И художественной практики

Автоматизм (англ. automatism artistic movement) — творческий метод, в основе которого лежат свободные ассоциации, подсознательные импульсы, связанные не с реальными впечатлениями, а с подсознательными эмоциональными фантазиями. Автоматизм, активно введенный в процесс создания художественного произведения в первой трети ХХ века художниками-сюрреалистами, в 1940-х -1950-х годах стал основой творческого метода представителей абстрактного экспрессионизма. Идеолог сюрреализма, философ и писатель Андре Бретон считал автоматизм одной из важнейших составляющих создания художественного произведения. Первая книга Бретона «Магнитные поля» (Les Champs magnétiques,1919), написанная совместно с поэтом Филиппом Супо (Philippe Soupault), была посвящена автоматическому письму как революционному методу освобождения художника от традиций и условностей классического прошлого. В ней Бретон в применении к творческому процессу переворачивает привычную иерархию сознания и подсознания в пользу последнего. В психиатрии начала ХХ века употреблялся термин «автоматическое письмо», но лишь применительно к симптомам безумия. Бретон избирает это действие, изолированное от контроля разума, основным элементом метода сюрреализма. После публикации книги «Магнитные поля» вокруг Бретона начинает формироваться активная интернациональная группа сторонников радикальных преобразований в искусстве, сторонников нового художественного метода. В нее вошли Тристан Тцара и Марсель Дюшан и другие дадаисты, писатели Поль Элюар и Луи Арагон, представители сюрреализма Хуан Миро, Макс Эрнст, Рене Магритт. Позднее членами кружка стали Сальватор Дали и кинорежиссер Луис Бунюэль. В 1924 году Бретон опубликовал «Манифест сюрреализма», в котором были четко изложены идеи, задачи и пути развития этого художественного направления. Бретон в течение многих лет был настоящим идеологом и вдохновителем сюрреализма, несмотря на то, что состав группы постоянно менялся и внутри кружка с самого начала его существования происходили постоянные ссоры, склоки и потасовки, связанные с претензиями многих участников на роль лидера. Автоматизм как основа творческого метода целиком ассоциировался с сюрреализмом в 1920-х годах, на первом этапе его развития, но впоследствии многие художники стали подвергать сомнению этот дискурс. Сам Бретон в 1930-х годах признает, что художник в своем творчестве не может полностью полагаться только на подсознательные импульсы и целиком отключить свое сознание от влияния внешней среды, информации, непосредственного впечатления. Он признает «череду осечек» автоматизма, хотя и не отказывается полностью от былых надежд на революционный переворот в искусстве, который должна была произвести практика автоматического письма. Художники-сюрреалисты в целом разделяли восторженное отношение Бретона к автоматизму, изобретая новые живописные приемы, эквивалентные автоматическому письму.

Одним из наиболее последовательных и талантливых сторонников автоматизма был художник немецкого происхождения Макс Эрнст, в 1922 году приехавший в Париж и присоединившийся к группе Бретона. Используя различные приемы автоматического письма, Эрнст открывал новые техники и способы самовыражения. Одним из первых он начал использовать технику декупажа (фр. decouper — вырезать). Эрнст постоянно искал в журналах, афишах, книгах, каталогах, рекламных проспектах, медицинских изданиях рисунки, фотографии, детали оформления, вырезал их и помещал на холсте в странных, причудливых сочетаниях. Подобный коллаж из деталей, изъятых из своего контекста и перенесенных в иное окружение, превращался в сюрреалистический образ. Произведения Эрнста — парадигма сюрреалистических представлений о принципе случайности, лежащем в основе творческого процесса.

В 1925 году Макс Эрнст в поисках техники, которая была бы более зависима от случая, чем коллаж, изобрел фроттаж (фр. frottage — натирание, протирка)— перевод на бумагу текстуры какой-либо грубой или шероховатой поверхности. В процессе работы лист помещался на необструганное дерево или другую рельефную поверхность и протирался грифелем или углем; в результате на нем получалось изображение, напоминающее какую-либо узнаваемую форму, которую Эрнст потом дописывал красками. Фроттаж как способ автоматического, бессознательного творческого процесса является частью детского рисования, которое сюрреалисты очень высоко ценили и изучали.

Эрнст использовал и другие автоматические техники, например, «дриппинг» (анг. dripping — разбрызгивание). Он разбрызгивал краски на холсте или клал две только что написанные картины одну на другую и получал неожиданные и случайные отпечатки на обоих холстах, тем создавая нечто новое, необычное. Часто в результате этих действий на полотне возникал странный мистический пейзаж с фактурой, напоминающей растительные формы, лаву или стоячую воду. Потом художник населял эти пейзажи причудливыми существами, напоминающими персонажей из сновидений. Впоследствии дриппинг активно использовался американскими представителями абстрактного экспрессионизма.

