Культурный код и элементы новаторства в трагедии Дж. Уэбстера «Белый Дьявол»

Мананкова Анна Александровна

Аспирантка Белорусского государственного университета, Минск, Беларусь
«Белый дьявол» – текст многомерный и сложный, его поэтику сопоставляют с поэтикой постмодернизма [Потницева: 399]. Прежде всего внимание исследователей притягивает «разнородность» трагедии, многообразие аккумулируемых в ней традиций: от итальянской ренессансной «кровавой трагедии» до метафизической поэзии XVII в. Хотя существовали и попытки квалификации данной пьесы как «возвращения к дошекспировской “трагедии ужаса”» [Cоколова, Карташова: 413].

На наш взгляд, сведение поэтики «Белого дьявола» к какой-либо одной традиции было бы неоправданным упрощением. В данном случае можно говорить скорее о сложной диалектике традиций и новаций, проявляющихся как на формальном, так и на содержательном уровне.

Новаторство проявляется прежде всего в языке. Как это часто бывает в английской драматургии, язык становится в пьесе главным «действующим лицом», которое, несмотря на динамичность фабулы, насыщенность сюжета разнообразными перипетиями, выходит на первый план и благодаря своей сложности, зашифрованности образует дополнительное измерение текста, побуждая зрителя вплоть до самой развязки находиться в состоянии не только эмоционального, но и интеллектуального напряжения.

Речь персонажей почти не индивидуализирована, однако все они изъясняются сложными метафорами. Единственное исключение являет образ обманутого мужа Камилло. Чтобы подчеркнуть ограниченность персонажа, его невысокий интеллектуальный уровень, автор заставляет героя произнести примитивную остроту, а затем еще и объяснить ее. В остальном же текст пьесы насыщен многозначными выражениями, своеобразными ребусами, которые современному читателю без привлечения историко-лингвистического комментария понять чрезвычайно сложно. Таким образом, уже на лингвистическом уровне декларируется, что все явления мира имеют «двойное дно» и порой оборачиваются своими противоположностями.

Драматург в большей степени, нежели поэт, связан с непосредственным реципиентом своих произведений. И потому, если в речи персонажей автор мог позволить себе новаторство, то в пьесе все равно должны были присутствовать и традиционные элементы, способствующие установлению контакта с публикой. Естественно, центральной фигурой драматургии того времени был Шекспир. И «Белый дьявол» буквально пронизан шекспировскими аллюзиями, которые выявляются на различных уровнях. На тематическом уровне это исследование жажды власти и последствий ее удовлетворения (ярчайший пример подобного исследования в творчестве Шекспира - «Макбет»). Однако интерес к данной теме порождает и интерес к истории. С другой стороны, он мог быть инициирован опять же Шекспиром, его историческими хрониками. Однако если эйвонский бард обращался непосредственно к реальным событиям, то в случае уэбстеровской драматургии исследователи склонны говорить скорее о псевдоисторизме. Вероятно, шекспировской аллюзией можно считать и обращение к итальянским мотивам (хотя здесь несомненно влияние и непосредственно итальянской драматургии, возможно, «Мандрагоры» Макиавелли, тем более что сам он неоднократно упоминается в тексте). По замечанию Т. Н. Потницевой, «у Уэбстера предстанет Италия последнего периода творчества Шекспира, а не то “идеализированное место действия, где встречались юные, романтичные влюбленные”» [Потницева: 401]. Таким образом, место действия ранних пьес Шекспира в «Белом дьяволе» наделено атмосферой его поздних трагедий, а также атмосферой итальянских кровавых драм и сатирических комедий. Определенные отголоски творчества шекспира, но также с измененными коннотациями, встречаются и на уровне системы персонажей: мать Виттории Корнелия изначально предстает перед зрителем как Кассандра, которая тщетно пытается предостеречь от беды, но ближе к финалу сходит с ума и соотносится с Офелией. Можно обнаружить аллюзии и на уровне сюжетных ходов: Фламиньо, как и Гамлет, притворяется безумным. Однако Фламиньо – один из главных отрицательных персонажей, поэтому сюжетный ход получает новые коннотации.

Строго говоря, речь персонажей, в основном являющаяся находкой Уэбстера, тоже иногда не свободна от шекспировских интонаций. Так, преданная самым близким ей человеком, Изабелла выкрикивает совершенно «лировские» проклятия. Однако это лишь игра: она притворяется взбешенной, чтобы взять на себя ответственность за развод, потому что в противном случае ее муж не сможет удержать власть.

1. 
   Потницева Т. Н. Драма Дж. Уэбстера «Белый дьявол» // Людвиг Тик. Виттория Аккоромбона. М., 2002. С. 397 – 412.
   
2. 
   Соколова Е.В., Карташова И. В. Людвиг Тик. «Виттория Аккоромбона»: примечания // Людвиг Тик. Виттория Аккоромбона. М., 2002. С.413–423.