Жак Барзен Детективное расследование и литературное искусство Реферат I

Что еще хуже в нравственном отношении – так как лишает читателей возможности сформировать собственное суждение, - люди, составляющие [детективные] антологии, которые видят разнородность таких историй и которые в своих предисловиях дают определения детективного жанра, наполняют свои книги историями о преступлениях и тайнах, не имеющими ни малейшей связи с детективным расследованием. В лучших из таких книг из пятнадцати или двадцати историй читателю посчастливится найти четыре или пять, которые отвечали бы требованиям жанра. Такое пренебрежение к жанровым рамкам не было бы терпимо ни в каких других случаях. Антология историй о привидениях заполнена призраками. Книга с обозначением “вестерны” не содержит повествований о загадочном Востоке. Повесть о любви, развивающейся на фоне взморья, выглядела бы заблудившейся, попав в книгу морских историй.

Вы, естественно, спросите: “Каковы отличительные признаки истинного детектива и какие специфические удовольствия доставляет он лицам, обладающим литературным вкусом?” Недостаточно того, что один из персонажей истории может быть назван детективом, - но это и не обязательно. Требуется лишь, чтобы основной интерес истории заключался в выявлении, в основном благодаря материальным уликам, истинного порядка и значения событий, частью очевидных, а частью скрытых. Преступление привлекательно, но несущественно. Замечательный детектив может быть написан об идентификации человека, потерявшего память. Причина, благодаря которой убийство служит движущей пружиной большинства детективных повествований, заключается в том, что серьезность смертного случая гарантирует достаточный импульс [для развития сюжета].

Определенных читателей, конечно, может раздражать любое расследование, которое строится на материальных уликах. Они ворчат против “механических головоломок” и говорят, что им не следует докучать материальными фактами: ведь тайны души намного более таинственны. И они приходят к выводу, что детективы, будучи одним из видов загадок, не могут быть причислены к литературе. Они могут быть правы в своих суждениях относительно конкретных произведений, тупых и бестолковых вследствие своей механичности, но [их] осуждение загадок неправомерно. Сама традиция высказывается в пользу загадки, как захватывающего литературного приема”.

Далее автор пишет, что мировая литература от Библии и греческих трагиков до Диккенса и Генри Джеймса активно использует загадки и их разрешение, как основу сюжетных коллизий. Начавшееся с греков внимание к физическим фактам привело к возникновению науки и параллельно с этим к развитию реалистического романа, как ведущего жанра современности. Он берет свое начало в произведениях Скотта и Бальзака, и неудивительно, что именно в этот период, характеризующийся балансом между рационализмом и романтизмом, у части литераторов появляется интерес к детективу. Барзен заключает:

“детективное расследование есть по преимуществу необыкновенное приключение (romance) разума”

Он приводит несколько примеров из художественной литературы и криминологии, когда решающим свидетельством оказывались некие физические факты.

“Гению оставалось воспользоваться этой увлекательной идеей расследования и развить ее в особый род литературы, развернув ее в подходящей форме. Таким гением был Эдгар Аллан По, а формой стала новелла (short story), оригинальным теоретиком которой был писатель. Рассказ “Убийства на улице Морг”, опубликованный в 1841, означал конец эпизодическому и случайному употреблению детективного расследования. И когда четыре года спустя По написал три своих других детективных рассказа, все элементы жанра были налицо. Все последующее могло быть только уточнением, украшением, усложнением – многое из этого приемлемо, кое-что превосходит оригинал в отделке, но ничто из этого не выходит за пределы исходного творения.

…Я продолжаю считать новеллу идеальной формой детектива. Приятно открыть роман, сулящий множество действующих лиц и событий, улик и их подробных обсуждений, [но] это удовольствие часто сочетается с недостатком, который кажется неизбежным и заключается в наличии ответвлений сюжета и ложных ходов. Поэт К. Дэй Льюис (C. Day Lewis), написавший под именем Николаса Блейка выдающийся роман “Минута на убийство”, оправдывал этот изъян, заставив своего детектива упомянуть о “гигантской красной селедке”, которая задержала решение проблемы. Оглядываясь на многочисленные романы, чудовищно запутанные подобным образом, нельзя не вспомнить об истории, как она задумывалась сначала, без этой искусственной суеты и раздувания объема, которые будут обесценены одной или двумя фразами перед самым концом.

Если это верно сегодня, когда детективный роман представляет собой небольшую книжечку, что бы мы сказали об этом в ранней фазе детективной экспансии, последовавшей за рассудительным и уравновешенным творчеством По? Когда его идея была впервые растянута так, чтобы заполнить объем доминирующей литературной формы, романом считали “запутанный клубок” в 150.000 слов. Французские romane policiers a la Габорио, рыхлые мелодрамы Анны Катерины Грин и даже лучшие романы двадцатых годов, вышедшие из-под пера Агаты Кристи или Дороти Сэйерс, были массивными конструкциями, в которых множество невинных людей должны были вести себя подозрительно, чтобы можно было достаточно долго отвлекать читательское внимание от существа дела. Даже Конан Дойл шел против здорового инстинкта, хотя и другим путем, и выдумывал те невыносимые вставные части, которые сделали раздутыми три из четырех его длинных историй. Проницательный читатель знакомится с ними однажды, в двенадцатилетнем возрасте, и проходит мимо них навсегда”.

