Монография Рязань «Копи-Принт»

сопровождении фортепиано, придавая этим оффенбаховским чтениям большое значение¹²⁴.

В музыкальной аксиологии Ницше очевидна идейная подоплека. Например, прекрасное звучание русского хора, услышанного им в 11ицце в 1886 году, оставило его равнодушным по причине репертуара – народных песен, в тоске которых не было «мужской ноты» и «интонации господствующего сословия»¹²⁵. В жанре оперетты он положительно воспринимает только французские образцы, австрийские оперетты вызывают в нем раздражение. Оперетту «Боккаччо» авторитетного представителя этого жанра в Вене Ф. Зуппе Ницше слушает только из-за исполнения: он восхищен изяществом французской интерпретации, отсутствием в ней «немецкой пошлости»: «Величайшая легкость – вот что трогает меня сейчас больше всего»¹²⁶. «Нам, нынешним фаталистам, скорее придется по сердцу сладострастная меланхолия какого-нибудь мавританского танца, чем эта венская чувственность немецкого вальса, – чувственность чересчур белокурая, чересчур тупоумная»¹²⁷.

Эти и схожие высказывания Ницше вызывают аналогии с мыслью французского историка Р. Шартье о динамизме восприятия «текста оперетты» как структурно-дискурсивного рельефа: смысловые коды, вложенные в текст, отражают экзистенциальный мир реципиента¹²⁸. Возможно, низкая оценка Ницше венской оперетты по сравнению с французской объясняется отсутствием в венской музыке сатирической тенденции. Герман Брох, размышлявший о причинах упадка Европы начала XX века, называл Вену «городом-музеем», существующим в условиях острого «ценностного вакуума» и не

имеющим ничего общего с переживающим бурное ценностное движение Парижем¹²⁹.

Вынужденно отказавшись от композиции после убийственных оценок авторитетных музыкантов, Ницше перенес музыкальные средства выразительности на поле философской прозы. В этом он опирается на традицию, по-разному выраженную в творчестве И.В. Гёте, Г. Клейста и И.Х.Ф. Гёльдерлина. Например, название «прелюдии в немецких рифмах» «Шутка, хитрость и месть» из «Веселой науки», поздней «пародии из духа музыки», заимствовано из одноименного зингшпиля Гёте (1790)¹³⁰. Таким образом, оно уже содержит намек на музыкальную основу ницшевского текста, и П. Гаст в 1880 году правомерно переложил эти тексты на музыку. Следующим шагом становится создание «музыкального памфлета», своеобразной музыкально-философской «оперетты» в виде «Казус Вагнер»: «по-немецки я могу писать лишь с того момента, как представлю себе в качестве читателя парижанина. «Казус Вагнер» – это опереточная музыка»¹³¹. «Антихрист» и «Ессе Homo» K.A. Свасьян воспринимает зловеще-опереточным усилением каркающего эхо «Только глупец! Только поэт!» из «Дионисовых дифирамбов» и образа «телефона потустороннего» из «Генеалогии морали», модернизирующего «рупор» ранних сочинений философа¹³².

Вместо политически и культурно взаимосвязанных Германии и Австрии Ницше в поисках музыкальных шедевров и подлинных творцов обращается к Франции, Испании, Италии. Но каждый раз, когда в письмах или философских произведениях он называет кандидата на новый музыкальный «образец», просматривается незримая полемика с Вагнером.

Великий итальянский оперный реформатор Дж. Верди практически не упоминается и не воспринимается Ницше в связи с тем, что реалистическое творчество Верди, развивающее исторические и современные сюжеты, неприменимо к философским конструкциям. Он обращается к композиторам неизмеримо меньшего ранга: слушает итальянца Н. Иоммелли (1714 – 1774), оперы сериа которого подвели к произошедшей в творчестве К.В. Глюка реформе оперного стиля. Во время пребывания в Турине знакомится с музыкой к пьесе «Клеопатра» (1877) композитора и дирижера Луиджи Манчинелли (1848 – 1921): ее включал репертуар муниципального оркестра. Ницше слушает испанскую оперетту «Большая дорога» («La gran via», 1886), которую обсуждает с П. Гастом в письме 1888 года, – одну из множества сарсуэл испанца Федерико Чуэка (Chueca, 1846 – 1908). Эту «плутовскую» и «праздничную» музыку Ницше ставит выше мелодичных и пронизанных юмором комических опер Дж. Россини, выше даже любимой «Золушки»¹³³. Французский пример трактовки истории Сигурда-Зигфрида, описанной Вагнером в «Зигфриде», – опера «Сигурд» (1884) композитора и критика Луи Рейе (Reyer, 1823 – 1909) – был назван «недоразумением», от которого Ницше отмахнулся¹³⁴.

