Источник: Вопросы литературы Дата выпуска: 15. 02. 2010 Номер выпуска: 1 Заглавие: Экзистенциальный задачник

В. КОЗЛОВ

Экзистенциальный задачник

Владимир Маканин

2008 год можно считать годом, когда Маканин прозвучал после того, как несколько лет находился на втором плане. “Испуг” старой гвардией маканинских читателей был воспринят вяло, да и в опубликованном виде эта книга еще не воплощала авторского замысла. Кроме того, ни одно маканинское произведение не вызывало такой напряженной полемики, как “Асан”. Обсуждения романа числились среди самых популярных тем в Живом Журнале. Из рецензий в периодике и интервью с писателем по поводу “Асана” можно было бы сложить порядочный том. Спусковым крючком послужило присуждение роману премии “Большая книга”: текст, который был бы сочтен приемлемым, останься он в статусе очередного изделия странного, но признанного мастера, вызвал отторжение, оказавшись после присуждения премии в звании лучшего.

Самыми жестокими критиками Маканина оказались представители узкотематической литературы - о Чечне. С их точки зрения, ситуация выглядит следующим образом: большой писатель залез в их огород, нахватался вершков, все переврал - и оказался признанным, достойным их же самих представлять массовому российскому и западному читателю. Почва для конфликта очевидна.

Нужно заметить, что написано о Владимире Маканине много - много действительно глубоких, вдумчивых статей. В особенности стоит отметить статьи Л. Аннинского, А. Архангельского, Е. Ермолина, Н. Ивановой, А. Латыниной, А. Марченко, А. Немзера, И. Роднянской и др. Показательно, что Маканина по достоинству оценили именно критики, которые на закате советской эпохи встречали новые времена. Высказывания же тяжеловесов советской критики о писателе найти сложно. Так что “советскую репутацию” Владимира Семеновича можно не переоценивать.

Однако самые свежие высказывания названных критиков в лучшем случае относятся ко времени обсуждения романа “Андеграунд, или Герой нашего времени” - своеобразной книги итогов, которая заставила говорить о себе едва ли каждого последовательного в своей деятельности критика. В дискуссии вокруг “Асана” голосов литературных тяжеловесов, напротив, не было слышно, а кто-то так и просто шептал, наблюдая попытки Маканина спорить с оппонентами: “Лучше бы писатель помолчал”. В некотором смысле “Асан” познакомил Владимира Маканина с новой аудиторией, новой критикой - эти люди довольно плохо его знают, для них “старые заслуги” писателя - это, конечно, аргумент, но на деле пустой звук. Старые читатели Маканина его последний роман приняли, более того, - приняли с искренней радостью за любимого автора. Получается, в том, что написано и пишется о Маканине, есть довольно заметная лакуна: не понят современный Маканин, а не просто абстрактно “заслуженный”. Вот эту лакуну я и хотел бы попытаться заполнить.

Родившийся в 1937 году, писатель вполне мог быть типичным “шестидесятником”, тяготеющим к литературной кружковости. Маканин, однако, всегда держался особняком. К началу 70-х он уже много публиковался - но не в журналах, а в издательствах. Издать книгу вне журналов, как вспоминал сам писатель, называлось тогда “попасть в братскую могилу”^[1]. Впрочем, книги Маканина выходили почти каждый год - новое по-разному сочеталось с публиковавшимися ранее рассказами и повестями. Потом была явная удача: автор попал в обойму писателей, представлявших настоящую русскую литературу на Западе. Однако восприятие Маканина за рубежом тоже не было безоблачным - время от времени писатель неожиданно для себя самого оказывался разменной монетой в ходе разгорающихся идеологических дискуссий. Тем не менее при любой погоде Маканин занимался своим делом.

Владимир Маканин окончил механико-математический факультет МГУ, куда был отдан постольку, поскольку в школьные годы прекрасно играл в шахматы. Математика была достаточно серьезным увлечением - по его словам, им была написана даже научная монография. Однако “это не тронуло сердце” - математик стал писать. Рациональный, схематичный ум Маканина позже всегда отмечался критиками. Как кажется, математика дала начинающему автору столь необходимую писателю дистанцию по отношению к любому материалу, который только благодаря дистанции и можно увидеть как партию или мудреное уравнение. Особого рода уравнения - главный инструмент работы писателя - инструмент художественного познания и преображения реальности.

