Монография Рязань «Копи-Принт»

«Копи-Принт»

Коломна

КГП

ББК 87.3 редакционно-издательским

Щ61 советом КГПИ

Рецензенты:

доктор философских наук,
профессор кафедры философии МГИМО (У)
МИД РФ B.C. Глаголев

доктор философских наук,

Обложка: П. Бородин

Щ61 Щербакова Е. В.

Ницше и музыка: монография / Е. В. Щербакова; Коломенский государственный педагогический институт. – Рязань: Копи-Принт; Коломна: КГПИ, 2009. – 338 с. – ISBN 978-5-91792-003-0.

В монографии рассматриваются музыкальные аспекты артистического дискурса Ф. Ницше, стилистические особенности философских произведений, объясняемые их музыкальным импульсом, композиции философа. Дается широкая культурологическая панорама ницшеанских идей в академической музыке XIX – XX веков; устанавливается география мировой музыкальной ницшеаны, жанровая динамика и стилистическая полифония ницше-версий, вызванные художественным обликом метафизики мыслителя и его творческой эволюцией. К изданию прилагается компакт-диск с записями музыкальных произведений Ф. Ницше и других композиторов.

ISBN 978-5-91792-003-0

УДК 14 ББК 87.3

© Щербакова Е. В., 2009

© ООО «Копи Принт», 2009

© ГОУ ВПО МО «Коломенский государственный педагогический институт», 2009

1. 
   Парабола эстетики Ницше в классико-модернистской системе координат 7
   
2. 
   Композиции и «музыка языка» Ницше 50
   
3. 
   Ницше и Вагнер: хроника звездной дружбы 77
   
4. 
   Диалектика греческих богов в философии Ницше: дуэт флейты и
   

1. 
   Вариации на тему Ницше в музыке XX века 138
   
2. 
   Разные лики Заратустры: Рихард Штраус versus Фридрих Ницше.. 161
   
3. 
   «Веселая наука»: диалог Густава Малера и Фридриха Ницше 177
   
4. 
   Проблема сверхчеловека в зарубежной музыке XX века (на примере
   

2.5Дионис, сверхчеловек и соборность в мировоззрении А.Н.

Скрябина 243

ГЛАВА III. КУЛЬТ НИЦШЕ В ГЕРМАНИИ

1. 
   Ницшеанство в идейно-духовной жизни Германии рубежа XIX-XX веков 257
   
2. 
   Значение Архива Ницше в формировании ницшеанства в Германии
   

За истекшие сто с лишним лет со дня смерти философа философско-эстетические воззрения Ф. Ницше породили огромное количество литературы и до сих пор вызывают многоплановые споры. Часто позиции авторов не только отвергают друг друга, но и являются внутренне противоречивыми. Внимание Ницше к музыке общеизвестно, так же как и внимание его к проблемам искусства.

Своей основной задачей Ницше считал подготовку и обоснование нового общества «благородных» людей, а искусство выполняло для него функцию посредника в переходе от современности к будущему. Ницшевская онтологизация искусства, восприятие мира как эстетического феномена легли в основу панэстетизма представителей символистского направления, однако в творчестве самого философа не происходит абсолютизации искусства и сохраняется непосредственная связь искусства с жизнью. Художественным идеалом Ницше, эстетическим преображением иррационального хаоса существования становится хаокосмос греческой трагедии, основанный на синтезе аполлонического и дионисического начал. Трагедия как жанр искусства является отражением и преодолением трагизма бытия путем утверждения творческой радости жизни, дионисического пессимизма. Концепция гармонии как равновесия вечно противоборствующих хтонических и олимпийских сил (аполлонического и дионисического), сформировавшаяся в рамках предшествовавшей философско- филологической традиции, получает у Ф. Ницше многоуровневое обоснование.

В «триадичной» природе дарования Ф. Ницше генерал-басом является музыкальное начало, которое заложено в основу его философско-художественного метода, структуры произведений, их стилистики. С музыкальной точки зрения периодизация жизни и творчества Ницше выглядит следующим образом: юношеский этап

параллельного литературно-музыкального творчества, вагнеровский период и этап зрелого мастерства, когда реальные опыты композиции перевоплотились в вербальные, символически насыщенные музыкально-философские произведения.

