературы существует не так много образов священников-сыщиков (отец Браун Г.К. Честертона, преподобный Саймон Роллз из «Приключений принца Флоризеля» Р.Л. Стивенсона, В. Баскервильский из романа «Имя розы» У. Эко). Б. Акунин создает отечественный «вариант» образа сыщика-священника, впрочем, дополняя его чертами мисс Марпл. Пелагия, как и Фандорин, обладает приметами рекуррентности. Узнаваемые черты этой героини вместе с ней переходят из романа в роман: наблюдательность и интуиция, суеверие, владение дедуктивным методом, любовь ко всякого рода приключениям, неуклюжесть в обычных обстоятельствах и блестящее поведение в светском обществе, умение изменять внешность и, наконец, везение в опасных ситуациях. Такой узнаваемый герой подобен близкому родственнику, встреча с которым приносит радость. Есть у него и иная функция – создавать иллюзию стабильности, постоянства в пугающе изменчивом мире. Он поистине не индивидуум, а элемент коллажа, связующее звено, центр развития спирали, вектор в пространственно-временных отношениях (О.М. Крижовецкая).

В разделе 3.3. «Сюжеты в романах-сериалах Б. Акунина как форма оправдания горизонта ожидания современного массового читателя» рассматриваются те свойства детективных романов Б. Акунина о Фандорине и Пелагии, которые по своим формально-содержательным особенностям обеспечивают популярность среди массового читателя. В романах-сериалах (как и вообще в романах) действует важный композиционный принцип – принцип простого присоединения, при этом следующая часть должна быть еще богаче, еще страшнее или любвеобильнее²⁰. Композиционное единство сериалов Б. Акунина обеспечивается многими факторами: «всеохватная» постмодернистская структура, обязательные реминисценции из классики, исторический фон. Исторический фон не только объединяет романы Б. Акунина в серии, но и является их особой «метой», отличающей от детективов других писателей. Но и здесь Б. Акунин не первооткрыватель: его романы восходят к романам писателей-мастеров историко-беллетристического жанра (А. Дюма, Г. Честертон). Фоном романов Б. Акунина, как, например, и романов А. Дюма, является история, но это российская история второй половины 19-го столетия – эпохи технического прогресса и научных достижений («Азазель», «Любовник Смерти»), русско-турецкой войны 1877–1878 гг. («Турецкий гамбит», «Смерть Ахиллеса»), борьбы с терроризмом («Азазель», «Статский советник»), коронации Николая II («Коронация или Последний из романов»).

Но все же важнейшим объединяющим началом романов-сериалов Б. Акунина является детективный сюжет, «кочующий» из одного романа серии в другой. Сложно сказать, является ли каждый новый роман Б. Акунина в сериях о Фандорине и Пелагии «богаче» предыдущих, но несомненно одно: читательский интерес держится на новом неожиданном сюжете, в который вовлекаются не знакомые читателю по прежним романам персонажи. Герой оказывается в новых обстоятельствах, характер раскрытия преступлений меняется в зависимости от жанра, который придумал сам Б. Акунин. Наряду с использованием жанров классического криминального романа в проекте о Фандорине (шпионский – «Турецкий гамбит», политический «Статский советник») он создает и свои жанры: конспирологический детектив – «Азазель», герметичный – «Левиафан», детектив о наемном убийце «Смерть Ахиллеса», повесть о мошенниках и повесть о маньяке – «Особые поручения», великосветский роман – «Коронация», декадентский роман – «Любовница смерти», диккенсианский роман – «Любовник Смерти». Создавая романы в духе этих жанров, Б. Акунин часто берет за основу либо стиль и манеру письма того или иного писателя, либо литературное течение, наиболее популярное в XIX в., дух и настроение которого нашли отражение в его романе. Так, роман «Любовник Смерти» писатель определил как диккенсианский детектив потому, что «закодировал» в нем сюжетные ходы романа Чарльза Диккенса «Оливер Твист». Создавая роман о маньяке («Декоратор»), Б. Акунин интерпретирует сюжет «Парфюмера» П. Зюскинда. В романе «Коронация» легко узнается имитация сюжета романа К. Исигуро «Остаток дня», заимствуется и название жанра – великосветский роман. Б. Акунин как профессиональный историк переносит конспирологические мотивы в область литературы, создавая новый жанр конспирологического романа. В основе романа «Азазель» – разоблачение тайной международной организации. А.Г. Дугин, объясняя конспирологическую модель, пишет, что начальной ее аксиомой является идея существования тайного общества, состоящего из особых «гениев Зла», члены которого стремятся подчинить себе весь мир и создать совершенно новый порядок, в котором они будут занимать значимые позиции и безгранично властвовать²¹. Называя роман «Левиафан» герметичным детективом, Б. Акунин имеет в виду классическую модель детективного романа, место действия которого разворачивается в замкнутом, закрытом пространстве, свойственную романам А. Кристи. Жанр романа «Любовница Смерти» – декадентский – вытекает из содержания романа, где главными героями являются поэты-декаденты, члены клуба «Любовники Смерти».

В Заключении формулируются основные выводы проведенного диссертационного исследования. Реализуя многие коды постмодернистского дискурса (философский, художественно-эстетический и др.), Б. Акунин создает собственную стратегию «вторичного текста». Писатель активно использует приемы, характерные для техники письма У. Эко, Д. Фаулза, К. Исигуро, значимыми среди которых являются «эхо интертекстуализма» и прием двойного кодирования. Как показывает исследование, Б. Акунин также выбирает для своих романов материал, преломленный и запечатленный словесностью девятнадцатого столетия, стилизуя каждый свой роман в духе какого-нибудь классика. Эта стратегия не только дает возможность завязать литературную игру с читателем – ценителем классической литературы, в то же время рассчитывая на любителя детектива, но и позволяет преодолеть разницу между двумя культурными полями. Несмотря на то, что «корневище» романов Б. Акунина достаточно четко проявляет себя (это постмодернистские романы западных писателей, «ансамбль текстов» русской и зарубежной классики, детективный «остов»), признаки ризомы в его произведениях присутствуют. Но «ризома» проявляется в другом – проникновении элементов элитарной культуры в массовую. В детективных романах о Фандорине и Пелагии «складка» ризомы выявляет взаимозависимость разнокачественных, но все же сопрягающихся феноменов культуры, возможность их взаимопроникновения. Эта дихотомия массового и элитарного особенно важна, поскольку раздвоение массовой культуры и элитарной опасно: основной разрушающей силой является масса, а созидающей – духовная элита. В этом контексте значение творчества Б. Акунина в целом и романов о Фандорине и Пелагии в частности заключается в размывании границ между элитарной и массовой литературой. Это обеспечивается как и обращением Б. Акунина к постмодернистской дискурсивной практике, так и «двуадресной» природой самого постмодернизма.

В целом Б. Акунин создает «новую беллетристику», функции которой не исчерпываются детективной интригой, историей России 19-го столетия, т.е. романы о Фандорине и Пелагии могут стать необходимой ступенькой к классической русской и зарубежной литературе.
Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. 
   Бобкова, Н.Г. Романы Б. Акунина о Пелагии в контексте постмодернизма / Н.Г. Бобкова // Филологическое образование: проблемы и перспективы: материалы всерос. науч.-практ. конф. (17 мая 2007). – Улан-Удэ: Изд-во Бурят. гос. ун-та, 2007. – С. 91-93.
   
2. 
   Бобкова, Н.Г. Романы Жоржа Сименона как явление массовой литературы / Н.Г. Бобкова // Язык. Культура. Коммуникация: материалы межрегион. науч.-практ. конф.(29-30 апр. 2009 г.). – Улан-Удэ: Изд-во Бурят. гос. ун-та. – С. 10-15.
   
3. 
   Бобкова, Н.Г. Функции приемов постмодернистской поэтики в массовой литературе / Н.Г. Бобкова // Язык. Культура. Коммуникация: материалы межрегион. науч.-практ. конф. (29-30 апр. 2009 г.). – Улан-Удэ: Изд-во Бурят. гос. ун-та. – С. 15-22.
   

4. 
   Бобкова, Н.Г. Функции «двойного кодирования» в детективах Б. Акунина о Фандорине и Пелагии / Н.Г. Бобкова // Мир науки, культуры, образования. Сер. Филология. – Горно-Алтайск, 2009. – № 5. – С. 61-66.
   
5. 
   Бобкова, Н.Г. Функции рекуррентного персонажа в романах Б. Акунина о Фандорине и Пелагии / Н.Г. Бобкова // Вестник Бурятского государственного университета. Сер. Филология. – Улан-Удэ, 2009. – С. 224-226.
   

Подписано в печать 30.04.10. Формат 60 х 84 1/16.

Усл.печ. л. 1,5. Тираж 100 экз. Заказ 753.
Издательство Бурятского госуниверситета

670000, г.Улан-Удэ, ул.Смолина, 24 а