Кровавое убийство

Для большинства критиков детектив представляет собой нечто вроде основной темы, по отношению к которой прочие криминальные истории и триллеры играют роль вариаций. Кри­тики пытались установить жесткие правила, с тем чтобы можно было сказать о том или ином конкретном произведении: да, это детектив, или нет, эта вещь сама по себе великолепна, но это вовсе не детектив. Если принять их классификацию, то что же тогда детектив? Два условия, относительно которых существу­ет как бы всеобщее согласие, таковы: детектив должен содер­жать в себе некоторую загадку и она должна быть разгадана детективом (любителем или профессионалом) путем логиче­ских умозаключений. Так, монсеньор Рональд Нокс, выдвинув в 1928 году свои “Десять детективных заповедей”, утверждал, что сыщик должен появиться в самом начале произведения, запретил вмешательство потусторонних сил, исключил возможность совершения преступления сыщиком, добавил, что ему не должны помогать в расследовании ни счастливый случай, ни интуиция. Точно так же Детективный Клуб, основанный в Англии в том же году, требовал от вступавших в него тор­жественно обещать, что их герои-сыщики будут честно и старательно расследовать преступления, “не полагаясь на божест­венное откровение, женскую интуицию, колдовство, действие тайных сил, совпадение или провидение”. Коль скоро логическая дедукция составляла основу детектива, из этого следовало, что в нем оставалось слишком мало места для глубины, живых харак­теров и стилистических красот. Р. Остин Фримен в 1924 году в эссе “Искусство детектива” назвал серьезной ошибкой отож­дествление его с обыкновенным криминальным романом и не­умение заметить, что в отличие от прочих литературных жанров его задача прежде всего — “доставить читателю интеллектуальное наслаждение”.

Допуская, что в детективе может быть юмор, живые харак­теры, живописный фон, он подчеркивал, что все это играет вто­ричную роль по отношению к интеллектуальному началу и в случае необходимости должно быть принесено ему в жертву. С. С. Ван Дайн, выступая под своим настоящим именем Уиллард Хантингтон Райт, пошел дальше, заявив, что характеры в детек­тивном произведении должны удовлетворять требованиям прав­доподобия, но не более того, потому что более глубокий подход здесь “только станет помехой в действии повествовательного механизма”. Райт предал анафеме любовное начало и в этом смысле был всецело поддержан Дороти Сейерс, сурово осудив­шей героев, которые, вместо того чтобы думать о расследова­нии, начинают “волочиться за хорошенькими девушками”, и осудила Фримена за то, что тот позволяет своим второстепенным персонажам “влюбляться с удручающей регулярностью”, сумми­ровав свое отношение во фразе: “Чем меньше в детективе люб­ви, тем лучше”. Красота детективной формы, по ее мнению, состояла в том, что она “обладала прямо-таки аристотелевским совершенством, имея четко выраженные начало, середину и концовку”. Сейерс писала о детективе и потом, но ее идеи были подхвачены в 1944 году Джозефом Вудом Кратчем, на­звавшим детектив “единственным жанром современной про­зы, обладающим четкими границами и безупречно классичным по форме”. И совсем уже недавно У. X. Оден кратко охарак­теризовал суть детективного жанра: “Основная формула тако­ва: совершается убийство, подозреваются многие, но виновным оказывается лишь один, он арестовывается или умирает”. Еще лаконичнее выразился Говард Хейкрафт в своем “Убийстве ради удовольствия”: “Преступление в детективе — всего лишь средство для реализации цели, каковая заключена в самом процессе расследования”.

О влиянии этих теорий на творчество тех, кто их придер­живался, будет сказано позже, пока же достаточно отметить, что лишь очень немногие произведения отвечают сполна этим требованиям. Собственно, границы, столь тщательно очерчен­ные критиками, они сами и нарушают, когда берутся составлять списки “ста лучших детективов”, занятие, превратившееся в увлекательнейшую салонную игру. Хейкрафт, например, вер­шит короткий суд над “Женщиной в белом” Уилки Коллинза, которая для него “скорее роман тайны, нежели детектив”, а потому “не заслуживает внимания”. Но что же в таком случае “Маска Димитриоса” Э. Эмблера или “Мальтийский сокол” Дэшила Хемметта, “Перед фактом” Френсиса Айлса или “Жи­лец” миссис Беллок Лоундес и почему им нашлось место в со­ставленном им перечне “Лучших детективов всех времен”? Большинство читателей назовет первые две вещи триллерами, третью — криминальным романом, а четвертую — романом сен­сации, где в основе сюжета убийство. Безусловно одно: ни в одном из них в центре фабулы нет детективной загадки, кото­рую необходимо разгадать. Оден же со своей стороны исключа­ет из канона “Мальтийского сокола”, другой критик отказыва­ется всерьез рассматривать “Жильца”. “Кворум” Эллери Куина, который предлагает широкий выбор наиболее значительных детективно-криминальных новелл, содержит немало названий, в которых нет ничего, что давало бы основания видеть в них криминальное, не говоря уже о детективном начале.