Часто, особенно в рассказах, Маканин первой же строкой формулирует то “дано”, в котором кроется художественная задача. “Человек заметил вдруг, что чем более везет в жизни ему, тем менее везет некоему другому человеку”, - вот первая фраза рассказа “Ключарев и Алимушкин”, в ней сразу задан прием, из которого и произрастает как сюжет, так и конфликт, состоящий в том, что герою-счастливчику приходится каким-то образом принять вдруг осознанный бесчеловечный закон, согласно которому тот, на кого не хватило удачи, должен закономерно погибнуть. Или начало рассказа “Антилидер”: “Когда Куренков на кого-то злился, он темнел лицом, смуглел, отчего на лоб и щеки ложился вроде бы загар, похожий на степной. Он худел. И можно сказать, что становился маленьким”. И здесь прием очевиден, - прием, особым образом увязывающий внешность героя и его внутреннее состояние, - абсолютно литературный. Именно он позволил добиться потрясающего по своей пронзительности финала, в котором жене Шурочке было достаточно после долгой разлуки увидеть мужа, чтобы “почувствовать, что больше его не увидит”, - “лицо было темное. И тело темное”. Маканин всегда математически точно схватывает формулу происходящего - именно она, продолжая метафору, оказывается основной при решении художественного уравнения.

“Коронная область писателя - не психология, а социальная антропология, “социальное человековедение”, - писала о Маканине И. Роднянская в статье 1986 года “Незнакомые знакомцы”. - Каждая индивидуальность имеет у него свои стойкие корни в специфическом слое и укладе”^[2]. Действительно, уравнения, предлагаемые писателем, всегда увязывают человека с его временем - неизменно исторически узнаваемым, - а затем предполагают некие действия - испытания новым временем. Кажется, что Маканин прошелся по всем послевоенным десятилетиям, показав людей, сформированных то послевоенными надеждами, которым не суждено было сбыться (“Солдат и солдатка”), то искренними, порывистыми 60-ми (“Один и одна”), которые сменились прагматичным, “мебельным” десятилетием (“Старые книги”), то мутными 80-ми, давшими волю целителям (“Предтеча”) и антиутопическим фантазиям, в которых уже угадывались 90-е с их испытанием толпой (“Лаз”, “Квази”, “Сюжет усреднения”). Способность отмечать вехи времени, ставить точный диагноз болезням, которыми обстоятельства заражают человека, всегда отличала маканинскую прозу.

Впрочем, даже в произведениях, в которых историческое время не выпирает, можно видеть тот же метод. Весьма показательна повесть “Где сходилось небо с холмами” - о судьбе композитора, выросшего в аварийном поселке, певческую традицию которого он развивал в своем творчестве. Однако чем дальше он продвигался в своем творчестве, тем более истощал саму традицию: “Разве ячменный колос, взрастая, не истощает почву? - так подумалось, и красивое это сравнение, про колос, задело и зацепило молодой ум”. Вся повесть - о вызревании как будто случайно пришедшей в голову мысли внутри “молодого ума”. Эта мысль раскрывается одновременно и чувством вины, и пониманием особого творческого механизма: “Он выхватывал глубинную народную мелодию, брал из куста, мелодии не живут в одиночку, - брал и выпячивал, вынимал ее нутро на обозрение всем, а потом доводил до такого блеска, что им не одолеть, не справиться - открыть рот и закрыть. Их голоса как бы угасали один за одним”. В этом примере поэтика Маканина предстает в концентрированном виде, уже очищенном от необязательных усложнений: писатель фиксирует неконтролируемое произрастание в человеке сюжета, определяющего его судьбу, - то есть истинную, а не желаемую роль в мире.

За право исполнения этой роли в человеке, по Маканину, борются два начала - индивидуальное и “роевое”. Так, музыкант Башилов черпает из “роевого”, преодолевает его, вытаптывает, испытывает по отношению к нему чувство вины, стремится возродить его, организовав в родном поселке детский хор. Так, сюжет повести “Человек свиты” начинается с того, что герой почувствовал, как его за неведомый ему просчет исключили из теплого микросообщества, собравшегося вокруг руководителя предприятия. Одна за одной мучительно рвутся нити, связывающие с “роем”, - и герой внезапно предстает никем: он был значим не собственной значимостью. На пике переживания потери, на пике пьяного индивидуалистического бунта он вдруг чувствует, что стал свободен. И засыпает прямо на улице, положив ногу на ногу, - чтобы было удобнее.