Я признаю, что форма рассказа также обладает своими опасностями и недостатками, особенно если из-за отсутствия изобретательности он сводится к анекдоту, имея сюжетную развязку, базирующуюся на какой-то маленькой детали, вместо того, чтобы основывать ее на цепочке выводов из множества фактов. Нет ничего глупее истории о преступнике, который, выдержав с аристократическим апломбом длительный допрос, внезапно зеленеет и хватается за воздух, будучи пойманным на лжи. То же самое можно сказать о потерянной пуговице, использованной спичке, перепутанном конверте – независимо от того, насколько искусно сконструирована ситуация или как мастерски создано нарастание напряжения [suspense], ничто само по себе не достаточно, чтобы удовлетворить читателя, знающего что такое детектив и желающего его получить.

В идеальном случае, детективный рассказ состоит из пяти последовательных частей, для которых, к сожалению, уже поздно придумывать греческие названия. Сначала идет вступление [preamble], философическое по тону и, по возможности, парадоксальное или же приковывающее внимание каким-то другим способом. Оно создает настроение, предлагая образцы того, что По назвал “рациоцинацией” [ratiocination]. Как бы это не произносилось, но рациоцинации представляют собой радостно волнующую перспективу. Детектив излагает теорию некоторого встречающегося в жизни явления, теорию, которая в повествовании затем подтвердится, хотя он сам еще не знает об этом. Далее следует описание затруднительного положения [predicament] – таинственного, ужасного, гротескного или же всего лишь загадочного – уклонения от обыденности, которое требует расследования. Тривиальный ум, представленный клиентом или же кем-то олицетворяющим ewig-Watsonisches [вечно-Ватсоновское (начало) – (нем.)], пытается объяснить необычные факты, но терпит неудачу. Однако высший разум, детективный интеллект проницает сквозь дымовую завесу, распознает истинную проблему и видит недоступные простым смертным знаки, ведущие к ее разрешению, - как можно заключить из его раздражающего молчания, следующего за начальной говорливостью.

Дальнейшие события обычно обескураживают как тривиальный ум, так и высший разум, но, опять же, справляется с этим только последний. Это является поводом для небольшого обсуждения метода, которое может быть представлено в сократической форме, в виде вопросов и ответов, с помощью которых разрушается банальная гипотеза и все приводится в запутанный беспорядок. Приходит время для того, чтобы детектив начал действовать на основании своих остающихся скрытыми “дедукций”. Он исследует “места действия, людей и вещи”. Тем самым агнцы отделяются от козлищ, и вытекающий из этого взрыв [violence] – признание, арест, самоубийство – подготавливает путь для разъяснений.

Конечно, они могут быть искусно распределены по двум-трем заключительным частям повествования, но если не предполагается закончить его постепенным снижением напряжения [anticlimax], то какой-то острый внезапный эффект должен быть оставлен напоследок. Мы уже знаем, что преступник - скользкий адвокат в пенсне, но мы не можем понять, как ему удалось находиться в Лондоне и в Буэнос-Айресе в одно и то же время. Маленькая лекция в финале, которая содержит разъяснение этой загадки, вовсе не сводясь к перефразированию уже известных истин, приводит нас к озарению, совпадающему с пиком эмоций, поскольку оно разрешает напряжение умственного любопытства, мучившее нас с самого начала.

Сформулировав такую схему детектива, Барзен подчеркивает, что описанная “форма” является скорее мягкой рекомендацией, нежели предписанием, и в детективном рассказе соотношение между происшествием и логическими рассуждениями по его поводу может варьировать в широких пределах. В качестве примера он ссылается на роман “Поющий скелет” [The Singing Bone] Р.Остина Фримена, состоящий из двух частей: в первой происшедшее описывается в обычной последовательности, так, как происходили события, во второй приводится реконструкция сыщиком последовательности этих событий и их значения. Это требует большого искусства и тщательного подбора фактов, так как при втором чтении мы гораздо критичнее относимся к тому, что слышим, и можем не поверить автору.

Затем автор, пытаясь подвести некоторый итог, находит для характеристики детектива рискованную метафору, породившую впоследствии множество малопродуктивных умствований.

Все, что я сказал о жанре, можно подытожить одним словом: детектив - это сказка [tale].

Такое отождествление Барзен обосновывает однотипностью удовольствия, которое испытывают читатели детективов, с тем, которое получали наши предки от историй с загадками. Правда, хороший детектив несет двойное удовольствие, давая ответы на два вопроса - Каково решение загадки? и Как можно было найти это решение?