Я упоминаю обо всем этом не для того, чтобы пригвоздить гг. Хейкрафта и Куина к позорному столбу, но исключительно чтобы напомнить: все эти жесткие разграничения не срабатыва­ют на практике. Так, в “Стеклянном ключе” Хемметта Нед Бомонт в поисках убийцы вовсе не полагается на аналитические способности ума, к тому же он и сам полугангстер, и приходит­ся сомневаться, чтобы он мог быть признан полноправным сы­щиком У. X. Райтом, полагавшим, что детектив должен возвы­шаться над действием, подобно древнегреческому хору, или Р. Ноксом, убежденным, что все нюансы мыслительного про­цесса должны быть переданы нам самым добросовестным образом. Более того, назвать “Стеклянный ключ” детективом, и только, означает скорее недооценить, нежели похвалить его.

Если подвергнуть подобные попытки классификации более внимательному анализу, окажется, что они приложимы только к детективам, созданным в тот период между двумя мировы­ми войнами, что порой называют золотым веком. Многие из этих произведений подчиняются условностям столь же жест­ким и схематичным, что и пьесы периода Реставрации, но это не дает нам основания видеть в детективе уникальную литера­турную форму, равно как и драма эпохи Реставрации не являет собой уникальной драматургической формы. Теоретические дебаты о детективе начались в 20-е годы и, возможно, показа­лись бы бессмысленными По, Уилки Коллинзу и Шеридану Ле Фану. Они с удивлением, а возможно, и с негодованием узнали бы, что их произведения отнесены Г. Хейкрафтом к “откровен­но несерьезной, развлекательной области литературы”. Детек­тив в его наиболее чистом виде, когда в основе сюжета лишь необходимость решить загадку, не существует, а если бы и существовал, то его невозможно было бы читать. Истина же заклю­чается в том, что детектив совокупно с полицейским романом, шпионским романом и триллером составляют часть того гибридного существа, что именуется сенсационной литературой. Этот гибрид породил несколько шедевров, довольно много не­плохих книг и великое множество более или менее развлека­тельной ерунды.

Разумеется, из всего сказанного вовсе не вытекает, что нельзя провести различие между детективами-любителями, и частными сыщиками, но при всей непохожести Шерлока Холмса и Фило Ванса на Сэма Спейда и инспектора Мегре, при той про­пасти, что разделяет их с Джеймсом Бондом и анонимным ге­роем Лена Дейтона, все они представляют примерно одно и то же литературное направление. Если принять это уточнение, то тогда уже можно позволить себе провести некоторые разграни­чения внутри этого направления. Шпионские романы и трилле­ры и в самом деле отличаются от вещей, в основе которых ле­жит криминальная загадка. В книгах такого рода перед читате­лем ставятся вопросы “кто?”, “почему?”, “каким способом?”, иногда все три вопроса разом, в то время как триллер или шпи­онский роман зачастую ограничиваются лишь вопросом “каким образом?”. Но все они рассматривают проблему насилия в сен­сационной тональности. На древе сенсационной литературы вы­растают разные плоды.

Где же проводить границу?
Довод в пользу необходимости классификации обычно свя­зан с тезисом о том, что если вообще открыть все шлюзы, то на нас обрушится мощный поток произведений, имеющих лишь от­даленное отношение к криминальной теме, начиная от “Красной Шапочки” (любопытный пример маскировки и покушения на убийство) до, в общем-то, любой пьесы Шекспира. В теории это вероятно. Но на практике читатели без труда проведут раз­личие между вещами, где интерес к природе, мотивам и резуль­татам преступления лежит в основе сюжета, и теми произведени­ями, где криминальная тема выполняет вспомогательные функ­ции.

Было бы унылым занятием развивать этот тезис дальше, но приведу всего лишь один пример того, что романист, нередко затрагивающий тему преступления, отнюдь не может быть на­зван автором криминальных романов. В романах Троллопа не­мало случаев мошенничества, насилия и убийства, и по крайней мере в двух из них в основе сюжета тема преступления (реаль­ного или мнимого). В “Последней Барсетской хронике” речь идет о Джосайе Кроули, “вечно исполняющем обязанности свя­щенника в Хоглстоке”, который обвиняется в том, что украл чек на двадцать фунтов. Мы знаем, что Кроули невиновен, но тайна попадания к нему чека объясняется только в самом кон­це романа. Кража бриллиантов Лиззи Юстас — в основе сюжета романа с тем же названием, и здесь возникает ситуация таин­ственная, заставляющая нас думать и гадать, что же все-таки про­изошло на самом деле. Тем не менее никто не станет всерьез считать эти романы криминальными. У другого автора подоб­ный материал мог бы стать основой детективов, но Троллопу нужны эти “кражи” для того, чтобы в одном случае показать терзания Кроули, а в другом — пролить свет на характер Лиз­зи Юстас и ее окружение. Что касается Троллопа, то мало кто рискнул бы зачислить его в детективные авторы, но тем не ме­нее очень часто границы колеблются от читателя к читателю, создавая разногласия по поводу тех или иных конкретных про­изведений. Здравый смысл подсказывает, что проведение таких границ вполне естественное занятие, но на практике слишком многое тут определяется личными пристрастиями.