“Роен ты или не роен? - вот в чем вопрос, вот в чем для вас вся истина, - это отрывок из романа “Один и одна”, из монолога “шестидесятника”, остро чувствующего новизну 70-х, - вы, Игорь, сильны ройностью. Иметь деловых и помогающих друзей, жену с детьми, иметь ненавязчивую родню, иметь во всякой сфере умного своего человека - вот в чем постижение жизни, ее смысл, пришли иные времена, пришли иные племена <...> В сущности, все и вся у вас говорит одно: особенного не ищи, ни о чем особенном не думай, войди в рой, прилепись и будешь спасен. Рой сам найдет тебе и дело, и оправдание дела”. Неиндивидуальное начало жизни для Маканина ни в коем случае не является социальной проблемой - эта тема всегда звучит не по-советски, экзистенциально. Удел “я” - его борьба с олицетворениями толпы, массы. Причем часто эта борьба - внутренняя: внутри человека сильно бессознательное искушение слиться с роем, сдаться толпе.

Такое испытание “я” приобретет максимальный масштаб в маканинском “Андеграунде”.

Поэтика растворения в герое

Творческую эволюцию Маканина внимательному исследователю еще предстоит проследить. На способность писателя чуть ли не каждое десятилетие “убегать” в новую поэтику остроумно указал А. Агеев^[3]. Мне хотелось бы подчеркнуть изменения, пришедшиеся на постсоветский период.

До этого времени автор почти не писал от первого лица. “Я” в произведениях появлялось, но, скорее, в качестве субъекта размышлений, участвующего в действии прежде всего фантазией, додумыванием. Постоянный образ маканинского “я” советского периода - совершенно ненавязчивый в качестве героя писатель Игорь Петрович. А вот начиная со “Стола, покрытого сукном и с графином посередине”, появившегося в 1993 году и заработавшего “Русского Букера”, “я” становится главным героем и центром новой маканинской поэтики. Этот ряд был продолжен “Андеграундом”, затем еще не опубликованной полностью книгой “Высокая-высокая луна” и, наконец, “Асаном”. На этой манере нужно остановиться чуть подробнее.

Образа автора в этой прозе уже нет, автор всецело играет на стороне героя, всматриваясь в пласты его сознания и подсознания, фиксируя даже непроговоренные мысли и ощущения. Соединяя в первое лицо сознание автора и героя, Маканин погружается в бесконечное настоящее, черпает из него, возможно, больше, чем нужно ленивому читателю, - и в результате докапывается до того, что в человеке первобытно, досовременно, но что “работает”, двигает “здесь и сейчас”. Точка зрения из настоящего разбивает все стереотипы, оживляет их свежим взглядом с его чувственной, грязноватой и простоватой конкретикой. Внутренний монолог этого “я” начинает казаться несколько избыточным и бесстыжим, однако само “я” - неисчерпаемым в способности трактовать и чувствовать настоящее. Примечательно, что “Ключарев-роман” - роман, собранный писателем из рассказов и повестей, объединенных одним героем по имени Ключарев, - заканчивается “Столом, покрытым сукном...” - вещью, написанной от имени первого лица, в котором фамилия героя не упоминается. Лаконичная поэтика предыдущего периода разомкнулась в космос внутреннего мира “я”.

Роман “Андеграунд” начинается фразой героя о том, что, мол, кто бы читал Хайдеггера, если бы не перевод Бибихина. И далее герой показывается “притихшим на очередном здесь и сейчас”, которое подкрепляется настоящим временем повествования. Конечно, философская формула немецкого мыслителя появляется здесь не случайно - на нее натолкнула новая поэтика.

У меня была возможность лично адресовать писателю вопрос о том, почему он предпочитает с некоторых пор не воспарять над героями и что он нашел в потрепанной философской формуле. “Здесь и сейчас - это лишь другое название индивидуальной неповторимости героя, - ответил Маканин. - Он потому и личность, что живет здесь и сейчас. Но именно поэтому он и не может быть схвачен взглядом сверху, взглядом, воспарившим над героем. Это бы сразу выдало автора. Это бы выдало его авторские претензии. Да и сами возможности его “лепки”. Ключ к прочтению героя должен найти сам читатель, находясь в поминутно-примитивной связи с героем, то есть в связи здесь и сейчас”.