Творчество Ф. Ницше получило статус бытового, культурного и социополитического феномена в европейской, прежде всего австро-германской, культуре уже в 1890-1900 годы. В творческой проблематике философа наиболее перспективными для музыкального искусства стали категориальная дихотомия аполлонического и дионисического начал и идея сверхчеловека, то есть развития человечества до качественно нового уровня.

Музыкальность гимнических текстов философа вызвала обращение к ним широкого круга композиторов XX века, относящихся к различным стилевым направлениям и представляющих многие страны. Принципиально важное влияние Ф. Ницше оказал на представителей позднего романтизма Г. Малера и Р. Штрауса и принадлежащих к новому поколению младоклассициста Ф. Бузони и экспрессиониста А. Шёнберга – экспериментаторов в области музыкальной поэтики. Своеобразное преломление идей философа демонстрирует творчество русского романтика и символиста А.Н. Скрябина. Анализ эстетики композиторов позволил сделать вывод, что идеи Ф. Ницше становятся для них импульсом творчества и подтверждением собственных концепций. Некоторые из них (Г. Малер, А.Н. Скрябин, А. Шёнберг, Ф. Бузони) разделяют отношение Ф. Ницше к музыке как к посреднику между реальностью и новым миром. В их творчестве принимается ницшевская критическая оценка современности, художественно воплощается противостояние человека и мира. Однако отношение к идее сверхчеловека как выходу человечества из кризисного состояния культуры у композиторов очень различно. Так, для Г. Малера цель духовно-физического роста человека совсем иная: это не сверхчеловек, а

«мыслящий, чувствующий и страдающий» человек-гуманист. Р. Штраус рассматривает явление Заратустры с позиции человечества, причем приход мудреца в мир показан как прекрасное, но чуждое миру явление: он не в силах рассеять сомнения человека и указать ему путь. Идеальный человек Ф. Бузони – античный «халкиониец» позднего Ницше.

Индивидуально преломляется в творчестве различных композиторов и концепция аполлонического – дионисического начал. Можно заключить, что композиторы-романтики рубежа XIX-XX веков находятся под ярким впечатлением ницшевского дионисического начала, а представители нового поколения, испытавшие последствия политического манипулирования страстями, тяготеют к регламентирующему аполлонизму.

Музыкальное ницшеанство в мировом масштабе развивалось динамически волнообразно – от кульминации конца XIX – начала XX веков через decrescendo к новой кульминации 1950–1980 годов, характеризующейся укрупнением жанрового и концептуального масштаба произведений. Как представляется, идейная многомерность «музыкальной» прозы Ф. Ницше заключает в себе дальнейшие перспективы художественной актуальности.

Фридрих Ницше, рельефно представляющий неклассическую эстетику XIX века, ввел в «философию жизни», связанную с проблемами личного бытия и требующую художественного истолкования, образ лучника. В период создания «Так говорил Заратустра» его восхищало, что одним из главных критериев оценки человека в персидской культуре было умение метко стрелять в цель. В другом месте он опасается, что порвется тетива натянутого им лука. Опасения эти во многом были связаны с масштабом «лука» Ницше, над многими веками «александрийской», теоретизировавшей жизнь культуры соединившего греческую классику с европейским модерном.

Несмотря на то, что очевидно стилистическое различие между романтически пышным стилем ранних произведений Ницше и афористичностью его «разрушительных» поздних книг, представляется верным утверждать идейное единство всего творчества философа, истоки которого были заложены в его филологической юности. В этом плане значимы выдержки из писем разным адресатам 1870 и 1883 годов: «я замечаю, как мои философские, нравственные и научные устремления сводятся к единой цели, и что я, быть может, первым из всех филологов, становлюсь неким единством»; «В выражении своего мировоззрения [нам следует быть] непреклонными, как древнеримские герои»; «Я – натура чересчур концентрированная, и все, что меня задевает, устремляется в самую мою сердцевину»¹.

¹Ницше Ф. Письма. М., 2007. С. 72, 208.