Как ни странно, психоаналитики совершенно не интересо­вались мотивами, по которым мы обращаемся к такой литера­туре, да и историков жанра этот вопрос интересовал как-то ма­ло. Наиболее любопытным психоаналитическим разбором де­тективной прозы мне показалась статья д-ра Чарлза Райкрофта в “Сайколоджикал куотерли” за 1957 год. Райкрофт начинает с того, что рассматривает гипотезу, выдвинутую другим психо­аналитиком, Джералдиной Пеперсен-Крагг, согласно которой детектив уходит корнями в раннее детство. Убийство символи­зирует половые сношения между родителями, один из кото­рых — жертва, а “улики” — это “символическое отражение таин­ственных ночных звуков, пятен, загадочных шуток взрослых”. Читатель, согласно Педерсен-Крагг, удовлетворяет детское любо­пытство, превращаясь в расследователя, и таким образом “пол­ностью компенсирует беспомощность, страх и чувство вины, существующие в подсознании со времен детства”.

Райкрофт делает весьма любопытное дополнение к этой кон­цепции. Если жертва - один из родителей, то кто же преступ­ник? Он должен олицетворять неосознанную читательскую враждебность по отношению к фигуре родителя. Таким образом, “читатель не только сыщик, он также и преступник”, и в идеаль­ном детективе сыщик должен прийти к выводу, что он и есть тот самый злоумышленник, в поисках которого пребывал”. Райкрофт пытается подкрепить свои гипотезы примерами из детективной литературы, причем не всегда удачно, хотя среди его иллюстраций немало того, что может быть названо “психо­аналитическими репликами в стиле Холмса” (“Здесь вовсе не­обязательно... указывать на символику ящика в индийском шка­фу, декоративной картины и пятна на ночной рубашке, а также того обстоятельства, что Франклин, ухаживая за Рейчел, пере­стал курить сигары”). Но самое интересное в рассуждениях Райкрофта, о чем сам он, может быть из-за недостаточного знакомства с тем, что такое детектив, и не подозревает, состо­ит в том, что криминальная проза и в самом деле использовала предложенную им модель. В ранних образцах жанра герой и в самом деле нередко отождествляется с преступником, а в но­вейшей литературе — от Патриции Хайсмит и Дэшилла Хемметта до Джеймса Хедли Чейза и Микки Спиллейна — герой и есть преступник (или прикидывается преступником, или ведет себя как таковой).

Если не считать Райкрофта, ценные размышления которого заслуживают самого пристального внимания, то мы располагаем еще рядом любопытных, но достаточно разрозненных выска­зываний авторов, интересовавшихся проблемами как крими­нальной литературы, так и психологии человека. Профессор Рой Фуллер указал на параллели между детективом и некото­рыми местами мифа об Эдипе: “Знаменитая жертва, загадки, предваряющие основное действие, второстепенная любовная линия, постепенное раскрытие событий прошлого, неожидан­ный преступник” — и предположил, что “детектив — это без­вредный, производящий очистительное воздействие суррогат мифа об Эдипе, имеющего свое отражение в жизни каждого писателя или читателя”. У. X. Оден в своем эссе, являющем фейерверк гипотез, говорит, что детектив наделен “магически­ми функциями”, а также что его зеркальное отражение — миф о поиске Святого Грааля. Согласно Одену, действие идеально­го детектива должно разворачиваться в идиллической (лучше сельской) обстановке, с тем чтобы появление трупа шокиро­вало, как шокирует собака, “нагадившая на ковре в гости­ной”. Такие детективы имеют волшебное свойство облегчать наше чувство вины. (“Типичный читатель детективов — чело­век, который, как и я, страдает от чувства греховности”.) Мы живем, подчиняясь и, собственно, вполне принимая диктат закона. Мы обращаемся к детективу, в котором человек, чья вина считалась несомненной, оказывается невиновным, а на­стоящим преступником — тот, кто находился совершенно вне подозрений, и находим в нем способ уйти от повседневности и вернуться в воображаемый мир безгреховности, где “мы можем познать любовь как любовь, а не как карающий закон”.

Содержательное, хотя и весьма субъективное эссе Одена написано с христианской точки зрения, рассматривающей поня­тия греха на личностном уровне. На мой взгляд, можно развить тезисы как Одена, так и Фуллера, связав удовольствие, полу­чаемое нами от чтения детективов, с обычаем, принятым у пер­вобытных народов, по которому племя достигает очищения, перенося свои грехи и беды на какое-либо конкретное живот­ное или человека. Во многих обществах убийство выступало тем проступком, который делал убийцу лицом асоциальным. Его уделом могло быть изгнание или смерть, но никогда — про­щение. Даже в обществах, где по отношению к преступлениям, не связанным с насилием (например, воровство), порой наблю­далось снисхождение и не применялись карательные санкции, убийца неизменно представал перед судом и ему воздавалось по всей строгости. Убийца тем самым оказывается наиболее ярким воплощением злодейства, выполняет роль всеобщего козла отпущения. Свершилось зло, причинены страдания, а по­тому необходимо жертвоприношение. Убийца выступает вопло­щением дьявола, и его гибель очищает племя от вины. Николас Блейк в 40-х годах заметил, что, возможно, у детектива когда-нибудь появится свой Фрейзер и назовет исследование о нем “Народный миф XX века”.

