Г. В. Гриненко (Всероссийская Академия внешней торговли)

186

Исполнительские искусства (музыка, хореография, театр) для своего эстетического воздействия требуют художника, передающего аудитории созданные творцом образы. Не­исполнительские искусства (скульптура, живопись) не нуждаются в творческом посреднике между автором и аудиторией. Литература в начале своей истории была исполнительским искусством, так как существовала лишь в устном виде. С возникновением письменности ис­полнительские формы словесности не исчезли (фольклор), однако основные линии ее раз­вития обрели неисполнительский характер.

Литература исторически изменчива. Меняются отражаемые в ней жизненные явления, мировоззренческие позиции и идеалы, появляются новые художественные средства, при­емы и формы. Литература — живая, подвижная художественная система, чутко реагирую­щая на изменения жизни. Процесс развития литературы — это взаимодействие устойчивости и изменчивости, преемственности и новаторства. Сама историческая измен­чивость литературы предполагает и «консервативную» сторону. Изменения литературы вовсе не вызывают разрушений самой ее сущности и замены ее философией, как полагал Ге­гель. Существуют вечные начала, лежащие в самой природе литературы. Так, жизнь челове­ка в народе и жизнь народа в мире, человек, природа и общество в их взаимоотношении являются вечной темой и предметом литературы. Счастье людей, развитие общества не воп­реки и не за счет, а через личность индивида есть устойчивое в идеалах литературы.

Теоретически недостаточно осознана широко бытующая формули­ровка «литература и искусство». Литература — один из видов искусства, такой же, как скульптура или хореография. И все же никто не скажет «скульптура и искусство». Литература — «первое среди равных» искусст­во и, может быть, даже не совсем или не только искусство, если оно может таким странным образом выделяться в общей структуре художественной культуры. Как же соотносятся литература и искусство? Что исторически устойчиво, субстанциально в их взаимоотношениях и что преходяще? Со­ставляют ли литература и искусство некоторую оппозицию, или же они части некоего целого? Что общего и специфичного в них? Это первые из простейших и последние из сложнейших вопросов, касающихся видов искусства.

Ответить на эти вопросы можно коротко: все дело в слове. Слово — выразительное средство и мыслительная форма литературы, знаковая ос­нова ее образности. Вначале было слово... Так Библия говорит о сотворе­нии Вселенной. Художественный мир, создаваемый литературой, возни­кает именно по этой формуле.

Строительный материал скульптуры, живописи, кино — глина, кра­ска, кинопленка — предварительно социально обработан, «очеловечен». Строительный материал литературы — слово, — кроме того, еще предва­рительно социально нагружен. В слове заключено социальное содержа­ние еще до того, как оно стало в определенный словесный ряд, вписалось в художественный контекст и неповторимо переосмыслилось в литера-

187

турном произведении. Сродни слову в искусстве только музыкальный звук, он сам коренится в слове, вернее, исторически возник на основе ин­тонационного строя речи. В известном смысле музыка своим происхож­дением обязана литературе.

Универсальность, гибкость, опора на многовековой опыт естественного языка опреде­ляют ведущее значение литературы в системе видов искусств. О действенной силе поэтиче­ского слова говорят многие предания. Греки рассказывали, что певцы Орфей и Амфион укрощали песнями диких зверей и передвигали деревья и камни. Деревья шли за Орфеем в пустыню, чтобы стать там рощами. Под песни Амфиона камни сами складывались в город­ские стены.

Благодаря гибкости и безграничным выразительным возможностям слова литература способна вбирать в себя элементы художественного со­держания любого искусства. На язык литературы можно перевести обра­зы других видов искусства. Лев Толстой в «Войне и мире», например опи­сывая танец Наташи Ростовой, создает почти зримый хореографический образ; Гюго в «Соборе Парижской богоматери» воспроизводит образ ар­хитектурного произведения; Пушкин в «Медном всаднике» — скульптур­ный образ Фальконе. Произведения литературы подчас схожи с научными исследованиями. Например, «Былое и думы» Герцена находятся на грани­це литературы с историей, социологией, философией истории. Однако на­учную мысль можно изложить разными словами, перефразировать, мысль же художественная может быть выражена только определенными словами, в определенном порядке поставленными.

Отдельные науки абстрагируют одну из сторон реальности. Художе­ственная же литература берет реальность в ее целостности, в переплете-

188

нии и взаимодействии ее различных свойств и особенностей. Поэтому в отличие от научного в художественном тексте каждая фраза является единственно возможной, в ней ничего нельзя изменить без ущерба для выразительности и смысла. Литературный образ отражает явления в их нерасчлененной цельности, тончайшие оттенки речи приобретают здесь огромное значение. Этой особенностью литературы обусловлена трудно­сть художественного перевода произведения на другой язык. Словесная форма литературы позволяет ей выражать эстетические идеалы, устанав­ливать тесную связь с философией, религией, политикой, моралью. Лите­ратура занимает ведущее положение в системе искусств и оказывает влия­ние на их развитие.

Принципиальное эстетическое различие существует между художественным восприя­тием литературного произведения через чтение и через экранизацию. Теле- и киноэкраниза­ция или радиопостановка, строго говоря, не являются способами «распространения» литературы. Художественная мысль в этих случаях оказывается не только выраженной дру­гими художественными средствами, на другом языке, но и семантически иной.

Восприятие культуры не через печатный текст, а через движущуюся на телеэкране кар­тину — вот что характерно для нашей эпохи, поэтому, полагает Маклюэн, цивилизация, ос­нованная на чтении, на наших глазах закончила свой век. Однако подобные пессимистические суждения о судьбе литературы ошибочны. Их опровергают и жизненные факты, и теоретические положения, говорящие в пользу сохранения культурных позиций и значения чтения: 1) структура реальных культурных запросов во многих странах; повыше­ние потребности в книгах, рост тиражей, рост оборота книг в библиотеках; 2) возвратное тя­готение к чтению после телеэкранизации художественных произведений; 3) кино не вытеснило театр, не вытеснит и чтение; 4) каждый вид искусства обладает своими формами творчества, распространения, восприятия и незаменим в своем значении.