7

В создании своей эстетической системы Ф. Ницше опирается на греческую культуру, которая выполняет двоякую функцию: служит моделью для анализа современной мыслителю реальности («греческая культура – зеркало, отражающее современность»²) и определяет его мировоззрение в целом. «Моя цель – вызвать полную вражду между нашей нынешней «культурой» и античностью»³, – пишет Ницше в наследии 1875 года.

В середине 1870 годов он изучал философию Фалеса, Эмпедокла, Пифагора, Парменида, в особенности Гераклита, и она оказалась настолько созвучна философу, что в критической литературе можно встретить упоминание о Ф. Ницше как современном досократике⁴. Своеобразное претворение культурологией Ф. Ницше некоторых идей античной эстетики определило «несвоевременность» немецкого философа для XIX века и синтез античного классицизма и романтизма как осевую линию его философско-эстетических взглядов. Б. Рассел выразил это следующим образом: «Сознательно Ницше не был романтиком... Сознательно его мировоззрение было эллинским»⁵. Таковы следующие античные идеи:

1. Учение о чувственно-материальном космосе как творчески активной идеальной конструкции. В мировоззрении Ф. Ницше прослеживается основанная на принципе мимесиса триада: материальная действительность как подражание миру идей, мир идей как подражание и воспроизведение космоса. Мир идей у философа

оформляется мифопоэтическими образами олимпийских богов, а космос персонифицирован как Первохудожник-демиург⁶;

2. Античность основывалась на вещественно-телесной интуиции, и поэтому искусство (techne) не имело самодовлеющей ценности, рассматриваясь как слияние искусства и природы, искусства в его эстетической значимости и ремесла, искусства и всей жизни. В период ранней и средней классики под искусством понималась вообще всякая целенаправленная деятельность⁷.

У Ф. Ницше, вразрез с романтической эстетикой, подчеркивается значение искусства как техники, ремесла. Человеческая культура видится им в образе величественного здания, а человек – камнем в великом строении и создателем последнего⁸. Эту аллегорию, конечно же, не следует понимать буквально. Ф. Ницше сохраняет романтическое понимание иерархии искусств от архитектуры до музыкального; в данном контексте архитектурный образ культуры, равно как и сожаление писателя по поводу ухода строителей культуры, сменившихся актерами, объяснимы «телесной» основой культуры Ф.Ницше⁹;

3. Совершенное произведение искусства для греков – античный космос. Обоснование сущности античного искусства в том, что оно «является предельным оформлением той или иной идеи... а так как предельное оформление всех вещей есть космос, то жизнь есть чувственно-материальный космос, есть не что иное, как подлинное и окончательное искусство; а то, что находится внутри космоса, есть то

⁶ Ницше Ф. Сочинения: в 2 томах. Т. 1. М., 1990. С. 52-76.

⁷ Лосев А. Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Книга 2. М., 1994. С. 261.

⁸ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 329, 387, 678.

⁹ Интересно, что оба образа, как строителя культуры, так и актера, также имеют античное происхождение: это дионисические архитекторы и более поздние по происхождению «союзы мистеров Диониса» (IV век до н. э.), как именовались в Греции профессиональные актерские объединения (Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993. С. 175).

9

или иное приближение к художественному совершенству космоса... природа и искусство с самого начала тождественны и неразделимы»¹⁰.

Сравним у Ф. Ницше: «Культура – новая Physis, без деления на внешнее и внутреннее, без притворства и условности; полная согласованность жизни, мышления, видимости и воли» ¹¹;

4. Античный космический хаокосмос как вечное чередование хаоса и космоса есть самооснова, самоидея и вечная игра стихии с собой. Игра, притворство, притча становятся у Ф. Ницше способом бытия идей. «Искусство, – пишет он, – игра, которая у греков превращается в игру с жизнью»¹². Поскольку греческая культура – идеал Ф. Ницше, он противопоставляет трагическую игру человека с жизнью (жизнь вечна, человек смертен, что определяет исход игры) романтической игре человека с искусством в процессе сравнения, сочетания разных художественных стилей. Таким образом, современное искусство отрывается от глубинных жизненных корней, жестокой и хаотичной игры; оно не достигает уровня зрелости, который можно определить как игру равных, Игру-Борьбу;

5.Чувственно-прекрасное греческое искусство обладало определенным этосом, нравственно-воспитательной силой. «Жизнь, изображаемая на картине, конечно, меньше и хуже, чем жизнь фактическая, так что, с точки зрения древних, нужно бороться за устроение самой жизни, а не за ее только зримое или только слышимое воспроизведение», – пишет А.Ф. Лосев¹³. Античное искусство облагораживало; герои греческих трагедий воплощали в себе идеи и воспринимались как указатели реальной действительности в максимально обобщенном виде.