Об “Андеграунде” сказано немало^[4] - и дай Бог, чтобы еще было сказано, - роман того заслуживает. Здесь же хотелось бы остановиться лишь на том стержне романа, который сразу в глаза не бросается. Стержень - упомянутая борьба героя за свое “я” и формы этой борьбы. Сюжет, увиденный таким образом, позволяет объяснить, почему роман столь длинен. Ведь если мыслить традиционными романными сюжетными схемами, то за преступлениями, пришедшимися на начало, должно последовать наказание или, иными словами, читатель ждет сюжетных следствий. Но после второй части, в которой Петровичем совершается второе - осмысленное - убийство, следует третья, в которой об убийстве ни слова - только сюжет общажного сторожа, который оказался изгнан из общаги в тот исторический момент, когда люди начали озлобленно цепляться за свое. А тема убийства как будто закрыта. Да и в восприятии героя она - составляющая другого ряда: преступление в том, что Петрович вступился за свое “я”, вступился и превратился в “одиночку с ножом”, которого общество отторгает. Ведь этому одиночке, с позиции роя, “все позволено” - и потому герой страшен. “Я еще только сходил кожицей (первым слоем), а они - вернее сказать, оно, их желейное коллективно-общинное нутро, уже среагировало и вовсю меня изгоняло <...> Это был пробудившийся инстинкт на чужого - защитный по сути инстинкт, перешедший (превентивно) в агрессию: в упреждающее желание от меня избавиться”. А вот, тут же после убийства, более глубинный мотив - воспоминание Петровича о том, как отец когда-то пел песню о “несжатой полосе”, а он представлял героев этой песни: “голые победители пространств”, у которых “ни пяди”. “И только к пятидесяти годам (к сорока, начал в сорок) я избавился: лишь теперь сумел, вытравил, изгнал жрущего мое нутро червя, я сожну свою полосу”.

“Маканин, в полном соответствии со своим замыслом, легко и непринужденно сочетает предельную замотивированность сюжета с предельной же немотивированностью основных событий”, - замечает А. Архангельский по поводу “Андеграунда”^[5]. Да, мотивировка сюжета сугубо внутренняя: убийства, совершенные в обоих случаях с целью сохранить “я”, избежав унижения и оболгания, помещают изначально маргинального героя на пик индивидуализма. Теперь на нем еще надо будет удержаться. Три последующих главы предлагают три испытания - злобой общажного сообщества, мощью и неумолимостью психотропных препаратов, литературной славой. Убийства сразу задали масштаб проблемы - там, где идет война за свое “я”, когда либо ты, либо тебя, возможны жертвы - реальные, а не фигуральные. Конечно, это не оправдание убийства писателем - это констатация факта. А ради чего все? Ради финального “я сам”, сказанного интеллигентом “в говне” санитарам.

В эссе “Ракурс” Владимир Маканин предложил трактовать историю русского романа XX века как историю оголения героя, последовательного лишения его всего и вся. “Русский роман явил идеально обобранного героя <...> Ядовитый славист заметил, что Петрович явился следующим шагом “раздетого героя” в русском романе и что он был необходим после зека”^[6]. Однако героя “Андеграунда” отличает четкое историчное ощущение тотальной войны за тот неуловимый минимум, который он называет собственным “я”. Психиатрическая лечебница, в которую попадает Петрович, в которой он по сути теряет своего гениального брата, - образ медицинской, технологически совершенной системы полного подавления личности. “Один за одним, молчащие восемь человек, мы ворочались в тот ночной час койка за койкой; в нас ворочались слова, которые мы не сказали днем <...> Каждый должен был выйти однажды как бы на заранее освещенное место, выйти на свет и... заговорить для них. С ослепительной ясностью я увидел это место и на нем человека XX века как он есть: в групповой зависимости”. Любое слово для Петровича - даже литературное “Слово” - отягощено историческим смыслом: “заговорить для них”. Этот смысл делает слово невозможным для героя. И все-таки, как замечает А. Немзер, “Андеграунд” - об “одолении немоты”, хотя бы самим фактом этого романа, который все же был написан^[7].

Можно подвести промежуточный итог: 90-е годы стали для Маканина десятилетием, в которое была выработана как новая для него поэтика прозы от первого лица, так и сама проблема выживания этого первого лица - и в начале постсоветских лет, и в XX веке вообще.