Вначале была вина. Главный мотив, побуждающий нас чи­тать детективы, носит религиозный характер: вина одного из многих искупается через ритуальное жертвоприношение. Это, впрочем, редко увенчивается полным успехом: истинный люби­тель детективов — своеобразный манихеец, и в его душе темное и светлое начало — преступник и сыщик — находятся в вечном противоборстве. Человеческие жертвоприношения носят сак­ральный характер, причем нередко жертвы перед смертью по­являлись в личинах, изображая те самые нечистые силы, кото­рые надлежало прогнать. Детективный сюжет повторяет этот ритуал в обратном порядке: поначалу преступник выступает в облике нормального, нередко уважаемого члена общества. В финале с него срывается личина и открывается его истинное дьявольское лицо. Сыщик — вариант сакральной фигуры шама­на, который умеет распознать зло, наносящее вред всему обще­ству, и преследует его, разоблачая все уловки и отбрасывая “ви­димости”, пока не докапывается до корня. Возражения читате­лей, возникающие в тех случаях, когда детектив сам оказывает­ся преступником, носят отчасти социальный (это подрывает веру в закон), отчасти религиозный характер, поскольку смеши­вает воедино силы тьмы и силы света.

Многое из того, что было сказано выше, имеет отношение именно к детективу, а не к криминальному роману или трилле­ру. В детективе положительные и отрицательные герои доста­точно четко очерчены и не меняются (если не считать злодея, прикидывающегося добродетельным членом общества). Поли­цейские там не избивают подозреваемых, а внутренний мир преступника не вызывает интереса у повествователя: ведь по­лиция — олицетворение закона, а преступник — воплощение сил зла. Психологические причины утраты детективом в последнее время своих позиций связаны с ослаблением чувства греха. Там, где осознание своей греховности в религиозном смысле слова не существует, сыщику как изгоняющему дьявола делать не­чего.

Почему мы их читаем: социальные причины
Одной из наиболее характерных черт англо-американского детектива является то, что он всецело на стороне закона и по­рядка. Это не просто констатация самоочевидного, так как от­нюдь не всегда было так (да и сейчас здесь случаются отклоне­ния). Дороти Сейерс точно сформулировала это, заметив, что некоторым ранним криминальным историям было присуще преклонение перед ловкостью преступника и что детектив как жанр начал процветать, лишь когда общественные симпатии окончательно перешли на сторону закона и порядка. Настоящая книга довольно подробно останавливается на произведениях, созданных еще до того, как произошло подобное переключе­ние симпатий, и где не сыщик, но преступник или плут часто оказываются истинными героями. Но детектив в том виде, в каком он предстал у Коллинза, Габорио, а затем у писателей XX столетия, был решительно на стороне “закона и порядка”.

Тут важно понять, что, говоря об общественных симпати­ях, Сейерс имела в виду не “большинство голосов”, но мнение образованных слоев, или, иначе выражаясь, установки доста­точно обеспеченных социальных групп, кровно заинтересо­ванных в стабильности существующей социальной системы. Детектив со времен Холмса до начала второй мировой войны, а также триллер и шпионский роман вплоть до появления Эри­ка Эмблера выражали ценности тех, кто был убежден, что по­теряет все, если будет нарушен социальный статус-кво. В ми­ре детективной литературы положительные герои-мужчины играли в различные игры и не отличались особой интеллекту­альностью, женщины спали исключительно со своими мужья­ми и соблюдали меру в спиртных напитках, а слуги знали свое место — в “людской”. Кодекс поведения героев триллера того периода строился примерно на тех же принципах, хотя они от­личались от персонажей детективов куда большей брутальностью, ибо, как заметил Николас Блейк, детективы в основ­ном читались представителями высших классов и интеллиген­цией, а триллеры — теми, кто стоял на более низкой социаль­ной ступени и меньше зарабатывал. У ранних авторов трилле­ров достойными людьми не могли быть “гунны” или “крас­ные”, особенно “красные”, ибо их приверженность абстракт­ным и неосуществимым на практике теориям заставляла их вести себя совсем не так, как подобает джентльменам и спорт­сменам. Они являли собой полную противоположность Буль­догу Друммонду, о котором Дороти Сейерс сказала: “Он живет высокоморальной жизнью, увлекается спортом и беспощаден к врагу. Сомневаюсь, чтобы он хоть раз совершил бесчестный поступок. И, можете мне поверить, никогда не совершит его”. В Друммонде порой видели лихого забияку и даже пародию на английского джентльмена, но правило насчет злокозненно­сти радикалов никем и никогда не нарушалось. Раффлз заслу­живал снисхождения, потому что этот джентльмен-грабитель прекрасно играл в крикет и погиб, сражаясь с бурами за инте­ресы родины. Во Франции Арсен Люпен загладил свое крими­нальное прошлое, вступив в Иностранный легион.