¹⁰ Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 276.

¹⁰ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 230.

¹² Указ. соч. С. 327.

¹³ Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 71.

10

К этому насыщенному взаимовлиянию жизни и искусства нужно стремиться в современности, считает Ф. Ницше; первые шаги в этом направлении уже сделаны, и после усвоенного долгой культурной традицией memento mori «новейшая эпоха робко провозглашает memento vivere»¹⁴. He хоронить свое поколение, но создать собственное – вот цель философа. По его определению, искусство в течение тысячелетий сохраняло свою основную функцию – облегчать жизнь, «получать радость от бытия и рассматривать человеческую жизнь как часть природы»¹⁵. Потребность и способность получения от искусства «многообразной жизненной радости» стали частью человека, но в XIX веке теряется способность искусства не только волновать и обострять чувства, но и возвышать их. Современное искусство выполняет лишь несколько функций, ни одна из которых не устраивает Ф. Ницше.

«Регрессивная» функция «консервирования» искусства и «заклинания мертвых» выражается в обращении к прошлым эпохам в поисках сюжетов и восприятия прошлого как образца. «Жизнь в искусстве как воспоминание об истинном (прежде всего античном – Е.Щ.) искусстве»¹⁶ как путь позднего И.В. Гёте представляет собой лишь видимость жизни, настоящее творчество устремлено в будущее. Игровая функция искусства заключается в создании иллюзий, облегчающих жизнь¹⁷. Ей близка функция утешения средствами искусства, неоднозначная в связи с кратковременностью действия и тормозящим эффектом на пути подлинного, активного преобразования жизни: она устраняет или паллиативно облегчает неудовлетворенные желания, влекущие к действию¹⁸. Эстетической подменой жизни видится Ницше и развлекательная функция искусства как «маленького

¹⁴ Ницше Ф. Сочинения. Т.1. С. 206.

¹⁵ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 536.

¹⁶ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 355.

¹⁷ Указ. соч. С. 327.

¹⁸ Указ. соч. С. 327.

11

опьянения и безрассудства»¹⁹, духовного наркотика в виде чувственно волнующей театральной музыки.

Спасение современного искусства Ф. Ницше усматривает в его способности к выполнению функции «серьезной игры», которая творится в «блаженной спокойной подвижности» и указывает культуре направление²⁰. Эта способность культуры дана немногим художникам и философам, к которым можно отнести Ф. Ницше.

В критической литературе неоднократно подчеркивалось огромное значение искусства в эстетике Ф. Ницше²¹. Но без специального оговаривания существует опасность воспринять искусство в системе координат немецкого философа в чисто романтическом ключе – как венец мира, идеальный образ его несовершенства. Вспомним, что в объективно-идеалистической философии предшественников Ф. Ницше – И. Канта, Ф. Шеллинга и Г.В.Ф. Гегеля – утверждалось, что искусство выше жизни, причем в качестве доказательства использовалось то же греческое искусство. Мы пытаемся показать, что искусство для Ф. Ницше выполняет скорее функции античного искусства: подражания, то есть производственного воплощения определенной идеи²² (для Ф. Ницше прежде всего идеи героического самоопределения человека), и сочетающуюся с ней функцию художественного совершенства.

Из единства Искусства-Жизни вытекает определение смысла искусства. Если основная задача искусства – облегчение жизни, серьезная игра, то смысл, цель искусства заключается в формировании художественными средствами, величием и красотой образов художественных произведений физически и духовно прекрасных личностей. Взгляд Ф. Ницше обращен в будущее: для того, чтобы не допустить вырождения человечества в условиях уставшей культуры,

¹⁹ Указ. соч. С. 568.