В 1880 годы философ окончательно возвращается к классицистским симпатиям юности. Его музыкальная эстетика приобретает консервативный оттенок. Он цитирует Стендаля, который восхищается Моцартом и Чимарозой, и считает последними великими композиторами венских классиков. Моцарт олицетворяет для Ницше «доброе старое время», отголосок многовекового европейского вкуса; Бетховен – переход Европы от Руссо к Наполеону и водворению демократии. Творчество К. М. Вебера и Р. Вагнера как опорных пунктов

¹³³ Ницше Ф. Письма. С. 353. «Вагнер беден... Ему далеко до щедрых родников Моцарта и Россини» (Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 39-40).

¹³⁴ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 181. Луи Рейе писал музыку в модном экзотическом духе и пользовался популярностью. Это относилось и к его симфонической и вокально-оркестровой музыке, и к двум операм – «Сигурду» и «Саламбо» но Г. Флоберу.

41

немецкой романтической театральной школы названо «отзвучавшей, если к тому же еще и не забытой музыкой». Рефлексирующий индивидуалист Р. Шуман, по его мнению, грозил немецкой музыке перестать «быть голосом души Европы» и углубиться в тихий лиризм и опьянение чувства (в эмоциональности этой фразы сказывается юношеское увлечение Шуманом самого автора). Единственным исключением в романтической немецкой традиции, «инцидентом», для Ницше становится «халкионический маэстро» Ф. Мендельсон с его музыкой безмятежного счастья¹³⁵. Не вызывает сомнений, что критические отзывы по отношению к представителям немецкого и – шире – европейского романтизма были связаны с логикой философского дискурса Ницше. Антропологическая трактовка «эмоционального» музыкального искусства XIX века таила опасность опрощения по филистерской мерке чувства.

В заметках 1886 года появляется образ художника будущего: «Я вижу в нем музыканта, владеющего языком Моцарта и Россини как своим родным, безумным, то слишком мягким, то слишком шумным народным языком музыки с его лукавым отпущением грехов всему на свете, даже «пошлости», – но при этом невзначай роняющего улыбку, улыбку избалованного, рафинированного, позднорожденного, заодно и от всей души потешающегося даже и над добрыми старыми временами, и над их очень хорошей, очень старой, старомодною музыкой: но улыбка эта полна любви, а не то и умиления...»¹³⁶. Очевидна эволюция взглядов Ницше, изложенных в «Веселой науке», когда он еще надеялся найти противовес Вагнеру в рамках национальной традиции. Там творчество итальянских мастеров бельканто Дж. Россини и В. Беллини названо пошлой южной музыкой, которая не оскорбляет, потому что

¹³⁵ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 365-366. Возможно, высокая оценка творчества Мендельсона
объясняется своеобразным «возвращением» к довагнеровским авторитетам Ницше: Ф. Мендельсон
входил в круг общения наумбургского советника Круга – меломана, сын которого был гимназическим
другом философа.

¹³⁶ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 218.

42

пользуется широко доступным языком и безусловно понятными личинами и жестами, но «пошлый оборот в немецкой музыке несказанно оскорбляет, так как художник опустился ниже себя – ради нас»¹³⁷. Теперь во главу угла философ ставит цельность художественного образа, отсутствие декадентской многозначности и мелодическую определенность.

По мнению Ницше, своеобразный неоклассицизм возможен и в сфере слова: поэт-философ будет говорить на языке моралистов для народа и святых мужей прежних времен, а «люди с двойным слухом» получат наслаждение при переводе безбожной формы современного мышления на язык первобытно невинных ощущений.

Музыкальное искусство сближается с архитектурой прошлых эпох, так как рожденная из духа музыки литература имеет теперь вагнеровский привкус. Возможно, потому, что Ницше последние годы творческой жизни проводит в Италии, его привлекает архитектура ренессансного типа. Особенно часто Ницше сравнивает великий стиль («высшую ступень развития мелодии»¹³⁸) с палаццо Питти – образцом флорентийского дворца раннего Возрождения, по монументальности не уступавшего постройкам Древнего Рима¹³⁹. Именно архитектура теперь является полноценным воплощением воли к власти, монументального стиля.