Часто ущербность жанра видят в его сюжетном однообразии: достаточно, дескать, прочитать один детектив, чтобы составить представление обо всех остальных. Но является ли это недостатком по сравнению с видимым разнообразием романа или современного рассказа? Барзен указывает на однотипность построения не только детектива, в котором герой сталкивается с чем-то необъяснимым и должен силой своего разума найти разгадку, но и фольклорной сказки, в которой женитьба на принцессе требует троекратного выполнения трудных заданий и победы в битве с великаном, а также и ранней новеллы (у Боккаччо, Маргариты Наваррской и т.п.), в которой заговор любовников против мужа заканчивается либо успехом, либо осмеянием. Во всех случаях удовольствие связано с мастерством рассказчика, благодаря которому оживляется однотипная формула.

Я допускаю, что читатель, берущийся за роман, чтобы узнать нечто новое о человеческом характере, будет разочарован в детективе. Сказка ничему не учит, кроме собственной искусности, и ее цель вызвать улыбку на губах, а не волнение в душе. Речь идет о двух типах удовольствия, а не о двух уровнях его интенсивности.

Автор пишет далее, что сходство детектива с реалистическим романом (и отличие от сказки и старинной новеллы) заключается во внимании к бытовым деталям, вещному миру, окружающему героев. То есть эту общность (и, соответственно, отличие) следует видеть не в форме повествования, а в его материале, который должен соответствовать обычным стандартам правдоподобия.

В этом причина, почему много лет назад отец Рональд Нокс установил в качестве одного из законов детектива: “В произведении не должно быть китайца”. Что касается данного таинственного правила, о котором его автор сказал, что не может его объяснить, то оно фактически представляет собой принцип реалистического романа; мир магии и тайны отступает перед чувством реальности, основанном на убедительности вещей.

Правда, замечает Барзен, реалистическая школа придает живописанию характеров даже большее внимание, нежели изображению вещей, в то время как детектив отводит характерам подчиненное положение. Взамен этого

…детектив ставит разум на такую позицию, которого он не имеет ни в одной литературной форме. Только в детективе герой наглядно демонстрирует свою смышленость в той степени, которую ему приписывает автор.

Читателей может раздражать в детективе необходимость обращать внимание на любую мелочь, которая может впоследствии оказаться существенной деталью сюжета. Однако, детали важны и для реалистического повествования, внимание к ним дает возможность познавать жизнь и людские характеры. В детективе же детали, во-первых, позволяют вглядеться в молчаливую жизнь вещей, а во-вторых, в картину разума в действии. Именно это вызывает, со времен Вольтера и По, восхищение интеллектуалов. Положительную эмоцию вызывает лицезрение того, как из путаницы возникает порядок. Это переживание не следует считать обыденным или нестоящим внимания, в своей высшей интенсивности оно воспринимается как озарение, как свет постижения истины, что Аристотель считал главным эффектом трагедии.

Для такого наслаждения нужно стать чувствительным к тем мельчайшим запутанным следам, которые оставляет человеческое действие в материальном мире. Это требует определенной способности, умения, но поколение, замечает Барзен, в котором эта способность была пробуждена прустовским кусочком печенья в чайной чашке, с готовностью согласилось с тем, что материальное стоит внимания.

Для тех, кто это признает, попытки “улучшить” детектив и сделать его “настоящим романом” выглядят как свидетельство заблуждения. Заменять улики “психологией”, а внятный сюжет сомнительным саспенсом, значит думать по-детски. Вместо того, чтобы сделать детектив “более зрелым” и создать настоящие романы с “реальными” персонажами, так называемые саспенс-истории [stories of suspense] только замутняют истинный жанр, усложняя кроме того его обсуждение.

Само по себе нагнетание страхов не противоречит детективной схеме (в качестве примера “страшного” детектива автор указывает на Brookbend Cottage Э.Брамаха) и может вызывать особый вид удовольствия, но в любом случае такие настроения и сцены должны занимать в детективе подчиненное положение; на первом месте всегда должен быть интерес связанный с собственно детективной линией.

Если мы спросим среднего читателя, какой из рассказов о Шерлоке Холмсе нравится ему больше всего, весьма вероятно, что он назовет “Пеструю ленту”. Зрелище змеи, спускающейся по шнуру звонка, вызывает предельный трепет [thrill], которого он ожидает от детектива. Однако, знатоки не относят этот рассказ к достижениям Конан Дойля. Он много ниже, например, “Шести Наполеонов”.

Далее следует интересное замечание:

Руководствуясь этим принципом, мы можем понять, почему детективы, написанные французскими или немецкими авторами, столь редко соответствуют своему определению. На них давит и их ломает традиция старого roman policier. Причудливые “реконструкции” преступления, бессодержательные обвинения, порочная любовь к совпадениям, самодовольное согласие на случайные решения - все это, насыщенное неистребимым привкусом тайной полиции, делает блюдо полностью несъедобным. Сименоновские тягучие несуразности представляют то же самое, но в современном стиле, то есть с приданием болезненного, меланхолического колорита.

