Москва 1950 Редактор Н. Д. Волков

ИСКУССТВО КУПЛЕТА

— Да знаете ли вы, милостивый государь, что это за талант!

И с совершенной музыкальной точностью переходит на первые слова куплета, который он начинает с речитатива:

Она повыше Малатковской;

Ей, с позволения сказать,

Не харьковский театр — московский

Судьба судила украшать...

Константин Сергеевич произносит эти строчки (и последующие) с такой безукоризненной музыкальностью, с такой верой в их наивный смысл, так серьезно его отеческое чувство гордости за Лизу Синичкину, так мягко подпевает он окончание первых трех строк и так чудесно поет последнюю, четвертую строчку куплета, что все присутствующие ему аплодируют, забыв о своих этюдах и «образах». Однако аплодисменты ни на секунду не заставляют самого Станиславского «выйти из роли». С невозмутимым серьезом, с еще большей силой и чувством он в той же манере, точно следуя мелодии и ритму несложного мотива, произносит и следующие стихи куплета:

...Ей стоит только поучиться, Я вам ручаюсь головой: Она на сцене отличится • Не хуже Репиной самой!

И весь образ старика-отца, неудачника на сцене и в жизни, но влюбленного в свою дочь, верящего в ее талант, предугадывающего ее судьбу, выразил гений Станиславского-актера в этих четырех коротких строчках.

Тут же он бросил, как всегда, как бы «в сторону», Лизе и Синичкину: «Давайте теперь вместе», и сделал новый знак оркестру: следующий номер!

Это был дуэт Лизы с отцом. Лиза — Бендина, увлеченная показом Станиславского, с чудесной трогательностью пропела первые строчки:

...Театр — отец, театр мне мать! Театр — мое предназначенье!

Синичкин — Титушин вступил более робко:

О, с позволения сказать, Мое дитя, мое рожденье!

Но К. С. его сейчас же поправил, пользуясь повторением текста н тем, что остававшийся все время с оркестром Владимир Сергеевич сел оркестр, пристально следя за ним.

243

И К. С. с таким энтузиазмом и чувством повторил:

что голос его задрожал от слез... Следующий куплет К. С. и воодушевленный им' Титушин запели в два голоса с настоящим пафосом:

Священный огнь в твоей груди!..

Ветринский (начал было петь):

Ах, старый шут, как он забавен!

Но К. С. тут же прервал актера: «Это ведь реплика «в сторону», хоть и положенная на музыку. Значит, вы обязаны ее уложить в музыкальный размер, но произнести, как в драме — бросить «в сторону» четко мысль и отношение, но не стремиться к переживанию. Это техника всех «а парт». К. С. просит повторить Синичкина одного

Священный огнь в твоей груди!..

А сам в буквальном смысле слова «бросает» с непередаваемой легкостью «в сторону» и с забавной гримасой на лице слова:

Ах, старый шут, как он забавен!

А затем снова вместе с Титушиным — Синичкиным поет в два голоса:

Тебя ждет слава впереди —

И твой отец тобою славен!

Предчувствую судьбу твою...

О, всемогущая природа!

Я от восторга слезы лью...

И в ту минуту, когда мы все ждем финальной, «вокальной», на полный голос строчки окончания куплета, а наш Синичкин даже начинает «тянуть» ее, Константин Сергеевич бросает мотив, музыкальную тональность и самым обыкновенным, пожалуй, даже нарочно бытовым: голосом говорит Лизе:

Достань платок мне...

И вдруг (не потеряв размера музыкальной строчки), на полном «бельканто» берет «фортиссимо»:

...из комода!¹

Эффект был для нас потрясающий. На протяжении одного небольшого музыкального номера Константин Сергеевич переменил несколько способов подачи текста в водевильном куплете:

244

И тут же Константин Сергеевич заставил всех наших исполнителей говорить, напевать все их «номера» в водевиле. Со своей неистощимой изобретательностью он разделил всех присутствующих на три группы. Во главе одной он поставил Василия Васильевича Лужского, другую поручил заботам Владимира Сергеевича и третью взял себе. Каждая группа должна была полчаса готовить свои куплеты, дуэты и хоровые номера, а затем исполнять их «на конкурс», как выразился Константин Сергеевич, перед другой группой.

Перед началом этого соревнования Константин Сергеевич сказал:

— Настоящее искусство водевильного пения очень трудно. Водевильный мотив не имеет самостоятельной музыкальной ценности. Он должен легко восприниматься слушателем-зрителем и запоминаться мгновенно. Следовательно, он должен быть изящен по музыкальной фразе, ритмичен и несложен по форме. А как только зритель уловил его музыкальную канву, он переключает целиком свое внимание на слова, которые и составляют сущность водевильного куплета. Дикция у актера в водевиле должна быть безупречна. Интонации богатые, но точные, ярко выражающие его отношение к тому, о чем он говорит. Водевильный актер, как я вам уже, кажется, говорил, может не иметь вокального голоса, но музыкальность, чувство ритма и размера, слух, «гибкость» голоса для него обязательны. Его ухо должно отличать все оттенки «пиано» и «фортиссимо». Он должен чувствовать и смысл и фонетику каждого слова в куплете. Научиться всему этому можно, только бесконечно много упражняясь в произношении, в подпевании, напевании куплетов, но, разумеется, сообразуясь всегда с теми законами логики внутренних действий, которые одни только могут вызвать верное чувство у актера. Куплет никогда не может быть бездушен. Куплеты почти всегда отмечают кульминационные моменты в той или иной сцене, поэтому они всегда заключают в себе наиболее сильные актерские задачи для исполнителя, наполнены наиболее искренними чувствами.

Большую и непоправимую ошибку совершают те, кто полагает, что куплет в водевиле — это развлекающий и отвлекающий от главного действия сценический момент. Куплет связан обычно с танцем. Но танец в водевиле — это легкое, очаровательное движение, дополняющее, подчеркивающее ритмичность, музыкальность куплета. Иногда оно дает возможность подчеркнуть характерность действующего лица. Это ничем не похоже на качучу или оффенбаховский канкан в оперетте. Танец в водевиле —

245

Я очень советую вам,— обратился Константин Сергеевич в мою сторону,— не отделять пение и танцы от действия в водевиле. Водевильный сюжет незаметно должен переходить в куплет, а куплет — в танец. Поэтому и актер должен, не замечая изменения формы речи и движения, переходить от прозаического текста к стихотворному, от бытового движения к пластическому. Музыка, танец, слова, действие, чувство в водевиле сливаются в одно целое. В этом и прелесть этого жанра и трудность его. Я считаю его очень полезным для молодых актеров. В водевиле одновременно тренируются все необходимые актеру качества: вера в сюжет пьесы и интригу ее, как бы наивна она ни была, поиски характера (большинство героев водевиля — это персонажи, обладающие характерами или характерностью), непрерывность внутреннего действия, искренность и простота чувств.

Все великие русские актеры (Щепкин, Мартынов, Давыдов, Варламов) воспитывались на водевиле. Он учил их четкости дикции, разнообразию интонаций, музыкальности и гибкости речи, искренности, простоте и наивности чувств.