Итак, что касается социальных аспектов, то в течение полу­века — с 1890 года и далее —детективная проза предлагала читателям оптимистическую модель мира, где лица, посягав­шие на установленный порядок вещей, неизбежно выводились на чистую воду и подлежали наказанию. Единственным персо­нажем, которому позволялось щеголять интеллектом, был агент Общества, детектив. По обычным меркам (то есть понятиям читателей) он мог быть эксцентричным, чудаковатым, даже на первый взгляд глуповатым, но его эрудиция была огромна, и на практике он оказывался поистине всеведущим. Чаще всего это был сыщик-любитель, ибо читателю в таком случае было легче отождествлять себя с ним и ставить себя на его место, и ему одному позволялось в определенных ситуациях возвышать­ся над законом и совершать поступки, за которые человек ме­нее привилегированный понес бы наказание. Неуважение к за­конам, порой выказываемое детективом, только на первый взгляд вступало в противоречие с всеобщей симпатией к миру порядка. За неукоснительной приверженностью к жестко иерар­хическому обществу викторианского и эдвардианского периода порой скрывались немалые опасения относительно возможного ниспровержения существующего порядка — прежде всего анар­хистами. Те, кто причислял себя к таковым во Франции и Аме­рике рубежа столетий, выступали за “пропаганду делом”, что нашло свое отражение в убийствах президентов Карно и Мак-Кинли, а также в других многочисленных террористических ак­тах, целью которых было уничтожение собственности и собст­венников. Барбара Тачмен в “Гордой башне” с полным основанием писала, что подобные акции вселяли ужас в представите­лей привилегированных классов во всем мире. Казалось, что машина правосудия теряет свою эффективность, когда вынуж­дена иметь дело с людьми типа Эмиля Анри, французского анархиста, сказавшего: “Мы несем смерть и сами не боимся ее при­нять”.

Остраненный и слегка бесчеловечный детектив-суперинтел­лектуал вроде Холмса, время от времени преступавший границы закона, приобретал особую притягательность на фоне зловещих фигур анархистов, ибо выступал в роли спасителя общества. Он совершал незаконные поступки во имя благих целей, он был “одним из нас”. Проницательный французский критик Пьер Нордон отмечал, что весь цикл историй о Шерлоке Холмсе “обращен к привилегированному большинству, играет на их боязни социальных потрясений и в то же время благодаря об­разу Шерлока Холмса и всего того, что он отстаивает, успока­ивает этих читателей”. Это суждение справедливо применитель­но к британскому обществу, сильному, процветавшему, с отчет­ливыми границами между классами, но в Америке и Европе криминальная литература прежде всего апеллировала к тем относительно немногим, кто был кровно заинтересован в сохра­нении достигнутого положения в обществе. Поэтому типичные детективы того времени были на удивление далеки от чреватой насилием повседневности и вовсе не выступали, как полагали некоторые, суррогатным утолением жестоких импульсов чело­веческой натуры. Жертва, убийство, расследование — все это но­сило ритуальный характер. В конечном итоге жанр утверждал незыблемость социальной системы, а также неизбежность, с ко­торой карался злоумышленник.

Природа и пафос криминальной литературы мало измени­лись в период между двумя мировыми войнами, зато сильно изменились взаимоотношения детектива и повседневной реаль­ности. В период до 1914 года обстановка, в которой разворачи­валось действие детективов, в общем-то, соответствовала дейст­вительности. По-прежнему существовали большие загородные особняки, куда прибывали с долгими визитами друзья и род­ственники, предававшиеся там таким невинным развлечениям, как охота и рыбалка, где хватало слуг и было множество ком­нат, в том числе и библиотека с традиционнымиюкойником. Го­ды депрессии сильно подорвали этот уютный мир, вовсе прекра­тивший свое существование после 1939 года, но сочинители детективов делали вид, что он по-прежнему существует. В ка­кой-то степени все детективные сюжеты основаны на услов­ностях, но фантазия писателей” слабела по мере того, как исче­зала питательная среда. По-прежнему находятся читатели, кото­рые, подобно Одену, не мыслят детективов, действие которых не разворачивалось бы в деревенской обстановке, причем не в сегодняшней повседневности, а в прошлом; но в целом такого рода произведения все менее и менее успешно выполняют свои социальные функции. Читателям все труднее и труднее принять старые правила игры. К концу второй мировой войны оптими­стические заверения, содержавшиеся в детективах классическо­го образца, стали в высшей степени неубедительными. Социаль­ная и религиозная структура изменилась настолько, что исход­ные посылки детектива порой выглядели просто абсурдно. Не­возможно было долее делать вид, что действительность продол­жала оставаться стабильной. Детектив с его узким кругом подо­зреваемых и жесткой системой правил всегда был чем-то вроде сказки, но смысл и удовольствие от последней как раз заклю­чается в том, что при определенной работе воображения ее мож­но представить себе как нечто взаправдашнее. Но в послевоен­ном мире детектив из сказки превратился в нелепицу. В Аме­рике, где классовая структура никогда не отличалась незыбле­мостью, канон был сломан гораздо раньше, чем в Англии, Хемметтом и его последователями.

Возможно, что реакция Простых Читателей может быть вы­ражена фразой: “Так вот, значит, почему мы читаем истории о преступлениях! А мы-то думали, что это просто скуки ради!” Это вполне естественная реакция, но даже Простые Читатели и Читательницы должны понимать, что в удовольствии, которое они получают от некоторых видов развлечения, есть своя со­циальная и эмоциональная подоплека. Осознав причины попу­лярности определенных видов литературы, рассмотрев измене­ния внутри их, мы сможем узнать кое-что новое и о литературе, и о самих себе.