Несомненно, многие детективы написаны с полным пренебрежением к точности ощущений и к выразительности. Но это в равной мере можно сказать о любом типе историй. Двойники Ника Картера есть во всех жанрах, и мы должны судить о детективе так же, как мы оцениваем другие виды литературы, по его лучшим образцам.

Детектив не сводится к голым сюжетным ситуациям, описывающим отпечатки пальцев и табачный пепел, иначе, говорит автор, он не существовал бы как литературный жанр и нам было не о чем говорить. Но многообразие человеческих действий и поступков и столь же многообразные их проявления в мире вещей дают рассказчику возможность проявить свою оригинальность, искусность, находчивость, проницательность. И успех здесь, как и где-либо, свидетельствует о значительном литературном таланте.

Вещи и ситуации в детективе должны быть изображены реалистически, они должны быть узнаваемы, понятны и убедительны в своем существовании, но в то же время изображаемые события не должны быть шаблонно предсказуемы, что, как говорит Барзен, характерно для журнализма, в худшем смысле слова. Но пройти этим узким путем можно только с помощью искусства, словесного искусства. Именно стиль делает произведения мастеров детектива убедительными и доставляющими удовольствие читателям. Как и в классической трагедии, искусственность не замечается благодаря скрупулезной работе с языком.

Барзен касается еще проблемы создания детективных персонажей, которые - за исключением образа Великого сыщика - обрисовываются главным образом с внешней стороны, без глубокого проникновения в их внутренний мир, и в конце пишет:

Убийство и расследование в реальности мало кому доставляют удовольствие. Первое вызывает страх и горе, второе - скуку. И только превратившись в литературу, благодаря искусственному свету разума и своевольной перегруппировке деталей, эта социальная и антисоциальная реальность способна дать возможность наслаждения…

[From Barzun, The Delights of Detection (New York: Criterion Books. 1961), pp. 9-23. Reprinted with permission Jacques Barzun]

...Because detective stories, short or long, are conventionally called cheap entertainment, and yet are read and written by talented peoples, absurd theories have been evolved about their significance and secret function. Some have said that the spectacle of crime and punishment purges the civilized man of fear and guilt; others, that it releases by a modern myth the animal instincts of the chase and the kill. Meanwhile, among those who perceive that all this is pretentious nonsense, many conclude that detective fiction can satisfy only a juvenile and unliterary taste. It rather adds to the conclusion that the holders of these various views are thinking of different kinds of stories or of several kinds at once: they refer indiscriminately to “crime stories”, “mystery stories“, and “detective stories“ as if they were all one.

What is morally worse — for it prevents the public from developing its own judgment — anthologists who understand the distinctions and who define the detective genre in their prefaces go on to fill their books with stories of crime and mystery absolutely devoid of detection. In the best of such books one is lucky to find four or five pieces out of fifteen or twenty that answer to the given description. No such insouciance would be tolerated elsewhere. An anthology of ghost stories is full of ghosts. A book labeled “westerns“ does not include narratives of the mysterious East. A tale of love on Jones Beach would be deemed astray among sea stories.

You naturally ask, “What are the distinguishing marks of the true genre and what peculiar delights does it afford the person of literary tastes?“ It is not enough that one of the characters in the story should be called a detective — nor is it necessary. What is required is that the main interest of the story should consist in finding out, from circumstances largely physical, the true order and meaning of events that have been part disclosed and part concealed. Crime is attractive but incidental. An excellent detective story could be written about the identification of an amnesia victim. The reason why murder animates most detective story-telling is that the gravity of the deed gives assured momentum. Crime, moreover, makes plausible the concealment that arouses curiosity.

Certain readers, of course, are impatient with any detection that busies itself with physical clues. They mutter against “mechanical puzzles“ and say that they cannot be bothered with material facts: the mysteries of the soul are so much more—mysterious. And they conclude that detective fiction, being of the order of riddles, can have no connection with literature. They may be right in their judgment of particular works that are dull through being mechanical, but the condemnation of riddles is unjust. Tradition itself speaks for the riddle as a compelling literary device. From the Bible and the Greek dramatists to Dickens and Henry James, the discovery of who is who and what his actions mean has been the mainspring of great narratives, The stories of Joseph and Oedipus, the plots of Bleak House and “In the Cage,“ pose questions of identification and work out puzzles in the most exact sense of these terms.

In the ancient stories a single physical fact — a ring or other object, a footprint, a lock of hair — usually suffices to disclose identity and set off the denouement. The object is symbolic and conventional rather than rationally convincing. What happens in modern detective fiction is that objects — and more than one in each tale — are taken literally and seriously. They are scanned for what they imply, studied as signs of past action and dark purpose. This search for history in things is anything but trivial. It reflects the way our civilization thinks about law and evidence, nature and knowledge. Our curiosity about objects has grown since the Greeks; we call the results science. By a parallel evolution of literature, the dominant kind of fiction is the prose narrative stuffed with material fact which we call the realistic novel. It blossomed a century and a half ago, with Scott and Balzac, and we are not surprised to find that the detective interest on the part of literary men dates from the same period of balanced rationalism and romanticism: detection is par excellence the romance of reason.