Чтение не заменимо ничем, никакими художественными впечатления­ми. Оно основная форма художественной коммуникации, опирающаяся на естественный язык, вобравший в себя опыт поколений; ориентирующаяся на сотворчество при восприятии. Сильные стороны чтения объясняются и особой активностью собственного опыта читателя, и опорой на многовеко­вую традицию, и выразительностью литературных средств, и обращенно­стью литературных образов к фантазии читателя, и прямой связью чтения с национальным характером культуры. Чтение литературного произведения оказывает обратное влияние на наш естественный язык, развивает чувство языка, обогащает его, способствует языкотворчеству. На стороне чтения стоят высшие общемировые ценности, созданные Гомером, Данте, Шекс­пиром, Сервантесом, Гёте, Толстым и Достоевским.

Художественная литература обладает особенно гибкой связью с философией, наукой и другими формами общественного сознания. Наконец, чтение требует больших интеллекту­альных усилий и соответственно обладает высоким гедонистическим эффектом, а также способно оказывать не «мозаичное» (манипуляционное), а мировоззренческое воздействие на личность. Лишь масс-литература становится средством манипуляции сознанием людей. Добротная литература не манипулирует личностью, а формирует ее. Все это делает литера­туру ведущим типом художественной коммуникации, хотя по массовости влияния она по­рою уступает другим видам искусства (например, в Средние века — архитектуре, ныне — кино и телевидению).

Многие аспекты изобразительного искусства и музыки (особенно программной, песенной, оперной), а также сюжетные планы хореографии зиждутся на культуре чтения. Литература — сценарная и драматургиче­ская основа кино и театра. Чтение — эстетический фундамент других ху­дожественных коммуникаций.

9. Театр. Театр — вид искусства, художественно осваивающий мир через драматическое действие, осуществляемое актерами на глазах у зрителей. Театр — «внутренний синтез эпохи» (В. Мейерхольд). Театр — особый вид коллективного творчества, объединяющий усилия драматур­га, режиссера, художника, композитора, актеров. Сложились два взгляда на сценическое искусство: театр — «смешанное искусство» (Р. Вагнер) и театр — «отрешенное бытие» с семиотическими (знаковыми), эмоцио­нальными и действенными функциями. (Г. Шпет). В театре при посредст­ве игры происходит осуществление «новой реальности» (П. Флорен­ский). Театр — замкнутый мир, концентрированная вселенная.

«Строительный материал» театрального образа — живой человек (ак­тер) с богатым жизненным опытом.

Через актера воплощается замысел спектакля. Актер включает в действие и придает те­атральность всему, что находится на сцене. Декорации создают на сцене интерьер комнаты, пейзаж, вид городской улицы, но все это останется мертвой бутафорией, если актер не оду­хотворит вещи сценическим поведением. И наоборот, самые условные обозначения окру­жающей среды (вплоть до простых дощечек с надписью «сад», «лес», «дворец», как это было в театре Шекспира) заживут художественной жизнью, если актер перевоплотится в персонажа пьесы и будет действовать на сцене как человек в предлагаемых обстоятельст­вах. Актерское мастерство требует особого таланта — наблюдательности, внимания, уме­ния отбирать и обобщать жизненный материал, фантазии, памяти, темперамента, средств выразительности (дикция, интонационное разнообразие, мимика, пластика, жест). В театре акт творчества (создание образа актером) протекает на глазах у зрителя, что углубляет ду­ховное воздействие на него. В кино зритель видит результат творческого процесса, в театре — сам процесс. В этом особая прелесть спектакля. Каждое последующее исполнение роли актер обогащает новыми жизненными наблюдениями, раздумьями, учитывает опыт обще­ния со зрителем. Актер может выразить жизнь только через себя, только через свою пласти­ку и свою интонацию, он присваивает опыт отношений многих людей и передает его, перевоплощаясь в персонажа. Театр — менее массовое искусство, чем кино, и не может без художественных потерь с помощью кино или ТВ тиражировать свои спектакли (исчезает живой контакт актера со зрителем).

190

Режиссер А. Васильев в статье «Раб Менона» отмечает, что театр постоянно меняется и спектакль в театре не может быть зафиксирован, как картина в живописи, симфония в музы­ке, поэма в литературе. Станиславский определил природу драматического театра как дей­ствие. Театр — это энергия, выраженная в действии и реализующаяся через слово. Театральный образ актер создает из себя, или привлекает из космоса. У Михаила Чехова по­являются то импровизация, то ирония как способ установления дистанции между «я» актера и созданным им образом. Театр подчинен собственно сценическим законам, общим законам мироздания и частным законам своей эпохи (См.: Васильев. № 1, С. 10-12).

Театр — это сообщение, разворачивающееся в пространстве сцены и протекающее во времени; это семиотическая (знаковая) система. В нем творчество — комбинация знаков и переход от одной системы знаков к другой (перекодирование информации). Знаковая систе­ма театрального языка включает в себя как вербальные (звучащая речь), так и невербальные знаки: знаки-индексы (например, гром в сцене бури в спектакле «Король Лир» Шекспира; одновременно это знак-символ, ибо этот знак несет информацию о трагическом положении героя), и иконические знаки (декорации), и знаки-символы (например, изображение чайки на занавесе МХАТ). Театр — это информационная полифония, организованная динамика сценических знаков. Зритель получает одновременно шесть-семь сообщений, исходящих от декораций, костюмов, освещения, размещения актеров в пространстве, от их жестов, мими­ки и речи.