Те, кто работает в жанре криминального романа, весьма различаются по степени таланта. Этот жанр отличается такой гибкостью и подвижностью, что писатели стараются использо­вать эту форму в самых разных целях. Есть авторы, стараю­щиеся соединить большинство упомянутых характеристик в произведении, обладающем свойствами настоящего романа, есть авторы, которые ставят фабулу на службу определен­ным социальным и нравственным доктринам. Другие же, отказавшись от многих условностей детектива, создавая жи­вые и достоверные характеры, тем не менее работают в такой легковесной манере, что как бы ставят на своих произведени­ях печать: “Только для развлечения”. Есть писатели, пытаю­щиеся точно передать будни работы полиции, есть писатели, произведения которых являют собой исследования человече­ской психологии, есть и такие, кто вносит в криминальные сюжеты немалое количество иронии. И хотя шпионский роман — тема для отдельного разговора, нельзя не обратить вни­мание на то, что под пером Джона Ле Карре, Лена Дейтона и некоторых других эта форма претерпела удивительные изме­нения, став материалом для размышлений о том, что такое власть и насилие.

Совершенно очевидно, что моя точка зрения настолько отличается от взглядов Барзена (то, что ему кажется увлека­тельным, меня повергает в скуку), что у нас, по сути дела, не остается точек соприкосновения, делающих дискуссию воз­можной. Любопытно, однако, что мы сходимся в диагнозе то­го, что случилось с жанром, если не учитывать, конечно, что он полагает это бегством от интеллектуального и рациональ­ного, а я — избавлением от самообмана и движением к реализму. Интересно также, что он и не пытается защитить с ху­дожественной стороны вещи, вызывающие его наибольшее восхищение, если не считать его высказываний, что это “хо­рошее развлечение и вполне достойная литература”. Но что такое “хорошее развлечение” и “вполне достойная литерату­ра”? Многие из поделок тех ремесленников, что он именует “хорошими развлекателями”, я бы не взялся читать даже в занесенном снегом отеле в горах или на необитаемом острове, а что касается их литературных достоинств, то похвала Бар­зена носит весьма двусмысленный характер, ибо “достойной литературой” их считают не критики, а политические деятели. Что же касается современных детективных авторов, то лучшие из них, как не раз отмечалось, умеют писать хорошие романы с интересной криминальной интригой. И в этом смысле между прошлым и настоящим жанра нет того различия, на которое ссылаются Барзен и некоторые другие; разрыв кажется огром­ным только тем, кто рассматривает Коллинза, Конан Дойла и Ле Фану главным образом как предшественников детекти­ва, то есть того жанра, который по-настоящему процветал лишь с начала 20-х годов до начала второй мировой войны.

Мне представляется более разумной другая схема разви­тия. Криминальная литература развивалась в том же направ­лении, что и другие прозаические формы, в непосредственной связи с социальной жизнью общества.

1. Романы о преступлении как форма социального проте­ста — у Годвина, Литтона, Бальзака. Преступник выступает как герой или как жертва социальной несправедливости.

2. Произведения, где сыщик выступает как защитник об­щества, как интеллектуальный супермен. Линия, начатая По, затем продолженная Коллинзом и Габорио.

3. Идея, по которой лишь детектив-супермен имеет право стоять вне или над законом, впервые получившая воплощение в образе Шерлока Холмса.

4. Переход от новеллы к роману, продиктованный ком­мерческими соображениями, а также появление авторов-жен­щин, чьи герои-сыщики действовали по методу Холмса и в произведениях которых подчеркивалась важность сохранения социального статус-кво (было бы любопытно проследить связь между незыблемостью правил детективного жанра с этой на­сущнейшей социальной задачей).

5. Попытки поломать “правила” отчасти потому, что рож­давшиеся на их основе произведения отличались унынием (Френсис Айлс), отчасти потому, что эти правила были весь­ма нелепы (Хемметт, Чандлер).

6. Развитие криминального романа, жанра всеядного, где сочетаются комедия и трагедия, реалистический образ общест­ва в целом и экскурсы в психологию отдельной личности, а также удивительный расцвет шпионского романа как само­стоятельной литературной формы.

Примерно такова сегодняшняя ситуация в жанре. Что же показывает нам магический кристалл на завтра, то есть на бли­жайшие десять лет?

Падение спроса. Детективы по-прежнему будут создавать­ся, но по мере того, как творения мастеров и мастериц жанра будут отходить в прошлое, произведения новых авторов бу­дут все менее и менее удовлетворять вкусы поклонников золотого века. Обращение к “увлекательным фактам насчет rigor mortis” или даже к той уникальной роли, что играют в расследовании волоски или шерстинки ковра, будет выгля­деть малоубедительным в качестве существенных моментов в детективной интриге. Улики такого рода будут (как, соб­ственно, и сейчас) материалом для деятельности ученого-кри­миналиста, а не частного сыщика. Не будет в книгах планов дома или усадьбы, запертые комнаты перейдут в ведение пи­сателей-фантастов. Если понадобятся научные методы убий­ства, то они будут соответствовать новейшим открытиям (ла­зерные лучи, отравленные замороженные продукты, а также ядовитые испарения электрокаминов и пр.).

Он также, возможна, испытает период временного спа­да — если не в количественном, то в качественном отноше­нии. Будет гораздо меньше историй о работе разведок в Евро­пе, действие все чаще и чаще будет переноситься в малоиссле­дованные области — особенно Дальнего Востока и Южной Аме­рики. После мрачностей Ле Карре можно ожидать более жизне­радостных интонаций у его последователей. Вопрос: почему у французов так мало удач в этом жанре? Им должна импонировать эта форма, вполне можно ожидать шпионских рома­нов с сильной националистической окраской от Франции, Из­раиля, Аргентины.