Кудрявцева С.В.

Литература:

Abastado C. Le Surréalisme. Paris, Hachette, 1975.

Breton A. Manifestes du surréalisme (русский перевод: Бретон А. Манифест сюрреализма// Называть вещи своими именами. М., Прогресс, 1986.

Breton A. Le Message automatique, 1933 // Breton A. Point du jour, 1970.

Breton A. Réponse à une enquête // Breton A. Les Pas perdus, р. 116 (русский перевод — Бретон А. Ответ на вопрос «Фигаро» // Иностранная литература, № 8, 1996.

Антология французского сюрреализма 20-х годов. (сост., комм. и пер. С.Исаева и Е.Гальцовой) М.: ГИТИС, 2004.

Бретон А. Песни Мальдорора // Иностранная литература, М., 1996.

Энциклопедический словарь сюрреализма. М.: ИМЛИ РАН, 2007.

Радикальное течение в искусстве, связанное с демонстрацией поведенческих моделей шокирующего или эпатажного толка, в процессе которой нивелируется различие между жизнью и искусством.

Самым ярким явлением в этой связи является Венский акционизм. Его основные представители — Гюнтер Брус, Отто Мюль, Рудольф Шварцкоглер, Герман Нич. Художники стали сотрудничать в 1961 году и проводили совместные акции на протяжении последующего десятилетия. Акции грубого физиологического толка (с элементами садизма и мазохизма), призванные шокировать публику, были отчасти связаны с символикой жертвенности, носили черты ритуального действия. В процессе этих акций художники наносили себе реальные увечья, а скандальный характер выступлений иногда приводил к аресту участников. Одной из характерных черт художественной парадигмы конца 1960-х — начала 1970-х годов, стало стремление избавиться от неизбежной логоцентричности искусства, от попыток его объяснения, от потребности в некой идее. При ситуации отказа от внятной художественной формы, искусство все же стремилось быть самодостаточным, возвращаться и возвращать к самому себе. Представители Венского акционизма стали явно предпочитать непосредственное «переживание», отвергая фиксацию искусства в виде объекта, вещи, или, в конце концов, текста. Конечно, документация такого искусства была неизбежна, но на первом месте все же находилась сама акция, «поступок». Стремление венских акционистов вписать личные поступки радикального толка в рамки искусства было по сути подобно аскетичному, глубокому религиозному убеждению Франциска Ассизского, осуждавшего современников за «желание не самим совершать подвиги мученичества, а бесконечно рассказывать, изображать или писать о подвигах прошлого». Стремление без конца теоретизировать по поводу искусства, столь характерное для конца 1960-х было, в определенной степени, осознанием того, что «всё уже сделано» в европейской культуре и остается только бесконечный комментарий по поводу прошлого, возможность «паразитировать» на прошлом, вновь и вновь подсознательно апеллируя к «подвигам мучеников». Венские акционисты противопоставили этому возможность испытать в настоящем, «здесь и теперь» реальную боль, страх и смерть. В их перформансах поставлен знак равенства между искусством и жизнью, причем жизнь предстает как трагическое и неизбежное приближение к смерти.

Бирюкова М.В.

Брэндон Тейлор. Актуальное искусство. 1970—2005. — М.: Слово, 2006. — 256 с.

Петров В.О. Музыкальный акционизм: перформанс, хепенинг, мультимедийное событие // VII Серебряковские научные чтения: Материалы Международной конференции. В 2 кн. Кн. 1: Музыковедение. / Ред.колл. Е.В. Смагина и др. — Волгоград: ООО «Экспо», 2010.

Baеtschmann, O. Ausstellungskuenstler. Zu einer Geschichte des modernen Kuenstlers // Kultfigur und Mythenbildung. Das Bild von Kuenstler und sein Werk in der zeitgenoessischen Kunst. — Berlin, 1993.

Brus, Muehl, Nitsch, Schwarzkogler. Writings of the Viennese Actionists edited and translated by Malcom Green in collaboration with the artists. London, Atlas Press, 1999.

Dreher Thomas. Performance Art nach 1945. Aktionstheater und Intermedia. Mьnchen, Wilhelm Fink 2001, chapter 2.5, Wiener Aktionismus, p. 163-298.

Jahraus Oliver. Die Aktion des Wiener Aktionismus. Subversion der Kultur und Dispositionierung des BewuЯtseins. Mьnchen, Wilhelm Fink 2001.

Von der Aktionsmalerei zum Aktionismus. Wien 1960-1965, Klagenfurt, Ritter-Verlag, 1988.

Wiener Aktionismus. Wien 1960-1971, Klagenfurt, Ritter-Verlag, 1989.

Der Wiener Aktionismus und die Österreicher, Klagenfurt, Ritter-Verlag, 1995.