Степенью приближения к монументальному стилю измеряется величие художника. «Возобладать над хаосом, каким мы являемся, заставить свой хаос стать формой; стать необходимостью в форме; стать логичным, простым, недвусмысленным, математикой; стать законом – вот в чем тут великая амбиция», – пишет Ницше в 1888 году и добавляет: «Никогда ли музыкант не строил, как тот зодчий, что создал Палаццо Питти? Или монументальный стиль несовместим с

¹³⁷ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 558.

¹³⁸ Ницше Ф. Письма. С. 256.

¹³⁹ Венедиктов A.M. Архитектура Италии 15 века // Искусство раннего Возрождения. М., 1980.C. 109,

43

«женщиной» в нашей музыке как ее душой?»¹⁴⁰. В какой-то момент жизни философ считал, что обрел «дионисического архитектора» в лице Вагнера, но уже в «Смешанных мнениях и изречениях» Ницше замечает, что Вагнер боится кристаллизации музыки и превращения ее в архитектонику¹⁴¹. «Вечно-женственное» начало опер Вагнера было заклеймлено Ницше как «сента-сентиментальность».

Грустной иронией пронизан финал жизненной трагедии Ницше, когда он в поисках великого стиля снова обретает друга-музыканта в лице Генриха Кёзелица (1854 – 1918), публиковавшего свои произведения под псевдонимом Петер Гаст. Страдающий от тяжести лет и болезней Ницше сравнивает себя с Саулом, которому небо подарило Давида: «Нам нужен юг, солнце «любой ценой», ясное, бесхитростное, моцартовское счастье и нежность в тонах»¹⁴². Молодой музыкант кажется Ницше «новым Моцартом»¹⁴³. В 1881 году Ницше отождествляет идеальный для него ландшафт Сильс-Марии и музыку Гаста – непризнанного немецкого гения¹⁴⁴. В каком-то смысле повторяется история его юношеской дружбы с Вагнером, но роли переменились: теперь старший друг, которому преподносят новые сочинения для оценки, – это Ницше. Философ оценивал каждый из трех актов комической оперы Гаста «Венецианский лев» (1881 – 1884, издана в 1901) и велел дать название на немецком языке в надежде обозначить оппозиционное Вагнеру направление в культуре Германии.

Ницше вновь направляет свой философский авторитет на защиту заданного его воображением музыкального идеала и его творца – «идеального поствагнеровского оперного композитора»¹⁴⁵. Весной 1888 года он адресует своему «венецианскому maestro Pietro Gasti» фразу:

«Вы нынче – единственный музыкант, пишущий музыку, которая мне по сердцу»¹⁴⁶. В октябре того же года философ разрывает отношения с Г. фон Бюловым из-за отрицательного отношения знаменитого дирижера к рекомендуемой Ницше опере «Венецианский лев». Находя в музыке Гаста невинность, блаженство и шутовство, без которого невыносима жизнь, Ницше явно прослушивал ее сквозь призму своих философско-эстетических установок последнего периода.

Конечно же, в музыкальном отношении сопоставление имен Р. Вагнера и П. Гаста, вскоре забытого историей, некорректно. Восторги Ницше в отношении Гаста-Кёзелица во многом обусловлены тем, что в наиболее продуктивный творческий период философа последний является его ближайшим учеником и другом. Он занимает в контактах Ницше место, которое не смогли или не захотели занять Лу Саломе, семья и вагнерианцы Генрих фон Штейн и Мальвида фон Мейзенбуг. Познакомившись с Ницше в Базеле, Кёзелиц последовал за старшим другом в Италию, чтобы быть ему полезным. Он записывает произведения философа под диктовку; Ницше, в свою очередь, хлопочет о сценической судьбе оперы Кёзелица «Венецианский лев» и дает рекомендаций по ее постановке, доказывающие тонкое понимание философом ситуации в европейском оперном мире. В частности, он советует Кёзелицу примкнуть к музыкальным партиям во Франции и обзавестись эстетической программой, иначе его опера не впишется в актуальные тенденции культуры и не получит шансов на успех.