We see this new taste burgeoning in the eighteenth century in Voltaire’s charming story of Zadig. We find it carried forward in a sketch by Beaumarchais about the identity of a lady at a ball. And when Balzac follows this fictional tradition he attaches to it more than passing importance, for in an actual murder case we see him attempting to defend the accused by a memoir in which he pleads that: “Criminal investigation must retrace the dead morally and physically, for the proofs for and against are everywhere — in people, places, and things“. The emphatic italicizing is Balzac’s own. A few years earlier, across the Channel, Sydney Smith had attacked the custom of denying legal advice to those charged with felony, by arguing that if “a footmark, a word, a sound, a tool dropped… are all essential to the detection of guilt“, then the “same closeness of reasoning is necessary for the establishment of innocence.“

From these and other examples it could be shown that the literary imagination of the first half of the nineteenth century was caught by what it understood of method in the new sciences (especially fossil reconstruction in geology) and by its sympathy with the new criminology, which called for the accurate use of physical evidence. At a time when [James] Marsh’s test for arsenic was hailed as a triumph which would eliminate the Borgias from our midst while saving those falsely accused, Europe and America thrilled to the descriptions of Leathertocking’s primitive way of tracking down friends and enemies with the aid of physical clues. [William] Leggett’s “The Rifle,“ published in 1830, shows how, in American fiction, crime was first brought home to a culprit by ballistics.

It remained for a genius to take this entrancing idea of detection and make it breed a distinctive literature by displaying it in an appropriate form. That genius was Edgar Allan Poe and the form was the short story of which he was also the original theorist. “The Murders in the Rue Morgue“, published in 1841, put an end to the episodic and casual use of detection. And when four years later Poe had written his three other detective tales, all the elements of the genre were in hand. What was to follow could only be elaboration, embellishment, and complication — most of it agreeable some of it superior to the original in polish, but none of it transcending the first creation.

...I continue to think the short story the true medium of detection. Pleasant as it is to begin a novel that promises a crowd of actors and incidents, of clues and disquisitions upon clues, the pleasure is soon marred by the apparently unavoidable drawback of a subplot and its false leads. The poet C. Day Lewis, writing as Nicholas Blake the excellent Minute for Murder, apologizes for this fault by having his detective refer to “the monstrous red herring“ that delayed the solution. Looking back over many a novel that is monster-ridden in this way, one cannot help thinking of the story as it was first conceived, without this artificial bustle and bulge which exists only to be deflated by a sentence or two near the end.

If this is true today, when a detective novel is also a slim volume, what are we to say of the earlier phase of expansion after Poe’s sober contribution? When his idea was first stretched out to fill the dominant form, the novel meant a “tangled skein“ of 150,000 words. The French romane policiers a la Gaboriau, the milder melodramas of Anna Katherine Green, and even the best novels of the 1920’s from the hand of Agatha Christie or Dorothy Sayers were massive constructions in which a great many innocent people had to behave suspiciously if the main business was to be kept long enough out of the reader’s sight. Conan Doyle himself went against sound instinct, though by another route, and concocted those intolerable middle sections which potbelly three out of four of his longer tales. The astute reader reads them once, at the age of twelve, and skips them forever after.

I grant that the short story also has its perils and defects, especially if for lack of invention it returns to the state of anecdote, that is, makes the denouement hinge on one small point instead of on a chain of inferences drawn from several facts. Nothing is duller than the tale of the criminal who, having endured long questioning with aristocratic aplomb, turns green and claws the air because he is caught in a lie. The same holds true of the lost button, the spent match, the missing envelope — no matter how ingenious the situation or how skillfully built up the suspense, no solitary due is good enough to satisfy the reader who knows what detection is and insists on getting it.

Ideally, the short detective story is a sequence of five parts, for which it is a pity that Greek names cannot at this late date be invented. First comes the preamble, philosophic in tone, and if possible paradoxical or otherwise arresting. It sets the mood by providing a sample of what Poe called ratiocination. However you pronounce it, ratiocination is a heart-warming prospect. The detective theorizes upon some aspect of life which the story will bear out, though he himself does not as yet know this. Next comes the predicament — mysterious, horrible, grotesque, or merely puzzling — the variation from the norm which invites inquiry. The commonplace mind, represented by the client or by some other embodiment of the ewig-Watsonisches, tries to assimilate the unusual and fails. But the superior mind, the detective intellect, seen through a cloud of smoke, discerns the true question and feels immortal inklings upon him — as may be gathered from the irritating silence which follows his voluble beginning.

Further events soon disconcert both the common and the superior minds, but, again, only the latter recovers. This is the signal for a little discourse on method, possibly given socratically, by questions and answers that dispose of the obvious hypothesis and leave everything in an engaging confusion. It is time for the detective to act on his still-hidden “deductions“. He tests “places, people, and things.“ The sheep separate themselves from the goat, and the ensuing violence — confession, arrest, suicide — prepares the way for explanations.