Произведение театрального искусства — спектакль (система «текст — исполнители — публика» ). Спектакль отделяется от реального мира рампой, порталом и замкнут ими. Рам­па — знак перехода в мир художественной реальности (См.: Поляков. 1993). Спектакль -сложная система знаков. Многокодовость спектакля позволяет одновременно обращаться и к зрителю-знатоку, способному воспринять полный смысл представления благодаря зна­нию множества его кодов, и к широкому зрителю, способному по-своему понять сцениче­ское действие, владея лишь частью кодов. Дублирование, взаимодополнение каналов информации и кодов делает театральный спектакль особенно надежным и действенным средством художественной коммуникации.

В театре сложный реципиент — зритель. Он не обособлен, он часть публики. Зрители оказываются в поле взаимной индукции, эмоциональ­ной и интеллектуальной. В театре человек находится в эстетически-игро-

191

Драма — род литературы и вербальная основа спектакля. В драму встроены театральные механизмы. Основа театра — драматургия. Вместе с тем, «...театр есть совершенно самостоятельное целое, имеющее свой дух, свои внутренние законы, а не есть отдел литературы, не есть одна из форм литературного творчества писателей» (Розанов. 1990. С. 340).

Театр синтетичен, включает в себя музыку, танец, прикладное искус­ство (реквизит: утварь, костюмы), а также живопись, скульптуру, архитек­туру (декорации), иногда кино.

Театральное искусство уходит своими истоками в глубокую древ­ность к тотемическим пляскам, к ритуальному копированию повадок жи­вотных, к исполнению обрядов с употреблением специальных костюмов, масок, татуировки и раскраски тела. На ранних ступенях развития театра драматург и исполнитель объединялись в одном лице.

Театр классицизма (XVII в.) — актуальное искусство своей эпохи, по­строенное на базе нормативной эстетики (Буало) и рационалистической философии (Декарт). В его основе — великая трагедийная (Расин, Кор­нель) и великая комедийная (Мольер) драматургия, утверждающая иде­альных героев, высмеивающая пороки. Актеры воплощают общечелове­ческие черты персонажей, пренебрегая их конкретно-историческими и национальными особенностями. Театр классицизма — в центре художе­ственных интересов двора, и потребностей публики.

192

В XVIII в. в театр проникают просветительские идеи (Дидро, Лес­синг), он становится средством социальной борьбы третьего сословия против феодализма. Актеры стремятся выразить социальное положение персонажа.

В 30-х годах XIX в. господствующим направлением в театре стано­вится критический реализм. Это направление развивается на основе дра­матургии Гоголя, Островского, а позже Чехова, Ибсена, Шоу. Театр стано­вится глубоко национальным и демократизируется, развиваются его мас­совые, народные формы. Возникают театры, рассчитанные на простона­родье: «бульварные» (Париж), «малые» (Нью-Йорк), театры предместий (Вена).

Русское сценическое искусство XIX в. — театр реализма, острой со­циальной проблематики, критического отношения к действительности, доходящего до ее сатирического изобличения, типизации жизни, психоло­гического анализа личности.

В первой трети ХХ века в театре произошла Великая реформа: в театр пришел режиссер. Это завоевание ХХ в. Режиссеры К. Станиславский, В. Мейерхольд, М. Рейнхардт, А. Аппиа, Г. Крэг, Л. Курбас создали новые научные теории сценического искусства. В новейшее время основным принципом спектакля становится ансамбль. Режиссер руководит этим ан­самблем (труппой), истолковывает замысел драматурга, воплощает пьесу в спектакль и организует весь его ход.

В ХХ в. русский театр выдвинул плеяду блестящих артистов и режис­серов. К.С. Станиславский разработал и воплотил в художественную практику принципы актерской игры в театре переживания. Система Ста­ниславского дала ключ к сознательному владению творческим процессом и предложила такое сценическое поведение, которое приводит к перевоп­лощению актера в образ (метод физического действия: правда сцениче­ского действия актера вызывает к жизни правду чувств). В. Мейерхольд и Е. Вахтангов сделали принципом игры актера «отчуждение» его от испол­няемой роли: исполнитель и образ не сливаются воедино, между ними со­храняется дистанция, позволяющая актеру выразить отношение к герою. В спектакле «Принцесса Турандот» в театре Вахтангова была открыта но­вая возможность: актер и герой то сливались в одном образе, то разъеди­нялись.

Искусство представления и искусство перевоплощения — два прин­ципа актерского творчества.

193

4] Мысль — мысль (эпическая драматургия Брехта, Дюрренматта, Фриша; Театр на Та­ганке, «Берлинер ансамбль»; особенности режиссуры Ю. Любимова). Интеллектуальный театр, в котором актеры разыгрывают в лицах концепцию автора, мысли режиссера. В эпи­ческом театре Брехта находят свое продолжение рационалистические идеи философии Де­карта и эстетики Дидро. Мысль ведет все, в том числе и чувства. Брехт сформулировал принципы актерского творчества в эпическом театре:

...подражатель

Никогда не растворяется в подражаемом. Он никогда

Не преображается окончательно в того, кому он

подражает. Всегда

Он остается демонстратором, а не воплощением.

Воплощаемый

Не слился с ним, — он, подражатель,

Не разделяет ни его чувств,

Ни его воззрений. Он знает о нем

Лишь немногое. В его имитации

Не возникает нечто третье, из него и того,

другого,

В котором билось бы единое сердце и

Мыслил бы единый мозг.

Сохраняя при себе все свои чувства,

Стоит перед вами изображающий и демонстрирует вам

Чуждого ему человека

Эпический театр, говорит Брехт, «обращается к разуму», «противопоставляет зрителя событию и заставляет его изучать», «принимать решения».

194

5] Мысль — чувство (драматургия Камю, Сартра; Театр «Школа драматического ис­кусства», особенности режиссуры А. Васильева). Васильев считает, что театр диалогичен; диалог — отношения одушевленных слов.