Постоянное повышение спроса. Многие из тех авторов, что ранее писали бы детективы с очаровательно примитивными героями и обстановкой, теперь переключатся на авантюрный роман. Не исключено, что к ним присоединятся и другие ав­торы — из тех, что не желают относиться к себе (и своим чи­тателям) слишком уж всерьез, решат попробовать удачи в той или иной разновидности авантюрного романа (авторы-мужчины) или в готическом романе с легким элементом тай­ны (женщины). В сегодняшних образцах жанра нередко вы­казывается неплохая эрудиция, как, например, в авантюрных триллерах Дика Френсиса, отменного знатока скачек. Почему бы не ожидать появления подобных вещей, посвященных ав­тогонкам или легкой атлетике?

Скорее всего, он изменится незначительно, хотя, возмож­но, в ближайшем десятилетии сюжеты, где в пределах одного романа одновременно расследуются три-четыре дела, выйдут из моды. У этой разновидности полудокументальной прозы будет по-прежнему сильный соперник в лице телевидения, хотя нет оснований полагать, что они не могут существовать одновременно. Среди возможных вариаций на эту тему — большее внимание работе криминалистических лабораторий, показ деятельности полиции в маленьких городах и в сель­ской местности, а также истории не только о полиции Англии и США, но и других стран. Что представляют собой полицей­ские 87-го участка города Токио? Было бы интересно узнать.

Тут возможно развитие по самым разным направлениям, в зависимости от творческой ориентации авторов. Если “серь­езный роман” будет уделять меньше внимания реалистическим способам повествования, а больше увлекаться эксперимента­ми в области лингвистики, научной фантастики или символи­ческого описания внутреннего мира человека (тенденция, про­слеживающаяся от Берроуза к Мейлеру и Мердок), то “кри­минальный роман” может отчасти выполнять его былые функ­ции. Эта форма может привлекать авторов, которые лет два­дцать назад писали “серьезные романы”, а также читателей, которые бы их читали. Если это произойдет, мы можем ожи­дать дальнейшее ослабление связей такого романа с детекти­вом типа “что делали шесть кошачьих волосков на блюдечке в холодильнике?”, повествование в нем обретет более откры­тый характер. Но и тогда слишком многие авторы криминаль­ных романов будут сочетать “психологию”, улики и социаль­ный критицизм тем самым образом, который так раздража­ет Барзена.
6. Кто их станет писать?

Есть основания полагать, что англо-американская гегемо­ния в области криминальной литературы, основанная отчасти на социальной стабильности этих стран, а отчасти на том, что по-английски читают во всем мире (в Скандинавии и Голлан­дии, например, очень многие предпочитают читать истории о преступлении именно по-английски), может заметно ослаб­нуть. Появилось несколько неплохих авторов в Скандинавии, кое-кто во Франции и по крайней мере один в Италии, причем их вещи интересны именно своим особым ароматом, чего так недостает англо-американской продукции. Например, у рома­нов Валё—Шеваль и Дюрренматта нет больше аналогов нигде в мире. Через десять лет может появиться целая плеяда но­вых мастеров, причем далеко не все они будут англичанами или американцами. Поле зрения криминального романа еще более расширится.

Те, кто любит смотреть “через магический кристалл”, не­редко видят именно то, что желают увидеть. Я не утверждаю, что мои прогнозы окажутся более точными, нежели прогнозы погоды (каковые в Англии сбываются в трех случаях из че­тырех) , не исключено, что у меня будет больше ошибок.

Почему так? А потому, что криминальная литература в го­раздо большей степени, чем другие литературные жанры, яв­ляется продуктом социальной жизни общества. Если вдруг каким-то непостижимым образом вся Европа станет комму­нистической, то в ней будут выходить романы и ставиться фильмы, но исчезнут криминальные истории того типа, о ко­тором говорилось в этой книге. Можно рассчитывать на па­рочку патриотических триллеров (мы уже имеем тут пару-тройку таких вещей в СССР и странах его орбиты), но не более того. Высказанные выше предположения могут быть аннулированы еще одной депрессией, вроде той, что мы имели в 30-е годы, которая может даже привести к возрождению детектива, выступавшего традиционным утешителем читате­лей в трудные времена. Приход к власти крайне правых или крайне левых сил в любой стране неминуемо приводит к уменьшению выхода криминальной литературы. Не случайно нацисты запрещали ее, а в России ее называли упадочнический. Она может процветать лишь в вольном климате.