These may of course be artfully distilled through the two or three closing sections of the tale, but if the end is not to be a wordy anticlimax, some provocation of sharp surprise must be kept to the last. We know that the culprit is the smooth solicitor with the pince-nez, but we still cannot see how he could have been in London and Buenos Aires at the same time. The final lecturette which leads up to this disclosure, far from being a rehash, is an illumination which is also an emotional peak, because it releases the tension of intelligent curiosity we have labored under from the beginning.

To be sure, “form“ in narrative is rather a metaphorical guide than a commandment, and the combining of incident and ratiocination in the detective short story can be widely varied, as R. Austin Freeman proved in The Singing Bone. In that volume he created the two-part invention, telling first the events in forward motion, as they occurred, then once again in reverse, as the detective reconstructs their sequence and meaning. To sustain interest in such a twice-told tale requires great generalship and a faultless choice of facts, for the repetition bares the machinery to the author’s own practical criticism as well as the reader’s. Unless the parts are solid and well-knit, what we accepted readily on a first recital will sound feeble or improbable when served up again to match a new pattern and a diminished suspense.

All that I have been saying about the genre could be summed up in one word: the detective story is a tale. The pleasure it affords is that of any narrative in which the ancient riddle of who is who unravels itself to an accompaniment of worldly wisdom. In the detective tale proper there is double satisfaction answering a double curiosity — what can the solution be? and how was the solution arrived at? But to recapture this innocent pleasure one must be sophisticated enough to abdicate other sophistications.

II

The case for the detective story cannot of course stop on this dogmatic note, for certain merits of the genre and certain objections to it are yet to be named. Among the objections is that of sameness — “read one and you have read them all“. My description of the form could even be cited in support of the charge; it would be foolish to deny that detection in literature submits to very rigid canons. It is an art of symmetry, it seeks the appearance of logical necessity, like classical tragedy, and like tragedy it cherishes the unity of place — the locked room, the ship or train in motion. Its successes thus partake always of the tour de force. As Yeats rightly remarked, “The technique is supairb“.

But these very limitations, when appreciated, draw our eyes to the points of difference between one tale and another. Indeed, superficial sameness is a common attribute of tales, in contrast with the surface variety we expect of novels and novelistic short stories. If you read Boccaccio and Margaret of Navarre and Bandello and the Cent Nouvelles Nouvelles and the Contes Drolatiques, you will find these tales as alike among themselves as any comparable number of detective stories. In the one group, lovers plot against husbands and are either successful or ridiculous. In the other, the detective is confronted by the inexplicable and he reasons his way to the explanation, with or without apprehending a culprit. Fairy tales also betray a strong family likeness. There is a task set and an ogre to be conquered before the princess’ hand is available; and generally everything comes in threes. Still, one can distinguish the masterpieces from the dull imitations, whatever the genre, by the art with which the formula has been vivified.

What one seems to miss in the tale is the novel’s lifelike looseness, the illusion of uncontrived actuality. One is conscious of listening to a tale, which is why I suggest that the enjoyment of detective stories requires a superior sophistication. Again, I concede that the reader who goes to novels in order to learn something new about human character will be disappointed in detection. The tale may teach nothing but its own neatness, and its effect then is to bring a smile to the lips rather than a commotion to the soul. These are two orders of pleasure, not necessarily two degrees of it.

But if what I say is true, what becomes of the connection we observed, al least historically, between detective fiction and the realistic novel? To perceive the connection one must turn from form to substance. The raw material of detection consists of the physical objects that surround action. These become literary substance when the detective imagination has chosen and arranged them so that some are clues while others produce atmosphere, verisimilitude, suspense. In detection details are numerous and must be instantly convincing. We are ready to swallow long descriptions of houses and their furnishings, we are greedy for the contents of posthumous pockets, we long to master time tables, speeds of vehicles, and procedures for collecting evidence, provided always that these records of matter moving through time and space conform to the common standards of credibility. That is the reason why many years ago Father Ronald Knox laid down as one of the laws of detective fiction: “There must be no Chinamen“. For this cryptic rule, which its author said he could not explain, is in fact the principle of the realistic novel; the world of magic and mystery yields to a sense of reality based on the persuasiveness of things. To be sure, the great novels of the realistic school portray character even more painstakingly than things, whereas detection rightly keeps character subordinate. But detection makes up for this neglect by giving intelligence a place which it has in no other literary form. Only in the detective tale is the hero demonstrably as bright as the author says he is.