Новая манера, правда, стала давать почву для случаев, которые поначалу могли показаться просто курьезами. Писатель в одном из интервью рассказывает, как “некая женщина”, “ценитель книг”, однажды после прочтения “Андеграунда”, аккуратно спросила: “Вы убивали людей?”^[8] Конечно, она была внутренне готова услышать признание. Впрочем, после появления цикла написанных от первого лица рассказов о старике, который под влиянием луны залезал по ночам в спальни молодых женщин, ассоциации героя с писателем стали слишком навязчивыми.

Экзистенциальная драма в обертке эксцентрики

На момент подготовки этой статьи книга “Высокая-высокая луна” еще не была издана, хотя в 2006 году вышла ее первая часть под названием “Испуг”, а заключительный фрагмент книги в виде повести “Коса - пока роса” был напечатан “Новым миром” еще в 2004-м. Последний словарь русских писателей XX века, подводя итог, сообщает, что роман этот “не принят критикой”^[9]. И хотя среди критиков все же есть исключения, о которых ниже, тем не менее приговор вынесен.

Действительно, не принять эту книгу Маканина чрезвычайно легко - фактура ясна как день, а потому располагает к быстрым суждениям. Однако несколько удивительно: предыдущий роман писателя был признан “самым значимым произведением постсоветской эпохи”^[10], а следующий вовсе “не принят”. То есть Маканин со своей вполне узнаваемой “благой вестью” остался в этом романе не узнан. “Самое интересное, что “Испуг” можно прочитать и так - именно как дешевую, хотя и со специфическим душком, эротику. Причем скучноватую”, - пишет Александр Агеев^[11]. Критик искренне не понимает, зачем писателю множить однотипные курьезно-любовные сценки, пользуясь при этом упрощенным, сниженным языком. “Испытав недоумение и раздражение, очень хочется признать “Испуг” досадным недоразумением. И успокоиться на том <...> И все-таки что-то свербит, хочется понять”^[12]. Сложно не поддержать этого желания.

“Я готов взять на себя грехи полусумасшедшего старика из “Испуга”, лишь бы читатель верил тексту”, - говорит писатель в одном из интервью^[13]. Первая глава книги называется “Неадекватен”, в ней герой сразу предстает во всей красе. Вот он ночью влез в спальню прекрасной молодой Анны, она во сне позвала мужа, старик уходит, а наутро подслушивает разговор Ани со своим племянником - о том, как она испугалась, обнаружив ночью у своей постели старика. Разговор заканчивается решением убедить старика пройти медицинское обследование. И вот здесь уже появляются мотивы, от которых, как выразился Агеев, “свербит”. “Я поддакивал. Тоже улыбался. Мне главное, что такая красавица - и вот ведь рядом, беседует со мной”. Много всего в этой фразе. И готовность старика “поддакивать”, вообще делать что угодно, лишь бы побыть рядом с красотой. Но при этом его готовность торговаться, хитрить, пробираться ночью объясняется тем, что просто так ему, старику, ничего не дают. И тут же - мысль о том, сколь мало ему, в общем-то, надо. Но и она потом раскроется ощущением, что этому старику всего мало.

Вот старик Алабин в клинике, морочит голову медсестре Раечке, сочиняя историю, которая у него якобы была с Аней. Это остроумное вранье, которое забирает тем, что именно так-то с ним и не могло быть.

“- Бывает же, что мужчина нравится не красотой, не молодостью.

- А чем?”

Ответа герой, у которого ни красоты, ни молодости, не дает. Но для Алабина он однозначно есть. На языке Раечки речь бы шла, видимо, о мужской силе, но если шире - о силе жить, хотеть, любить, обладать и т. д. Условность маканинского героя в том, что эта сила - как и воплощающая ее мужская - не покидает героя вообще. Сочетание этой силы со старостью дает диагноз: “Я был совершенно здоров! Единственное, что в профессорских каракулях настораживало, так это их каменное слово НЕАДЕКВАТЕН. Я раздумывал над ним, жуя котлету за котлетой. То есть как это теперь понимать?.. Психика в норме (записано!). Никакой патологии нет (записано!). Однако временами неадекватен по отношению к реалиям жизни”.