6] Абсурд бытия — абсурд сознания. В ХХ в. возникли новые формы сценического ис­кусства абсурдистская драматургия Беккета («В ожидании Годо» ), театр жестокости Арто.

Парадоксально, но кино вернуло театр в театр. Оно закрыло дорогу натуралистическому подражанию действительности — фотографизму де­кораций и актерского поведения. В натуральности передачи жизни театр не может соревноваться с кино, и поэтому художественный поиск на сце­не должен идти в другом направлении: интеллектуальный анализ жизни, философское раздумье над состоянием мира, глубокое обобщение приро­ды человека. Тем не менее драматургия и театр приобретают элементы кинематографического мышления и в сценическое искусство приходят монтаж, стремительная смена эпизодов, бурный темп действия, массовые сцены, отражающие тему народ и история.

10. Музыка. Рационализм (Лейбниц) определял музыку как скрытое арифметическое упражнение духа. На музыку, как на особенно сложный вид искусства, образы которого обладают развитой изобразительностью, опирались интуитивистские эстетические концепции. По Шопенгауэру, музыка есть тайное метафизическое упражнение души, о котором она не может философствовать, непосредственный образ слепой, бессознатель­ной, вездесущей воли; музыка чужда познанию видимого мира, посколь­ку независима от него и могла бы существовать, если бы мира совсем не было, чего нельзя сказать о других искусствах. Шпенглер, напротив, счи­тал музыку высшей формой человеческого познания.

Музыка — реальность, схваченная в эмоциональных переживаниях и окрашенных чувством мыслях, выражаемых через звуки особого рода, в основе которых лежат обобщенные интонации человеческой речи. Музы­ка — искусство, закрепляющее и развивающее возможности невербаль­ного звукового общения, связанного с человеческой речью. Музыка на ос­нове обобщения и обработки интонаций человеческой речи вырабатыва­ет свой язык. Музыка — не столько изображение предметного мира, сколько отображение человеческих чувств и мыслей. А мысль, как под­черкивал Асафьев, чтобы стать звуковыраженной, становится интона­цией. Музыка по своей природе динамична. Она — не только звуки особо­го рода, но и движение этих звуков, их поток, текущий во времени и выра­жающий всю бесконечную гамму человеческих переживаний. Она — «поэзия Звука» (Л. Стоковский).

Музыка в звуковых образах обобщенно выражает существенные процессы жизни. В произведениях Бетховена звучат отголоски суровых военных событий, величественных по­ходов и побед, интонации и ритмы революционных маршей. Таков финал его Пятой симфо­нии. Ромен Роллан эту музыку назвал эпопеей славы, музыкой военных действий и грандиозных триумфов.

195

Аристотель писал, что моральное значение музыки состоит в том, что под ее влиянием мы испытываем чистое удовольствие — истинно любим или ненавидим.

В природе нет музыкального звука, а есть лишь шумы с той или иной степенью организованности. Музыкальный звук — феномен культуры. Музыка создает звуки особого свойства, которых нет в природе и которые не существуют вне музыки. Откуда же берутся эти звуки? Ж. Б. Дюбо пи­сал, что живописец подражает формам и краскам природы, музыкант же подражает звукам, интонациям, вздохам, модуляциям голоса, словом, всем звукам, с помощью которых в самой природе выражаются чувства и страсти. Спенсер также утверждает, что источник музыки — интонации страстно возбужденной речи. Интонационно-речевую природу музыки подчеркивает и Асафьев. Первым музыкальным инструментом был го­лос. Первичное музыкальное обобщение речевых интонаций происходит в народных мелодиях, которые создавались и шлифовались сотни лет. Ин­тонации человеческой речи, лежащие в основе музыкального образа, всегда эмоционально насыщены, сотканы из человеческих чувств. Это-то и накладывает печать на особенности музыки, которая говорит с людьми на «непосредственном языке души», волнует человека, вызывает у него бесконечное многообразие эмоций и их оттенков. Музыка включает в се­бя звукоподражание, есть в ней и изобразительные моменты, но не они определяют ее специфику.

Цвет в живописи можно описать через сопоставление с предме­том (желтый — солома, лимон), то музыкальный звук можно пере­дать лишь через метафорическое описание («рыдания осенних скри­пок»).

Звукоряд европейской музыки состоит из семи основных тонов. Одновременное соче­тание трех и более тонов дает аккорд. Основа музыки — интонация. Структура музыки — ритм и гармония, в своем соединении дающие мелодию. Знаковую, смыслообразующую роль в музыке играют также громкость, тембр, темп, ритм и другие элементы. Из этих зна­ков складывается музыкальная фраза, музыкальный образ, а их система образует музыкаль­ный текст. Язык музыки — иерархия уровней: отдельных звуков, звукосочетаний, аккордов. Важнейшие элементы и выразительные средства музыкального языка — мелодико-интона­ционный строй, композиция, гармония, оркестровка, ритм, тембр, динамика.

196

Основоположник балетного театра Ж. Ж. Новерр писал: «Вложенная в нас природой любовь к музыке влечет за собой и любовь к танцу. Оба эти искусства — братья, неотдели­мые друг от друга. Нежные и гармонические интонации одного из них вызывают приятные выразительные движения другого, сообща они являют увлекательные картины зрению и слуху» (Новерр. 1965. С. 236-237).

Эмоциональное состояние человека выражается не только в голосе, но и в жестикуляции, характере движений. Даже походка человека может быть стремительна, радостна, печальна. Движения человека в повседнев­ной жизни и в труде всегда так или иначе эмоционально интонированы, выразительны и подчинены определенному ритму. Танец веками шлифо­вал и обобщал эти выразительные движения, и в результате возникла це­лая система собственно хореографических движений, свой художествен­но выразительный язык пластики человеческого тела. Танец национален, он в обобщенной форме выражает характер народа.