²⁰ Указ. соч. С. 482,476, 459.

²¹ См. работы Гайдуковой T.T., Галеви Д., Камбара Г.А., Кореневой М., Свасьяна К.А.
²² Лосев Л.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Книга 2. С. 73.
12

«необходимы образы, по которым можно будет житъ!»²³. Динамическое, а не статуарное понимание классического наследия накладывает отпечаток на его метод художественного творчества²⁴. Философ не только формулирует цель искусства как изменение и возвышение человека, но и выстраивает иерархический ряд образов, подводящий его к утверждению этой цели. А. Белый определяет художественный метод Ф. Ницше как «телеологический символизм»²⁵. Чрезвычайно индивидуальное понимание классицизма приводит Ф. Ницше не к гармоничной классике буржуазной культуры, а к «дикой классицистичности модерна с ее темным духом критицизма и жгучей dysangelia», по определению Петера Слотердайка²⁶. Японский ученый Кен-ичи-Сасаки, отмечая способы укоренения эстетического в мире, связанные с изменением роли тела в эстетическом опыте, определяет тип античной эстетики как «вертикальный и конкретный», сопряженный с модусом веры (неба), а тип эстетики XX-XXI веков как «горизонтальный и конкретный», нацеленный на этику и эстетику земли и гипертрофию телесного начала²⁷. Основы последнего эстетического типа были заложены в психофизиологической трактовке искусства позднего Ницше.

Жанровой моделью Искусства-Жизни для Ф. Ницше становится греческая трагедия. Трагедия в Греции представляла собой не просто совершенный эстетический феномен, но формирующую силу действительности, достигающую уровня жизненного адеквата, а не иллюзии²⁸. Эта Трагедия-Жизнь выражалась в единстве зрителей и

²³ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 747.

²⁴ «Бегство из действительности к древним: разве тем самым понимание античности не было
искажено?» (Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 8. С. 98).

²⁵ Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 181.

²⁶ Слотердайк П. Мыслитель на сцене. Материализм Ницше // Ницше Ф. Рождение трагедии из духа
музыки. М., 2001. С. 553.

²⁷ Бычков В.В., Маньковская Н.Б. О XVI Международном конгрессе по эстетике // Вопросы
философии. M., 2005. №2. С. 175.

²⁸ Гайдукова Т. Т. У истоков: Кьеркегор об иронии. Ницше. Трагедия культуры и культура трагедии.
СПб, 1995. С. 59.

13

исполнителей, так как не существовало разделения между публикой и хором. Кроме того, трагедия эстетически преобразовывала реальную обыденную действительность в трагически насыщенную сущность бытия; функцию этого перехода выполнял хор сатиров.

Синкретическая триада жизни, трагедии и искусства, присущая древнегреческой культуре, рассматривалась Ф. Ницше через биномы: жизнь искусства и искусство жизни; трагедия искусства и искусство трагедии; жизнь трагедии и трагедия жизни. Трагедия творит театрализованную форму древней мифологии. Утрата трагического мифа как стержня культуры порождает страшную неудовлетворенность современного человека, душа которого «роет и копается в поисках корней»²⁹.

Музыкально-поэтическая природа ранней греческой лирики была идеалом творческих опытов юного Ф. Ницше. В одном из писем сестре читаем: «...я ищу слова к мелодии, которая есть во мне, и мелодию к словам, которые тоже во мне, но то и другое, что во мне есть, не совпадает, хоть и живет в одной душе. Но таков уж мой жребий!»³⁰. Хотя Ницше не представлял себе реального звучания нерасшифрованной и поныне древнегреческой музыки, интерес к связанным с античной музыкальной эстетикой вопросам подогревали его незаурядные способности к древним языкам и классической филологии и общение со школьными и университетскими наставниками, среди которых были крупные специалисты. Достаточно назвать Фридриха Ричля и Отто Яна (хотя зрелый Ницше и критиковал последнего за эстетический консерватизм). Недостатка музыкальной информации не ощущалось, так как в античном мире «ни об одном искусстве... так охотно не рассуждали, как о музыке, ее воспитательном значении, ее теоретических основах»³¹.