Some readers of course are by temperament impatient with small details. Trollope tells us that he did not like stories in which he had to remember what happened at a given hour on the Tuesday, or how many yards from the milestone the lady was abducted. But in so saying he is telling us about himself rather than criticizing the genre. His own work is full of little points to remember about people, church politics, and county snobbery. We follow him because, as we say, we gain an understanding of English life as well as of humankind. What do we gain from the details of detection? An understanding, first, of the silent life of things, and next, of the spectacle of mind at work. This is no doubt why detective feats have been, since Voltaire ad Poe, the delight of intellectuals. The emotion called forth is that of seeing order grow out of confusion. This is no mean or despicable emotion: it can match in intensity the light of recognition which Aristotle declared the strongest effect of tragedy.

To experience this pleasure of discovery one must he willing to explore, as minutely and lovingly as the author desires, the nature and connections of the inanimate — including the corpse. One must be attentive to the interlinked traces of human action upon the material world. No doubt this is an acquired taste, like the taste for reading the history of the earth in rocks and rivers. But a generation reared on Proust’s crumb of cake in the teacup should readily concede that bits of matter matter.

To those who acknowledge this, the attempt to “improve“ the detective story and make it “a real novel“ seems a sign of bad judgment. Replacing clues with “psychology“ and intelligible plot with dubious suspense is childish tinkering. Far from “maturing“ detection and giving us genuine novels with “real“ characters, the so-called stories of suspense have only obscured a true genre and further muddled the criticism of it. The name itself is meaningless. Any good tale is a “story of suspense“. What we are in fact given in the new mongrel form is “stories of anxiety,“ which cater for the contemporary wish to feel vaguely disturbed. I do not question the pleasure derived from this sort of self-abuse. I merely decline to call it superior to another pleasure which is totally different. And I hope I need not add that I enjoy and admire, each in its own kind, a great many of the tales now confused with detection, from Dashiell Hammett’s Red Harvest to Stanley Ellin’s “Broker’s Special“ and from Agatha Christie’s “Witness for the Prosecution“ to Anthony Boucher’s “Elsewhen“ ...

Meanwhile, from the modern deviations one can reason backward to certain critical conclusions. If you ask the ordinary reader which of the Sherlock Holmes short stories he likes best, the chances are that he will say, “The Speckled Band“. The vision of the snake coming down the bell pull is the utmost thrill he expects from detection. To the connoisseur, however, the tale is one of Doyle’s weaker efforts. It stands far below, say, “The Six Napoleons.“ The point of the contrast is not that “sensationalism“ is out of place because detection is “intellectual“. Think of Ernest Bramah’s “Brookbend Cottage“ and you will see how compatible detection can be with thrills and fireworks. The point is rather that in any combination of the detective interest with anything else, the something else must remain the junior partner.

By this principle we can see why it is so rare that a detective tale of French or German authorship is true to its name. The old roman policier tradition hangs over it and makes one groan. Fanciful “reconstructions“ of the crime, inane accusations, a vicious love of coincidence, a smug acceptance of chance solutions — all this, saturated with the unhealthy flavor of the secret police, generally spoils the dish. Simenon’s long-winded irrelevancies are the same thing modern style, that is, with morbid coloring added. What shall one say of the Oriental adaptation of our genre? To believe, among other things, that a criminal can for professional purposes conceal himself inside the upholstery of an armchair demands an effort of nonvisualization that few Western readers will be willing to make. The fact that the author of such inventions has taken the pseudonym of Edogawa Rampo only adds a touch of resentment to our dismay [Edogawa Rampo is a phonetic rendering of Edgar Allan Poe; it was thus the rather clever, not dismaying, pseudonym of Taro Hirai, the “father of the Japanese mystery“. See Ellery Queen, ed., Ellery Queen's japanese Golden Dozen: The Detective Story World in Japan (Rutland, Vt., 1978), Queen in this case is Frederic Dannay. -Editor’s note].

Yet strict naturalism is not enough, either, as we see in the so-called novels of police routine. These works are a little too conscientiously instructive and sociological. They should be taken in moderation, unless one is a salesman and able to find a narcissistic pleasure in seeing other patient men ring doorbells. I repeat: nothing less than the play of the detective intelligence upon the physical world will give us a detective tale. It might seem at first sight as if Mr. [Harry] Kemelman’s admirable “Nine-Mile Walk“ destroyed the rule: what is his story but a few words overheard and analyzed? This is mere appearance. The detection is genuinely of the physical conditions surrounding the deed and implied by the one short sentence — an exemplary work as well as a tour de force.

III

But am I not still a good way from showing that detective fiction is a branch of literature in the honorific sense of belles-lettres? Is not detection perhaps a frivolous by-product of legal and scientific writing, a jeu d’esprit for tired professional men who lack the energy to tackle poetry? Behind these questions lurks a general suspicion about style. The literary conscience demands that anything called literature show mastery not only of structure but also of tone and diction. The manner of these is not prescribed, but the commonplace will degrade a narrative, however ingenious, to the rank of popular journalism.

Detective stories have been written, certainly, which show complete indifference to the felicities of feeling and expression. But this is true in equal measure of every type of story. Nick Carter has his counterparts in all genres, and we must judge detective fiction as we do other kinds, by the best examples. It is no concession to admit that there would be no genre to speak of and no art to criticize if detective stories gave us but stock situations interlarded with footprints and tobacco ash. It is the shuttling between the infinity of possible human actions and their equally varied physical setting that gives the detective story-teller the chance to be original, adroit, revelatory. And success here as elsewhere calls for the fundamental literary powers.