Хореографический образ возникает из музыкально-ритмичных выра­зительных движений, дополняемых порой пантомимой, иногда специаль­ным костюмом и вещами из бытового, трудового или военного обихода (оружие, платки, посуда и т. п.).

Как и музыка, танец сначала существовал одновременно как творче­ское и исполнительское искусство (автор одновременно был и исполните­лем). Позже, с усложнением этих искусств, сочинитель (композитор, ба­летмейстер) отделился от исполнителя (музыканта, танцора).

Танец возник в древности, еще в условиях первобытно-общинного строя, как художественное воспроизведение охоты и других трудовых процессов, как средство объединения людей. У австралийских племен танцем отмечалось всякое важное общественное событие, требующее массового действия: сбор плодов, начало охоты, посвящение юношей, во­енный поход. Танец в древнейшей культуре, так же как изобразительная и вербальная деятельность, имел не художественно-образный, а ритуаль­но-магический характер. Этнографические наблюдения подтверждают

197

археологические данные и свидетельствуют, что в пляске обитатели Юж­ной Африки стремятся магическим действием «умилостивить» зверя и путем волшебства заставить дичь угодить в руки охотника. Здесь насчи­тывается свыше двадцати видов плясок, которые носят имена шакала, ор­ла, слона и других зверей и птиц. Туземец имитирует в танце характерные движения и повадки этих животных или изображает охотничью опера­цию по добыче зверя, сближая, а порой и отождествляя себя с ним. Пля­ску сопровождает пение хора. Танцоры же издают звукоподражательные крики, свойственные имитируемому животному. Все участники обрядо­вой пляски ряжены. Такова современная этнографическая картина древ­него ритуала овладения зверем. Эта картина дополняет и оживляет свой живописный аналог, обнаруженный археологами.

198

В России первое танцевальное представление «Балет об Орфее и Ев­ридике» было поставлено в 1673 г. Музыка Чайковского, творчество ба­летмейстеров Ш. Дидло и М. Петипа, танцевальное искусство А. Истоми­ной и А. Павловой, сформировали самобытную школу русского балета. Отечественный балет продолжил традиции прошлого в творчестве Ни­жинского, Улановой, Лепешинской, Нуриева, Плисецкой, Чабукиани. В современном балете хореография органически связана с действием; это не украшение сюжета танцевальными номерами, а выявление его интони­рованной пластикой человеческих движений.

Современные бытовые молодежные танцы: в середине ХХ в. — фок­строт, румба, танго, в 60-х гг. — твист, рок-н-ролл, летка-енка, далее прин­ципом молодежного танца стала вседозволенность ритмических движе­ний под громкую выразительно ритмичную музыку.

12. Фотография. 7 января 1839 г. изобретатель Л. Дагер впервые пуб­лично продемонстрировал перед французскими учеными и художниками изображения, полученные на серебряных пластинках. Это были сним­ки-миниатюры: вид Лувра, башни собора Парижской богоматери, набе­режная Сены, мастерская художника. Была открыта светопись, воспроиз­ведение предметов с помощью использования законов оптики и химии. Так художник Дагер совместно с изобретателем гелиографии Ж. Ньепсом положили начало фотографии.

Сразу же возникла проблема взаимоотношения фотографии и искус­ства. По поводу светоизображений художник П. Деларош представил за­писку в Академию наук, в которой подчеркивал возможности, открывае­мые фотографией перед искусством: «Живопись умерла с этого дня». Не­мецкий художественный журнал «Кунтсблатт» придерживался противо­положного мнения: «Вообще говоря, открытие фотографии имеет высо­кое значение для науки и весьма ограниченное для художества». А. Ла­мартин по поводу первых фотоснимков сказал: «Это — искусство, при­званное сотрудничать с солнцем!» Ныне фотография стала видом искус­ства со своими специфическими особенностями. Фото способно осуще­ствить желание гётевского Фауста, исполнение за которого он отдал душу Мефистофелю: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!»

Фотоискусство — создание химико-техническими и оптическими средствами зрительного образа документального значения, художест­венно выразительного и с достоверностью запечатляющего в застыв­шем изображении существенный момент действительности. Докумен­тальность — «золотое обеспечение» фото, запечатлевающего навечно факт жизни.

199

В создании предпосылок кино — достижения традиционных ис­кусств. Роман Нового времени (Бальзак, Стендаль, Толстой, Достоев­ский) сочетает видение мельчайших подробностей с широким эпическим охватом действительности, выделяет крупный и общий план; развитие сюжета в нем идет путем «монтажа» кусков повествования. Широкий жизненный подтекст пьес Ибсена и Чехова, совершенствование актер­ской техники, открытие Станиславским связи физического действия с внутренним состоянием человека, — все это сказалось на выразительных особенностях кино.

В художественной подготовке кинематографа приняли участие также живопись и графика. Живопись открыла разные планы в изображении действительности, использовала крупный план, научилась выделять «стоп-кадр» и строить внутри него художественную композицию. Изо­бразительное искусство стремится зрительно передать динамику движе­ния народных масс (Суриков, Репин), острохарактерные профессиональ­ные движения людей (Дега), взаимопроникновение света и тени (Ренуар, Моне). В графике получает развитие изорассказ (комиксы, например), в

200

Среди искусств не существует иерархии. Кино превосходит театр, ли­тературу, живопись в создании зрительных подвижных образов, способ­ных широко охватить современную жизнь во всем ее эстетическом значе­нии и своеобразии. Кино передает динамику эпохи; оперируя временем как средством выразительности, оно способно передать стремительную смену событий в их внутренней логике. Вместе с тем, кино во многих от­ношениях уступает другим искусствам. Так, непосредственный контакт и обратная связь актера с аудиторией — преимущество театра, а способ­ность «остановить мгновение», документально запечатлеть для длитель­ного обозрения существенное событие — преимущество фотографии.

Кино по своей природе синтетическое искусство: в кинообраз как его составляющие входят: литература (сценарий, текст песен); живопись (мультфильм, декорации в обычном фильме, а главное — колористиче­ский и композиционный опыт изобразительного искусства); театр (игра киноактеров, которая при принципиальных отличиях от работы актеров в театре тем не менее основывается на театральной традиции и опирается на нее).

Кино непосредственно опирается на возможности техники. Сама специфика кино по­движна и меняется с открытием и развитием новых технических и художественных средств. Вначале кино существовало как «великий немой». Изобретение фотоэлементов позволило записать синхронно звук и зрительный образ. Первые звуковые фильмы появились в 1928 г., но кино с трудом художественно осваивало звук. Свою статью, посвященную звуковому фильму Чарли Чаплин назвал «Самоубийством кино». «Огни большого города», «Новые времена» Чаплин снимал как незвуковые фильмы. Он боялся, что звук принесет на экран дурную театральщину и исчезнет специфика кино. Однако кризис, связанный с переходом к звуковому кино, был преодолен, звук был освоен как собственно художественное средство. Звук обогатил кинообраз словом и музыкой, которая стала не сопровождением, не дополне­нием зрительных впечатлений, а средством создания единого зрительно-слухового образа. От «великого немого» — к звуковому кино, от звука — к цвету, к стереоскопии и стереофо­нии широкого экрана, к синераме, а в будущем к дальнейшему художественному освоению трехмерного пространства с помощью голографии — этапы расширения художественных возможностей кинематографа.

Для кино характерно не столько словесное, сколько зрительное действие, киносцена­рий во многом ближе не к драме, а к эпосу (повести, роману). Киносценарист свободен от ограничений сцены и ему доступно любое событие, как бы масштабно или мелко оно ни было, какими бы грандиозными размерами во времени и пространстве оно ни обладало. Сцена кинематографа — весь мир; действие может быстро перемещаться во времени и пространстве

Кино поистине всемирно. В его рождение и совершенствование вне­сли свой вклад разные нации. Конструкцию киноаппарата и кинопроектора разработали французские изобретатели братья Люмьер. После художественных открытий С. Эйзенштейна в фильме «Броненосец

201

"Потемкин"» монтаж во всем мире называют «русским монтажом», аме­риканскому режиссеру Д. Гриффиту принадлежит открытие крупного плана, русский кинематографист Дзига Вертов раскрыл особенности «ки­ноглаза» (кинозрения), шведский режиссер Бергман сделал кинофотоге­ничным подсознание. Итальянские кинорежиссеры — М. Антониони ос­воил пастельный колорит в цветном кино и сделал цвет способом выраже­ния духовного состояния, а Феллини зрительно материализовал память и мысли человека. Русский режиссер А. Тарковский научил кино проникать в загадки и тайны человеческого бытия.

«Первоэлемент» кинообраза — кадр фиксирует предмет внимания художника; делает упор не на то, как видит мир художник, а на то, что он видит.

Монтаж, напротив, дает качество и характер видения объекта, помогает выделить глав­ное в нем. Единица художественного высказывания в кино — монтажная фраза (в немом ки­но часто сопровождалась титром, а в звуковом — ей сопутствует кадр-эпизод). Монтаж создает в киноречи «акценты», выделением которых и планируются кинофразы, строящие­ся или от детали к общему плану, или от общего плана к детали. Монтаж — первая форма синтаксиса в фильме. Французский теоретик кино Ж. Митри пишет: «...никакой монтаж не изменит самих вещей, но ритм и порядок, который им придается, их кадрирование, их поло­жение в «поле» делают их «другими», хотя при этом они остаются тем, чем являются, — своего рода жертвами собственной репрезентации» (Митри. 1984. С. 33). Благодаря монта­жу вскрывается смысловая связь кадров и передается ритм движения жизни, внутреннее со­стояние героя. Временной образ кино обладает своим темпоритмом, определяющимся и актерским поведением, и монтажом, раскрывающим эмоциональное содержание эпизода. «Медленный» монтаж способен передать впечатление спокойного наблюдателя и раскрыть события, протекающие плавно, без перебоев. «Быстрый» монтаж передает высокую степень напряженности наблюдателя и бурное течение событий. Кинокамера и фиксирует, и творче­ски перерабатывает жизненные картины. Разнообразие форм движения камеры, ракурсов съемки, планов безгранично — в этом кроются богатые художественные возможности кино. Например, эмоциональная выразительность сцены смерти Бориса в фильме «Летят журав­ли» Калатозова достигается благодаря тому, что хоровод берез, вращаясь на экране, переда­ет последние впечатления падающего солдата и утверждает красоту жизни, с которой он расстается.

Грамматика киноязыка, по Пазолини, выглядит следующим образом: докинематографи­ческий язык кино — актерская выразительность; собственно киноязык — система планов, движение камеры, ракурс съемки, пассивность или активность кинокамеры по отношению к объекту съемки; монтаж как способ связи кадров. Тынянов писал: «Движение в кино сущест­вует не само по себе, а как некоторый смысловой знак» (Тынянов. 1977. С. 322).

Современный кинематограф овладевает такими высокими открытиями других видов искусства, как система Станиславского, метод психологического анализа, поток сознания, интеллектуализм. Мысль человека, его внутренний психологический мир стали фотогенич­ными. Киноискусство прочно вошло в сокровищницу мировой цивилизации. Вершины ки­но стали вровень с вершинами мировой литературы, живописи, скульптуры. Возможности дальнейшего прогресса кинематографа неисчерпаемы.

202

14. Телевидение. Как определить телевидение? Что это? Кино на до­му? Зрелище? Тип журналистики? Новый вид искусства? Одни называют его «одноглазым монстром», другие — «ящиком грез», третьи — «вось­мым чудом света». Что это — новинка техники или эстетики? Телевидение — средство массовой видеоинформации, и новый вид искусства, способ­ный передавать на расстояние эстетически переработанные впечатле­ния бытия. По своей массовости телевидение сегодня обогнало кино. На земле сейчас действуют тысячи передающих и ретранслирующих теле­станций. Это меняет даже некоторые космические показатели нашей пла­неты, приближая ее радиохарактеристики к звездам-гигантам. Никакой другой культ не может собрать столько разномыслящих приверженцев, как телевидение. Социальная ценность телевидения в его аудио- и видео­информативности.

Телепередачи осуществляются с земли, из-под земли, из-под воды, с воздуха, из космо­са. Телеглаз видит и там, где глаз человека не видит. «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать». Эта старинная поговорка сегодня неожиданно раскрывает преимущества теле­визора перед радио и частично отвечает на вопрос, почему телевидение обрело статус ново­го вида искусства.

Каковы выразительные и изобразительные особенности телевиде­ния? Телеэкран дает изображение на просвет, имеющее поэтому несколь­ко иную фактуру и иные законы освещения, композиции, чем на киноэк­ране. Свет — сильнейшее средство выразительности на телевидении. Ра­курс восприятия предметов, телемонтаж, движение камеры и приближе­ние предмета изображения дают телевидению большие возможности ху­дожественной выразительности. Для телевидения характерно сочетание ритмически плавного, «спрятанного» монтажа с его неожиданным сбоем, перебросом на новый объект внимания.

Телевидение, при всей его фактографичности, близости к натуре, хроникальности, спо­собно отбирать жизненный материал и интерпретировать его. Вместе с тем, оно таит в себе угрозу стандартизации мышления людей. «Массовое потребление» одинаковой духовной продукции, если ее качество низко, способно вызывать шаблоны и штампы в общественном сознании. Важен эстетический вектор передач и их художественный уровень.

Особенность телевидения, роднящая его с прикладным искусством, — интимность, до­машность восприятия. Это искусство, пришедшее к нам в дом, ставшее частью нашего быта.

Еще на заре телевидения Эйзенштейн предсказывал новое качество актера в этом виде искусства. Все, кто попадает на телеэкран, невольно становятся не только людьми опреде­ленных занятий, но и живыми образами, персонажами художественного репортажа в новом виде искусства. Важно поэтому, чтобы каждый герой телепередачи был живым, «незапрог­раммированным» человеком, на глазах зрителя творящим монолог или беседу, умеющим вести непринужденный разговор и душевно раскрыться.

203

Важная эстетическая особенность телевидения — передача «сиюми­нутного происшествия», непосредственный репортаж с места события, включение зрителя в тот поток истории, который течет именно сейчас и о котором только завтра смогут заговорить газеты и кинохроника, послезав­тра — литература, театр, живопись. Долгое время непосредственный ре­портаж использовался телевидением лишь в особых случаях: большой футбол, соревнование фигуристов, встреча космонавтов, праздничные парады. Но история творится не только по праздничным дням. И сегодня телекамера часто стремится «подглядеть» естественное течение жизни глазами умного и находчивого комментатора, способного к яркой импро­визации. Эти особенности телевидения способствуют демократизации жизни общества. Большими информационными возможностями обладает скрытая телекамера, наблюдающая за ходом жизни на перекрестке улиц, в магазине, учреждении, на заводе, в порту. Однако скрытая камера не вполне достойный инструмент для войны компроматов.

При художественном телерепортаже экранное время равно реально­му. Когда телевидение прибегает к кинохронике, эффект сиюминутности передачи, присутствия зрителя при совершающемся событии должен со­храниться. Для телевидения важен «эффект безусловности» изображае­мого и документальности.

На возможности телевидения иметь обратную связь основываются телемосты и некоторые другие передачи.

Голубой экран, став цветным, стал еще более мощным способом по­лучения информации, расширив свои художественные возможности. Можно ожидать, что техника обеспечит вскоре объемное, голографиче­ское изображение.

Телевизор — замечательный ретранслятор крупных событий в художественной жизни мира. Еще в 1921 г. Велемир Хлебников, мечтая о передаче зрительных образов, писал, что раньше радио было мировым слухом, теперь оно станет глазами, для которых нет расстоя­ния. Телевидение таит в себе богатые социальные возможности, опасности и благотворные перспективы. Телевизор может оказаться троянским конем, который въезжает в ум и в душу среднего человека, предает его, делает усредненным, стереотипно мыслящим. Порой теле­видение становится наркотиком или манипулятором сознания зрителей, но оно способно быть и великим учителем человека.

Американский теоретик СМК (средств массовой коммуникации) Маклюэн утверждает, что история человечества — это в первую очередь история коммуникаций, они определяют тип жизни и тип культуры. Человечество прошло в этом плане через стадии устной, пись­менной, затем печатной, а ныне вступило в стадию изобразительной (кино, телевидение) коммуникации. Развитие СМК потеснило чтение и оно нередко теряет свое непререкаемо господствующее положение, но его огромное значение сохраняется.

204

Актуальный, наиболее массовый вид искусства нашего времени — телевидение. Оно может включить в поле нашего зрения весь мир, спо­собно заставить зрителя задуматься над судьбами человечества, дать ху­дожественный анализ состояния мира и раскрыть его в живых, видимых образах. Для осуществления этой возможности на телеэкран должны попасть другие нежели сегодня люди, с другой философской и художе­ственной подготовкой, способные создать телеклассику, которая сможет передать последующим поколениям дух культуры и суть нашей эпохи. Эту репрезентативную функцию сегодня наиболее полно выполняют кино и литература. ТВ необходима своя классика, без нее не живет ни один вид искусства.

15. Эстрада. В ХХ в. рождается эстрада — равноправное взаимодей­ствие литературы, музыки, балета, театра, цирка; массовое зрелище с усиленным занимательно-развлекательным началом, обращенное к «пес­трой» аудитории. Эстрада производит столь специфическое эстетиче­ское воздействие на зрителя, что можно говорить о рождении нового вида искусства из равноправного сосуществования ряда искусств.

Что же даст художественной культуре голографическое телевидение? Живопись стро­ит перспективу на плоскости и поэтому теряет при телетрансляции не от отсутствия объем­ного кадра, а от неполной адекватности передачи цвета и характера мазка. Скульптура, архитектура и театр многое теряют от плоскостной телетрансляции. Этим видам искусства объемное телевидение даст возможность более адекватной трансляции и новый способ кон­сервации информации.

Восстановление старого города и королевского замка в Варшаве, разрушенных войной, было бы облегчено, если бы существовала голографическая телеинформация о них Объем­ное телевидение еще более приблизит к реальным условиям путешествия по улицам и пло­щадям Москвы, Парижа, Рима, что углубит приобщение людей к мировой культуре.

Большие возможности стереотелевидение откроет перед музыкой и театром, телетран­сляция которых приблизится к ситуации традиционного восприятия в концертном зале или театре Голографическое телевидение усилит эффект присутствия зрителя при любой пере­даче. И тогда не только художественная, но даже публицистическая или информационная программа будут оказывать эстетическое воздействие.

Увеличение адекватности телеизображения реальности противоречиво по своим по­следствиям. Положительная сторона: усиление эффекта присутствия, включенности зрите­ля, документальности, убедительности передач. Отрицательное следствие: приближение изображения к реальности вызовет нарушение условности, необходимой всякому искусст­ву, породит эффект замещения (ощущение иллюзорного присутствия и участия в событиях мира при абсолютной пассивности и как следствие: созерцательность, снижение гражданст­венности, переключение активности с жизни на ее изображение).

Только художественное воздействие может вызвать у зрителя эстетические пережива­ния и философские раздумья и породить активность, направленную не на сценические со­бытия, а на жизненные ситуации. Из этого следует, что усиление натуральности телепередачи должно сочетаться с усилением присущей искусству условности. Решающую роль здесь играют вербальные средства. Именно слово способно выстроить необходимую меру условности в грядущем цветном, объемном изображении.

Слову будет принадлежать огромная новая роль на телевидении. В этом отношении прогноз Маклюэна о будущей «зрительной» цивилизации ошибочен Усиление благодаря развитию телевидения роли зрительных образов в жизни человека будет сопровождаться повышением роли вербального начала. Иными словами, вместе с появлением голографиче­ского светящегося экрана возникнет новый синтез телевидения и литературы, ведущее зна­чение которой по отношению к другим видам искусства в будущем еще усилится. Важно так же изображение и экранное слово сделать достаточно простым (найти меру !),чтобы оно было доступно для многих и достаточно сложным, чтобы оно нуждалось в эмоциональных и интеллектуальных усилиях воспринимающего, усилиях,благодаря которым он будет полу­чать эстетическое наслаждение от голубого экрана.

Возникновение грамзаписи, затем магнитофонной записи, а теперь и записи на лазер­ных дисках — качественный перелом в истории музыки, следствия которого еще полностью не выявились. Впервые в истории музыкальной культуры электронная запись создала воз­можности тиражирования и консервирования звучащего художественного произведения. Это имеет свои следствия: к ранее существовавшему опосредующему звену между компо­зитором и слушателем — исполнителю — прибавилось еще одно звено — диск, фиксирую­щий и воспроизводящий исполняемое произведение.

Сам характер исполнения при электронной звукозаписи меняется. Исполнителю прихо­дится учитывать новое опосредующее звено и исчезновение непосредственного контакта со слушателем — возникает «усреднение» исполнения, ориентирующегося на массовую аудито­рию. Грампластинки, микрофон, магнитофон, диск вызвали у музыкальных исполнителей стремление «докричаться» до непосредственно «невидимой» аудитории путем художествен­ного упрощения текста и мелодии. Это чревато вульгаризацией исполнительства. Повышает­ся громкость, возникают поп-артские тенденции, появляется «безголосый» вокал.

Созданная звукозаписью эстетическая ситуация сказалась и на судьбе музыкальной классики: она лишилась ореола элитарности, расширилась ее аудитория, исполнительство демократизировалось, открылись возможности популяризации.

206

Фонокультура стала составной частью современной художественной культуры, она вторглась в сферу досуга, что важно в связи с увеличением свободного времени.

Электронная звукозапись, как кино и телевидение, — средства массовой коммуника­ции. Фиксация, тиражирование и консервирование музыки привели к ее синтезу с кино и те­левидением. У фиксированной фонокультуры имеются большие, отчасти уже использующиеся возможности развития в немузыкальном направлении: запись чтецов, те­атральных постановок, литературных композиций. Фиксированная фонокультура прочно входит в современный быт: физзарядка, сказки для детей, уроки иностранного языка.

Улучшаются формы и технические характеристики звукозаписи (расширяется диапа­зон частот, появилась лазерная звукозапись, компакт-диски, аудио- и видеокассеты и их те­матические наборы, стереофония, звуковое пространство, воспроизведение цветомузыки) — это представляет новые эстетические возможности аудиокультуре. Открылись возмож­ности запечатлеть для будущих поколений выдающихся музыкальных исполнителей и даже придать стереозвучание монозаписям Шаляпина, Карузо и других великих музыкантов, сделанным на пластинках до изобретения способов фиксации стереофонического звука. Ве­лико значение звукозаписи и по отношению к «горизонтали» художественной культуры: звукозапись позволяет донести лучшую музыку в лучшем исполнении до самых отдален­ных уголков мира.