Для Алабина женщина - это сама жизнь. Эта молодая женщина уже не может принадлежать старику, как бы сильно тот ни хотел ею обладать. И он лезет к ней ночью - врет, хитрит, нарывается на неприятности, ведет себя неадекватно. Комедия, которую ломает старик, в таком свете оказывается отчаянной драмой. Недаром Маканин расчистил роман от лишних персонажей - каждая ситуация в нем может прочитываться как символичная. “Всю жизнь мужичонки думают о каком-то неслыханном поединке. О сильном, достойном враге... Разве нет?.. А в конце концов довольствуются одной-единственной случайной стычкой. Нечаянной стычкой на темной улице. (Да еще и спьяну...) Да, да, да... Люди такие. Готовые на подмену. На имитацию. На подделку... И он такой же. Согласен! Ему не нужна победа. Ему нужен миг”. Маканин от первого лица показывает, как, пожалуй, никто до него, драматизм старческого цепляния за жизнь, когда цепляющийся согласен на любые условия - только бы захватить еще один “миг” жизни.

Лишь отдельные критики заметили это: “Вся эротика в “Испуге” - знак жизненности. Маканин как повествователь работает с настоящим временем, даже когда пользуется перфектными грамматическими формами. А секс - это всегда презенс, это самый доходчивый способ включить читателя в “здесь и теперь”, причем с неминуемым призвуком вечности <...> Герои “Испуга” суть Сладострастье, Жизнь, Смерть, Старость, Война, Культура. Эти тематические пласты взаимодействуют, смысловые грани отражаются друг в друге. И автору не приходится перемежать повествование водянистыми рассудочными трактатами <...> И нет нужды педалировать актуальность назойливыми лейблами”^[14].

Когда в финальной части заканчивается сезон и из дачного поселка уезжают все, кроме старухи, которая косит траву на запущенных участках, повествование вовсе лишается своего прагматичного звучания: “Каким крутым обломом вдруг видишь свою собственную жизнь - матерую и циничную старуху, глумящуюся над тобой же.

- Говорила же: не парься. Хе-хе-хе... - вполголоса (скромно) она усмехнулась. - По второму разу меня все равно не разогреть. Еще никому не удавалось... Из смертных.

Казалось, рядом с ним заговорила сама подушка - холодная, если не ледяная. По второму разу жизнь не разогреть.

- Не огорчайся. Кой-что сумел... И то молодец. Попыхтел”.

Это “попыхтел”, в общем, и есть итог человеческой жизни. Пока он пыхтел, старуха мистически превратилась в красавицу - в жизнь. Но лишь на несколько мгновений. Секс со старухой Маканиным выписан основательно. Это уже совсем аллегорическая старуха:

“Жизнь не противится, когда ее трахают случайно, налегке, на таланте, первым легким разом... Слышь?

Старуха легонько толканула его в лопатку:

- Но жизнь не любит повтора. Слышь?.. Но тем сильнее жизнь не любит, когда по второму разу... когда ее принуждают и разогревают заново. Когда принуждают трудом. Хе-хе-хе-хе... Это уже не просто сердит. Это злит”.

Эксцентричная комедия развернулась в экзистенциальную драму, которую, увы, в этом произведении критики в своем большинстве - просмотрели.

Проблема подражания в “Асане”

Журнал “Знамя” в августовском и сентябрьском номерах 2008 года опубликовал роман Владимира Маканина “Асан”. Почти одновременно роман вышел в издательстве “Эксмо”. Уже к концу года вокруг него развернулись бои, которые сложно назвать “напряженной дискуссией”. Скорее, это была волна жесткой критики, по уровню аргументов и умения слушать оппонента пребывающей на подростковом уровне. “Разгром” Маканина чинился в пространстве блогосферы и частично выплескивался в официальную печать. За Маканина говорил только Маканин, а также решение издателей и жюри премии “Большая книга” о присуждении “Асану” главной премии.

Для Маканина “Асан” - роман этапный. Давно у него не было действующих, включенных в современность героев. Предыдущие примеры - еще из книг советского времени. А то, что писалось в последние пятнадцать лет, написано от имени людей, которые из современности так или иначе выключены.