The supreme quality in our special genre is of course invention, which is to say imagination. Because the light shines on all the material circumstances, these must seem fresh, at least in function, and yet sufficiently common to be plausible — streets and moors and stairs and potting sheds must be recognizable and in no way fanciful. Incidents, likewise, must show a studious regard for the norms and conventions of life and yet avoid that predictability which is the mark of journalism in the derogatory sense. Only art, the art of words, will support a writer who tries to walk this narrow path. It is style that in the fictions of Dorothy Sayers or Rex Stout, of E.C.Bentley or G.K.Chesterton, makes their works at once worthy of belief and pleasurable to read. Here again, as in classical tragedy, the illusion works, artificiality disappears, thanks to a scrupulous attention to language. And as in Racine, a few cliches must be accepted as part of the convention: when “tangled skeins” are out of date we must tolerate the detective’s happy thought that his work resembles “the fitting together of a jigsaw puzzle”.

Nor is literature in abeyance because we consent to character drawing being in detective fiction a secondary concern. For in these tales characters must none the less move and talk agreeably to their role — and to ourselves. We must know them at least as well as we know the many people, not our intimates, with whom we deal in daily life. By a right use of the Jamesian “point of view” the writer of detection allows us to see into his actors far enough to recognize their type and judge their ostensible motives. Were we to go further we would see too much: the writer would have given away what it is his business to keep hidden until circumstances speak. In this half-concealment lies an art which is none other than literary.

The one exception to this deliberate superficiality is the portrait of the detective, and here too the literature can show some triumphs. Sherlock Holmes is as fully a character as Mr. Pickwick. And by virtue of Doyle’s almost unique success in giving a soul to the detective’s partner — the common man — we have in the two a companion pair to Don Quixote and Sancho Panza, a contrast and concert capable of occupying our imaginations apart from the tales in which the two figure. Similarly in Nero Wolfe and Archie Goodwin this old pattern of the knight and his squire, which is as old as the Iliad, is repeated with conspicuous success in the American idiom.

It does not of course take such a partnership to prove that writers of detective tales can animate their heroes with a picturesque variety. From Father Brown to Peter Wimsey the range is wide. There is in fact but one limit that must not be transgressed; the detective cannot be a fool. I have no use for those ineffectual little men who are always mislaying their belonging and nursing a head cold, yet manage to track down desperate murderers [The reference here is to Simenon’s Maigret. - Editor’s note]. An all-embracing awareness of physical surroundings and great powers of ratiocination being the spectacle we look for, we are cheated when amiable bumblers hold the stage and succeed by accident at the last minute. They are as unconstitutional in their way as the “poison unknown to science” which kills before the cork is out of the bottle. And my objection to ineffectuality goes for the same paradox in any other form — the great Cointreau, let us say, who is always drinking and hiccuping, and who ends his cases snoring face down on the table while the prisoner is led away in a whiskey-scented haze. Poe decided once for all that the detective should be a man of independent mind, an eccentric possibly, something of an artist even in his “scientific” work, and in any case a creature of will and scope superior to the crowd. He is, in short, the last of the heroes. It follows that to produce him the author must be at least his equal in observation and vocabulary: wit, learning, and repartee constitute the hallmark of detective literature.

The final grace of the perfect tale is its ornamentation. I mean by this the small touches which, while they fit the working parts of the plot, give them a characteristic coloring. Beyond this, an exact measure of levity in detection shows the master’s hand, for as Arthur Machen pointed out long ago, the true tone of the genre springs from the alliance of murder and mirth. The laughter is a touch sardonic and must never degenerate into hilarity. The joke of death is on us. Conan Doyle and Dorothy Sayers, among the classics, understood this better than anyone else. What finer-humored critique of detection itself, and at the same time what more brilliant invention, than the casual reference in the Holmes story to the case which hinged on “how far the parsley had sunk into the butter upon a hot day”?

A muffled irony is perhaps as much as our later sensibility will stand, but some such injection of butter and parsley is needed if we are to preserve our proper distance from what is after all ugly business. Murder and detection in real life can give pleasure to very few. The one evokes anger and misery, the other boredom. Only when transmuted into literature by the artificial light of reason and the arbitrary rearrangement of parts do these social and anti-social realities begin to afford delight: after a time, the horrors perpetrated by Burke and Hare become the stuff of DeQuincey’s Murder Considered as One of the Fine Arts — the first model of still another genre. But since Poe’s great feat, we need no longer depend on Burke and Hare and DeQuincey, nor on the four or live disciples of the last-named who have reshaped for us the incidents of actual crime. We have for our solace and edification the literary genre I have tried to describe ...abundant, variegated, illustrious, classical — the detective story.

Текст дается по изданию: