РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ

РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ

Режиссеру, как я понимаю эту фигуру, важнее всего раскрыть I все возможности актера, пробудить в нем его личную инициативу.

207

«Черновики» текста, составленные актерами, отлично выполняют эту задачу. Однако, конечно, это не означает, что актер имеет право говорить роль своими словами. Ни в коем случае. Но через «черновики» он глубоко проникает в ход мыслей и образов автора — проявляет свою личную инициативу в этом направлении.

Как это можно сделать? — Очень близко сопоставляя сюжет пьесы, отдельные моменты в нем с живой, подлинной жизнью, сегодня развивающейся на ваших глазах.

Учитесь видеть, слышать, любить жизнь, учитесь переносить ее в искусство, наполнять ею ваши образы-роли.

Режиссер должен для этого процесса уметь создать на каждой репетиции творческую обстановку, чтобы у актера родился живой, полнокровный, ярко мыслящий, действующий и сильно переживающий события пьесы образ.

Если надо для этого даже «наиграть», заставьте актера «наиграть», а затем освободите его от этого «наигрыша», оправдав его воображением, конкретными обстоятельствами, в каких мог очутиться персонаж пьесы.

Логика действия внутреннего и внешнего, физические действия, вытекающие из поставленной вами перед актером задачи (по сюжету пьесы и развитию роли), не дадут вам никогда уйти в сторону от художественной правды и чувства меры.

Проверяйте все действия, мысли и чувства вашия актеров их сверхзадачей — идеей, которую несет в себе произведение автора.

Работайте на репетициях творчески — инициативно; репетиция — это не урок по «системе» в школе театра, это процесс воплощения идей и мыслей автора в живые, действенные человеческие образы.

Работайте, пользуясь всеми полученными знаниями по «системе», но не ради демонстрации этих знаний или самой «системы». «Система» есть метод к реалистическому воплощению идеи драматурга, а не самоцель.

Я не устаю повторять это и чувствую, что еще все-таки очень часто режиссеры и преподаватели грешат именно в этом направлении. Я даже понимаю, откуда этот «грех» происходит. Научиться преподавать «систему», учить молодых людей быть внимательными, свободными мышечно, общаться — дело сравнительно нехитрое, если приходящая в наши театральные школы и студии молодежь не испорчена дилетантизмом, любительщиной или

208

не побывала в школе противоположного нашему направления, в школе, где учат представлять, а не переживать роль.

Это доступно не всякому преподавателю «системы». А к этому еще следует добавить, что ведь все переживания надо еще воплотить в живой сценический образ, пользуясь материалом пьесы и профессиональными данными актера. Мало знать «систему», мало уметь переживать на сцене — надо еще иметь развитой, сильный голос приятного или во всяком случае выразительного тембра; отменную дикцию, пластичность движений без нарочитого позерства, хорошее лицо, то есть и красивое и подвижное; хорошую фигуру, выразительные руки...

Константин Сергеевич посмотрел на задумавшихся актеров — каждый, очевидно, примерял к себе перечисленные требования — и с улыбкой закончил свою мысль:

— А ко всему еще нужна актеру фантазия, живое воображение, способность наблюдать жизнь, наблюденное переноситьв сценический образ, а главное, актеру нужны заразительность, сценическое обаяние.

Ну, а о том, что такое сценическое обаяние, как его «подманить» к себе и как удержать его в течение всей своей творческой жизни, вас ведь это, наверное, интересует не меньше «системы» Станиславского? — неожиданно обратился К. С. к актерам...

• 
  Очень, очень интересует, — заговорили все сразу, перебивая друг друга, участники репетиции.
  
• 
  Об этом поговорим как-нибудь отдельно в следующий раз, на свежую голову, — ответил Константин Сергеевич и, пожелав, как всегда, успеха в работе, которая должна была протекать без него, распростился со всеми нами.
  

209

Затем последовали репетиции на сцене всей пьесы в гримах и костюмах и наконец выпуск спектакля.

Задачи, которые К. С. ставил перед собой и как один из руководителей театра и как режиссер спектакля, были им, несомненно, выполнены.

Молодежь театра участвовала в спектакле наравне с основной группой «стариков» МХАТ. Она «вошла» в труппу театра через этот спектакль.

Сцены «гостей» в третьем акте и разъезд в четвертом оказались, как этого и ожидал Станиславский, отличной школой для всех молодых актеров.

Станиславский неизменно стоял за кулисами и следил за тем, чтобы гости, слуги и весь состав «народных сцен» ни на минуту не выключались бы из творческого самочувствия, не теряли бы внимания к своим задачам, общения, ритма, всей совокупности тех элементов сценического поведения актера, которые делают его живым, действующим образом на сцене, как бы ни мала фактически была его роль по пьесе¹.

Для молодых актеров, пришедших в тот год в Художественный театр учиться и работать, возобновление «Горя от ума» было еще необычайно волнующе и тем, что Константин Сергеевич выступал вместе с нами в спектакле как исполнитель роли Фамусова.