Некоторое прогнозы могут не оправдаться по причинам, не имеющим отношения к социальным моментам. Можно пред­положить, хотя и с минимальной долей вероятности, что появится писатель мощного дарования, который сумеет оживить или видоизменить детектив золотого века. Свежие силы могли бы дать жанру шпионского романа новый импульс и новое направление развития. Одаренный литератор, знающий поли­цейские будни, как Хемметт, из первых рук, мог бы сделать то же самое для полицейского романа. Да и в криминальном романе могут произойти изменения, если “традиционные” романисты станут писать книги, более зависящие от сюжета и характеров. Но все это лишь предположения. За пять дет работы рецензентом текущей прозы и после десятилетия ре­цензирования прозы криминальной я пришел к весьма oгopчительному выводу: при том, что у многих “серьезных рома­нистов” есть что сказать, мало кто из них способен рассказать увлекательную историю так, как умели это сделать Зодя, Джордж Элиот или Стивенсон. Отчасти из-за этого обстоятельства, отчасти из-за специфики материала, криминальный роман приобретает в наши дни символическую значимость и смысл. Моральные проблемы, возникающие в связи с пре­ступными и насильственными актами, обретают в наши дни совершенно особое содержание, независимо от масштабов насилия, а также от того, стало ли это известно лишь очень немногим или потрясло весь мир, как резня в Сонгми. Криминальный роман выступает куда более адекватной формой для решения проблем, возникающих в связи с подобными событиями, нежели полуфантастическая проза Уильяма Бepроуза.

В то же время не следует возлагать на эту форму слишком много надежд. Криминальная литература всегда была и будет прежде всего развлекательным чтением, вызванным к жизни массовым спросом, — будь то детектив, шпионский или кри­минальный роман. Львиная доля этой продукции не имеет серьезного отношения к литературе, но призвана развлекать — меня, профессора Барзена, милых старых дам, читательниц провинциальных библиотек, а также молодых людей, поку­пающих Микки Спиллейна в бумажных обложках. У формы есть свои пределы, как и у тех, кто в ней работает. Сочините­ли криминальных романов и детективов просто не могут су­ществовать без детективной загадки — или хотя бы элемента тайны и ужаса, как диабетик не может жить без инсулина. В лучших своих проявлениях криминальный роман может содержать элементы серьезного искусства, но из-за обязатель­ной для жанра сенсационности произведения эти всегда будут содержать в себе некий изъян. “Лунный камень” нельзя на­звать великим романом. “Стеклянный ключ” тоже. Исходные мотивы, их породившие, исключают гениальность. В своем жанре они шедевры, но как романы вообще остаются при всей их добротности на вторых ролях. Двойной стандарт, упо­мянутый мною в начале книги, работает как для создателя криминальных произведений, так и для их критика. Это точно выразил Чандлер: “Очень не просто заставить твоих героев и сюжет вообще существовать на уровне, понятном полуобра­зованной публике, и в то же время наделить их некоторыми нюансами интеллектуального или художественного плана, ко­торые эта самая публика хоть и не требует и, в общем-то, вроде бы не отмечает, но принимает и одобряет на подсозна­тельном уровне”.

Правила этой игры приняли лучшие мастера жанра, что придало их творчеству оригинальность и колорит. Использо­вать массовую литературную форму, понимать, что ты ремес­ленник, призванный потешать толпу, и в то же самое время относиться к своей работе всерьез, не делая себе поблажек, в рамках “низкой формы” создать нечто достойное называть­ся литературой — на это способны лишь подлинные корифеи криминальной прозы. Мало кто из “серьезных романистов” настоящего и прошлого может похвастаться такими победа­ми.
1972
Перевод С.Белова
СПРАВКА ОБ АВТОРЕ
Джулиан Симонс (р. 1912) — английский прозаик, поэт, критик, издатель, автор детективных новелл и романов. С 1929 по 1941 г. работал служащим в фирме. В 30-е гг. был известен как поэт. Репутация Симонса как литературоведа и социально­го историка высока и основывается на его монографиях о Дик­кенсе (1951), Карлейле (1952), Э. По (1978) и таких работах, как “Всеобщая забастовка” (1957) и “Тридцатые годы” (I960). Опубликовав свой первый детективный роман “Пустяковое дело об убийстве” в 1945 г., автор и не подозревал, что в 50 — 60-е гг. станет одним из ведущих мастеров детективного цеха Англии. Детектив под пером Симонса, сохраняя заниматель­ность, стал инструментом анализа сложных проблем окружаю­щей действительности, слишком многое в которой вызывало беспокойство писателя — и в первую очередь разлагающее влия­ние власти. Детективные конструкции Симонса не отличаются новизной или изощренностью (похоже, автор и сам относится к ним с достаточной иронией), зато характеры, обстановка и конфликты убеждают, впечатляют и составляют главное в его сю­жетах. Внутренние драмы героев изображены так, что читатель неизбежно приходит к выводу: они гораздо интереснее и важ­нее, чем разгадка убийства, да и само убийство. В одном из наиболее известных его романов, “31 февраля” (1950), вооб­ще нет “состава преступления” и если кто и виноват, то это сверхревностный полицейский, загоняющий в угол человека, которого он ошибочно считает убийцей, (хотя, как оказывает­ся потом, никакого убийства не было).

Симонс — один из наиболее авторитетных знатоков детек­тива — как классического, так и современного. В течение мно­гих лет он рецензировал текущую детективную прозу для анг­лийских газет и журналов. Его обширные знания по этому во­просу нашли отражение в книге “Кровавое убийство” (1972), изданной в США под названием “Гибельные последствия”. Это одна из лучших историй становления и развития детективного жанра. Фрагмент из нее и включен в настоящую антологию. В 1979 г. Симонс выпустил монографию о Конан Дойле, в 1985 г. - о Хеммете.