В центре романа - фигура майора Александра Жилина. От его лица ведется повествование, но не сразу это понятно. Роман открывается возмутившей “чеченских писателей” сценой прибытия в Чечню вусмерть пьяного пополнения, которое прикрепляют к колонне, везущей горючее. Всем на все “начхать”. “Зато майору Жилину не начхать на грузовики с горючкой. Майор Жилин - это я”. Так во второй главе авторское повествование вдруг предстает повествованием от первого лица. Различие между автором и героем, впрочем, станет очевидным лишь в конце романа, в сцене смерти героя, где “я” постепенно переходит в “он”, герой - в автора. До этого момента полет авторской мысли совершается внутри сознания героя, на котором, таким образом, и должна во многом лежать ответственность за правдивость рассказанного, за меру условности изображенного мира. Видеть историю по-своему - это тоже право того “я”, которому Маканин стал преданно служить в постсоветскую эпоху.

А условность в том, что Жилин изображается как воплощение чеченского бога войны, то ли придуманного, то ли угаданного Маканиным. Асан - имя, взятое из якобы расхожей фразы этой войны: “Асан хочет крови”. “Всего лишь этой поговоркой (приговоркой) идол Асан и зацепился за Время. Говорят, старики-горцы, умирая, иногда произносят эти три слова”. Асан - заглавный чеченский идол, которого раскопал книжный генерал Базанов. Жилин слушает генерала вполуха, пялится на его красавицу-жену, а тот ведь говорит - о нем, Жилине. Базанов подметил, что чеченцы при произношении сокращают имя “Александр” до “Асан”: “Чем чаще чеченский старик со мной общается, чем торопливее он обращается ко мне по имени-отчеству, тем скорее мое имя проделывает путь от Александра - к Асану”. И вот версия: “Это он, проникший в сознание древних народностей как непобедимое божество... Воин-Бог... Ну?.. Ну, ясно же, друзья мои, это Александр Великий!.. Македонец!.. Асан возник как противовес Александру Великому <...> Асан возник как необходимость... Как культ... Как самозащита. Именно как защита от воинственного гения греков”. “Горцы... Македонец, собственно, и сделал их горцами. Он загнал их в горы... Тех, что уцелели. Остальных перебил”.

В образе идола, которому новую жизнь дала война, оказывается воплощен глубинный нерв самой войны. Могущественные империи порождают идолов - порождают именно своим могуществом, вызывая боязнь этого могущества, подсознательное желание от него укрыться. Чем сильнее империи, тем большей помехой для них становятся те, кто слабее.

Майор Жилин - бог этой войны, совершенный торгаш. Он всегда на границе, где жизнь зависит от неосторожного слова. Жилин сформирован войной, но он не вояка. Его в начале 90-х бросили в Чечне на растерзание - охранять склады, набитые оружием. И в нем открылся дар - “рыночное умение” снабженца, питающее обе противоборствующие стороны. Маканин показывает тонкую грань, по которой ходит майор: либо ты бог войны, либо никто - и значит, такого можно резать, как овцу. “Майор торговался холодно. Майору не нужна их жалкая рублевая мелочовка, но она нужна Асану. Плевать на их гроши... Но не возьми майор сейчас с них деньги, они бы не только удивились, но и насторожились бы. Они бы перестали Асана уважать и бояться”. Жилин неуязвим для чеченцев - и погибает от пули своего.

Образ Асана-Жилина - узнаваемое экзистенциальное уравнение Маканина, концентрированный результат авторской попытки понять Чечню в ее напряженном и выходящем за пределы культуры диалоге со своим большим соседом. Этот образ, на котором держится роман и которого в упор не видят писатели, специализирующиеся на Чечне, достоин отдельного разговора, поскольку именно он выделяет книгу из бесконечного ряда “человеческих документов”, натуралистических кадров, над которыми сознание многочисленных авторов подняться не в силах - все силы уходят в нерв.

“Маканин надежд не оправдал. Приговор критиков практически единодушен: книга скучна, суха, холодна, реалиям чеченской войны не соответствует”, - гвоздит писателя критик Сергей Беляков^[15]. “Соприкосновения с реальностью в “Асане” нет ни единого”, - пишет Аркадий Бабченко^[16]. Для него “соприкосновение с реальностью” - это лишь “знание” фактуры. И хотя то, что роман не о Чечне и не о войне, критику вроде бы “понятно”, тем не менее он выносит свой приговор - неверный уже потому, что выверенная работа с фактами действительно необходима “для исследования”, а художественному произведению нужен образ. ““Асан” - мир полностью искусственный, созданный Владимиром Маканиным от начала и до конца под свои потребности. Но придуманные миры интересны тогда, когда они носят черты реальных. Жилин же существо не менее сказочное, чем Грифон или Кетцалькоатль”^[18]. Ошибка уже в том, что, по логике Бабченко, сказки отношения к реальности не имеют.