Опыт «переоценки ценностей», датирующийся весной 1888 года, показывает борьбу Ницше с узко национальной, «германской» трактовкой музыкальной культуры. «Лучшая из нынешних опер – это опера моего друга Генриха Кёзелица, единственная опера, свободная от вагнеровской Германии: это новая разработка сюжета «Тайного брака». На втором месте – «Кармен» Бизе: эта опера почти свободна от

вагнеризма; на третьем – «Мейстерзингеры» Вагнера: шедевр дилетантизма в музыке»¹⁴⁷. Показателем качества оперы для Ницше становится романский компонент (вариация Гаста на шедевр Чимарозы, французская комическая опера); «Мейстерзингеры» как самый немецкий опус Вагнера кардинально меняют свое значение для философа – в «Рихарде Вагнере в Байройте» они были названы самым зрелым плодом германского духа.

Подытожим основные положения эстетики Ф. Ницше, построенной на сложном взаимодействии греческой классики и европейского модерна, пластически-понятийного и дионисически музыкального начал.

Уже в раннем периоде творчества философа искусство приобретает функцию первостепенной важности, становится основным посредником, от которого зависит переход от реальности к будущему. Идеалом искусства Ф. Ницше считает Искусство-Жизнь, отражающее глубинные иррациональные основы жизни. Абсолютным жанром подобного искусства выступает трагедия, высочайшие образцы которой в прошлом представлены греческой классикой, в настоящем были задуманы, но не достигнуты в творчестве Р. Вагнера; появление подлинной Трагедии-Жизни возможно лишь с приходом в мир людей нового типа, превозмогших в себе «слишком человеческое». Итогом трагического искусства Ф. Ницше является преодоление жизненного пессимизма и утверждение радостной дионисической силы как жизненной сути. Суть Трагедии-Жизни для Ф. Ницше определяет борьба аполлонического (сократического, теоретического) и дионисического (прометеевского, варварского) начал, прослеживающаяся на трех уровнях: существующего мира в целом, природы и искусства. Формула «аполлоническое – дионисическое», по Ф. Ницше, является основой подлинного (трагического) искусства.

В эстетике зрелого и позднего Ницше важны категории прекрасного и возвышенного, сменившие понятийную пару «аполлоническое – дионисическое». В начале 1870 годов Ф. Ницше делает вывод, что цель музыки – не красота (гармония, консонанс), а отражение дисгармонии существования, и находит художественное подтверждение этому в музыке Р. Вагнера: в ней дифференциация голосов, полифонизация музыкальной ткани привела к преобладанию диссонирующих созвучий. После разрыва с Р. Вагнером Ф. Ницше стремится к переосмыслению «прекрасного» на основе своих позитивистских воззрений (эта эстетика зрелого Ф. Ницше названа Г. Камбаром «ложно-реалистической»)¹⁴⁸. Дефиниция прекрасного в искусстве сводится теперь к воспроизведению счастья (в противовес «эстетике бескорыстного созерцания»)¹⁴⁹, а счастье приравнивается к знанию реальности. Ф. Ницше предпринимает «попытку эстетизации зла, путем того, что он форму (внешность человека) и содержание (черты характера: добро) ставит на один уровень, сознательно умаляя ведущую роль содержания»¹⁵⁰. Не делая различия между красотой и прекрасным, философ хочет видеть красоту в необходимости и связывает ее с пользой: красота «там, где я должен хотеть всей своей волею; где хочу я любить и погибнуть, чтобы образ не остался только образом»¹⁵¹. В основе прекрасного лежит культ симметрии как организующее начало и нарушение этого порядка после пресыщения им.

В третий период творчества (1883-1889) он развивает идею «физиологической эстетики», принципы которой формировались еще в «Утренней заре» и «Веселой науке». Тело воспринимается им как

¹⁴⁸ Камбар Г.А. Критический анализ философско-эстетической концепции Ф. Ницше: дисс... канд.

финос. наук. Л., 1986. С. 106.

разум¹⁵², эстетика – как «прикладная физиология». Вечным признается только разрушение, временным средством сохранения тождественных форм – «воля к красоте», ведь в самой красоте, по Ф. Ницше, «есть борьба, и неравенство, и власть, и чрезмерная власть»¹⁵³.

Контрадикторная прекрасному категория безобразного, редко упоминавшаяся до этого у Ф. Ницше (например, для характеристики души современных художников), приобретает значение образа смерти и тления. Безобразное снижает жизненную активность человека и должно быть исключено из искусства и эстетики. Прекрасное представляет теперь «степень физиологических раздражений, которые дают индивиду чувства умножения воли к власти»¹⁵⁴. Эстетизм утверждается как новая ценность сверхчеловека; происходит эстетизация жестокости и зла и приравнивание его к прекрасному («Почти все, что мы называем «высшей культурой», покоится на одухотворении и углублении жестокости»¹⁵⁵ по отношению к себе и другим).