“Вас, дорогой мой публицист, обманули. Кто это Вам сказал, что, повоевав, Вы знаете, что такое война? Вы, наверное, и что такое жизнь, знаете?.. - не без раздражения отвечает Бабченко Владимир Маканин. - Комплекс демиурга!.. Вы так определенно и безоговорочно определяете структуру войны, сложнейшую и бесструктурную на деле, словно бы Вы сами ее слепили. Да кто Вам поверит, Аркадий, хоть бы Вы и на ста войнах побывали”^[18].

Журналист “Эха Москвы” задает Владимиру Маканину вопрос: мол, для читателя же всегда главное - было или не было, правда или не правда, так как же писатель определяет сочетание того и другого? “Я бы разделил два эти вопроса, - отвечает писатель. - Было - не было - это один вопрос, а правда - неправда, это совсем другой вопрос <...> Между Ханкалой и Грозным протекает маленькая речушка Сунжа. Она с запада на восток протекает. И чтобы попасть в Грозный, надо каждый раз ее переезжать <...> Так вот, если бы мне в романе было нужно, чтобы Сунжа текла с востока на запад, она бы потекла с востока на запад”^[19].

Это очень показательно - с рекой, а следовательно, с любым атрибутом внешнего мира, по поводу которого ломают копья критики “Асана”, писатель считает себя, на первый взгляд, вправе сделать что угодно. Это, однако, не значит, что ему “все дозволено”. Его коррективы к внешнему миру не случайны - они должны помочь герою раскрыться во всей полноте. Так, введение Маканиным мобильных телефонов в картины, которые читатель относит к первой чеченской кампании и где их не могло быть, - ход, позволяющий раскрыть Жилина в его способности мобильно развязывать почти любые узлы этой войны. Любые, кроме того, что завязывается в нем самом и приводит его к гибели.

“Лев Николаевич говорил: “Я любил в войне мысль народную”. А я, отталкиваясь от его великой мысли, любил в этой войне мысль личную, - признается Маканин. - Герой может быть неотделим от народа, но при этом для меня главное в этом романе - его отдельная, личная жизнь, его душа, в которой хорошее и плохое сосуществуют без всякой конфронтации. Создание образа героя - главное, что мной двигало. Я видел таких людей, видел, как они живут, как они смотрят на колонну с бензином и говорят: в ней “три бочки - мои” <...> А образ Асана - это лишь расширение образа героя. Перекличка через два тысячелетия. Таким, каким стал Жилин, если хотите, стал в свой час Александр Македонский”^[20].

Несколько последних лет прошли в увлечении ощущением “нового реализма”. Дискуссия вокруг “Асана” показала чрезмерную узость современного представления о характере связи литературы с реальностью. Примечательно и то, что на волне огромного количества примитива в современной русской литературе наибольшее возмущение искушенной публики вызвало как раз произведение интеллектуальное - претендующее на оригинальность прочтения исторической ситуации. К такой оригинальности оказывается готов совсем не каждый. Не каждый готов увидеть в “Кавказском пленном” сюжет отношения простого человека с самой красотой - отношения, в котором еще неясно, кто является “пленным”. Массовый жанр не понимает, как солдат может впасть в робость от женственной красоты врага - пленного чеченца.

Работа с массовыми жанрами - общий тренд литературы последних пятнадцати лет. Маканин работает с ними постоянно. Но в массовых жанрах его интересует именно то, что не может быть интересно для массы, - ведь его магистральный сюжет - в преодолении личностью “роя”. Между тем, Маканин повсеместно судим с позиции этой массы, и почти постоянно с подобной позиции - виновен (это одно из ключевых слов его прозы). Однако Маканин всегда в стороне: он - “другой” (это слово тоже прилепилось к нему с начала 80-х). Настоящее искусство должно уметь оставлять читателя с самим собой - поэтому желающий понять Маканина тоже не должен бояться остаться в меньшинстве и даже в одиночестве. В конце концов, писатель никогда не подводит и делает только то, что ему, кажется, действительно дано свыше: внезапно прозревает во всей полноте его состоятельности того человека, который мог быть рожден средой и внутренней работой - осознанной или нет. Образы эти в итоге оказываются более правдивыми, чем сама реальность.

г. Ростов-на-Дону