Категории возвышенного и трагического у Ф. Ницше идентичны: это зло огромной страсти, направленное против ближних ради блага дальних. Трагическое в позднем творчестве философа приравнивается к «смелому пессимизму», великой воле, гордости и тоске по достойному врагу. Комическое у Ф. Ницше не имеет определения. В «Веселой науке» он использует приемы сарказма для дискредитации ценностей. В разрушении прекрасной формы проявляет себя «дионисическая радость» как освобождение от духа серьезности¹⁵⁶.

Для позднего Ф. Ницше действительность приравнена к сфере ценностей (нет фактов, есть интерпретация), онтология заменена аксиологией, моральные ценности – эстетическими. Представляется верным определение Г.А. Камбара, данное идеалу Ф. Ницше: это

¹⁵² Указ, соч. С. 24.

¹⁵³ Указ. соч. С. 72.

¹⁵⁴ Камбар Г.А. Указ. соч. С. 161.

¹⁵⁵ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 350.

¹⁵⁶ Mcfadden G. Discovering the Comic. Princeton, N. Y., 1982. P. 193.

48

«эстетство, слияние человеческого существа в нечто прекрасное и ужасное...одновременно, где бы каждое действие, каждое движение явилось целостно-внутренним противоречием, вытекающим из варварской природы сверхчеловека»¹⁵⁷.

Анализ эстетической концепции Ф. Ницше позволяет причислить его к представителям европейской культуры, действующим в системе «координат отрицания». Этот термин вводит В.А. Конев¹⁵⁸, выделяя два культурных принципа познания: познание мира вещей (условно – Декартовы координаты отнесения) и познание мира человека (условно – Дантовы координаты отрицания). Первая система соответствует философской парадигме «cogito», вторая – «affirmo», то есть принципам утверждения человеком своего бытия как культурного. Рациональное картезианство рассматривает соотношение человека и формирующего его внешнего мира в виде системы прямоугольных координат, где каждая точка имеет определенное значение и координаты ее движения заданы заранее. Как представляется, Ф. Ницше действует в противоположной системе координат отрицания, которая определяется активностью человека. Первая ступень человеческой активности представляет собой ограничение себя, отказ от чего-то. Отрицание – неотъемлемая часть любой культуры, определяющая ее табуированный характер. В поле действия апофатического пространства человек оформляется как культурная личность через отрицание и отказ. Движение человека как волевой личности в системе координат отрицания позволяет ему обрести свободу – сначала свободу воздержания (ограничения себя), затем – утверждения (свободу для чего-то). На этой ступени апофатические ценности переходят в катафатические: это утверждение, но заданное, в отличие от декартовых координат, самим человеком. Действие человека в культуре и обществе

¹⁵⁷ Камбар ГА. Указ. соч. С. 163.

¹⁵⁸ Конев В.Л. Декартовы и Дантовы координаты (или проблема определения человека) // Философия
культуры, 95. Самара, 1995. С. 3-23.

49

по Данте-координатам приводит его к отказу от Проводника и деланию себя определением катафатических координат¹⁵⁹.

Ф. Ницше проходит именно этот путь. Он ограничивает себя, сначала отказываясь от современной ситуации декаданса («нужна новая культура путем отбора и отвержения старых»), а затем от проводника человечества в течение двух тысячелетий – христианства и связанной с ним морали. Восхищаясь произведениями искусства прошлого (особенно эпохи Возрождения), в поисках идеала он тяготеет к языческим культурам. Свобода воздержания объясняет его высокую оценку строго иерархичной культуры, античность «освобождает» Ф. Ницше для утверждения себя и будущего человечества. Строгая дисциплина, ограничение себя в искусстве для Ницше – необходимое условие для преодоления «головокружительных пропастей» и обретения легкости движения. Иллюзия отброшенности оков становится высшим результатом развития искусства¹⁶⁰. Трагедийная в своей основе греческая традиция получила столь высокую оценку Ф. Ницше именно потому, что она виделась ему развитием трагедии от дисциплины до иллюзии свободы.

1.2 Композиции и «музыка языка» Ницше

Полное наследие Ницше-композитора издано немецкими исследователями в 1975 году. Всего им написано 73 сочинения, большинство из которых – для фортепиано соло, в четыре руки или с участием фортепиано (например, Квинтет для четырех голосов с фортепиано). Хронология музыкальных опусов, в основном созданных в