Москва 1950 Редактор Н. Д. Волков

РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕЧАНИЯ

Мы очень боялись, что если Константину Сергеевичу не понравится сегодня наша работа, то нам не удастся как режиссерам показать ему в дальнейшем самое для нас интересное — кульминационные картины пьесы: встречу Луизы с Генриэттой, восстание парижских предместий, разгром тюрем, убийство Жака, суд над Пьером и Генриэттой.

Мы напряженно наблюдали за лицом Константина Сергеевича и во второй половине показа. Нет, оно отражало тот же интерес и привычное внимание.

После конца второго акта Константин Сергеевич обернулся ко всем смотревшим вместе с ним репетицию и сказал:

— Ну-с, а теперь позвольте поблагодарить вас от себя и отимени режиссеров за внимание, которое вы проявили к нашеймолодежи, пожелав увидеть ее работу и придя сегодня сюда... иразрешите мне остаться с ними наедине. У нас будет теперьсвой, интимный, разговор...

Василий Васильевич Лужский остался, конечно, слушать К. С. Все участвующие собрались в тесный кружок вокруг Константина Сергеевича, и он, как всегда, спросил:

• 
  Ну-с, все собрались?
  
• 
  Все как будто, Константин Сергеевич.
  

— Ну что же, очень много сделано. Очень трогательно иискренне. Я даже кое-где всплакнул. У вас, Раиса Николаевна(Молчанова.— Н. Г.), и у вас, Ангелина Осиповна (Степанова.— Н. Г.), во всех тех местах, где вы себе доверяете, настоящий нерв. В мелодраме актер должен обязательно всемуверить; что бы автор ни выдумал, актер должен считать, что всеэто произошло на самом деле. Только тогда и зритель всемуповерит. А если актер все время подмигивает, что он все этоделает и говорит потому, что играет сегодня мелодраму,а завтра будет играть настоящую пьесу, тогда зрителю становится скучно, какие бы ужасы и трюки ни показывали ему сосцены.

Снова наступила небольшая пауза, и снова он внимательно посмотрел на всех:

300

• 
  Вот вы, Всеволод Алексеевич (Вербицкий.— Н. Г.), вы себе не верите...
  
• 
  Это такая роль, Константин Сергеевич, я не представляю себе, что в ней делать.
  

• 
  Вы играете, если я не ошибаюсь, сыщика?
  
• 
  Да, Пикара.
  

• 
  Сыщик в мелодраме — это самая замечательная роль. Он всем мешает, все делает не так, все путает, потому что думает, что знает все лучше всех...
  
• 
  Это очень интересно — то, что вы говорите, Константин Сергеевич, но этого, по-моему, в моей роли нет...
  
• 
  Вы ошибаетесь. Ведь это вас сначала принимают за бунтовщика и избивают?
  

• 
  Меня, но дальше это не развивается.
  

• 
  Простите, что я вас перебиваю, Всеволод Алексеевич, но если вы не воспользовались этим эпизодом, чтобы подать себя и свой характер зрителю, а ждете, когда вам автор еще что-то более яркое предоставит по этой же черте характера персонажа,— вы, значит, не понимаете закона, по которому строит роль каждый автор. Если автор дает намек на характер в самом начале роли, то он уверен, что через это как бы увеличительное-стекло актер, а за ним и зритель увидят всю роль и все связанные с ней эпизоды. Мне в вашем исполнении все время нехватало забавного, глупого, самоуверенного человека...
  

• 
  Он же злодей, Константин Сергеевич...
  

• 
  Совершенно верно, но в мелодраме очень часто над злодеем смеются. Его презирают, им ужасаются, если это главный злодей, но очень часто, особенно над такими, как вы, смеются. Я отлично запомнил те сцены, в которых вы участвовали, и надо будет как-нибудь, если, конечно, режиссеры найдут время, отдельно порепетировать их, и вы поймете, что вы пропустили, проглядели в роли.
  

• 
  С большим удовольствием, Константин Сергеевич!
  

301

302

Константин Сергеевич снова обвел всех присутствующих внимательным взглядом.

— Скажите, пожалуйста, Мария Ивановна, почему вы сделали себе такой страшный грим? — обратился он к М. И. Пузы-ревой, репетировавшей тетку Фрошар.

М. И. Пузырева. Константин Сергеевич, ведь моя Фрошар — отвратительная личность: это воровка детей.

К. С. Вот именно. Но с таким лицом вам не удастся украсть ни одного ребенка. Они будут убегать от вас, как только вы появитесь на углу улицы. У тетки Фрошар очаровательный, добро, душнейший вид. Никто и не подозревает, что она проделывает. Все думают, что это святая женщина. Вот дома, когда никого нет, там мы увидим ее настоящее лицо. Насколько отразятся на ее внешнем виде ее мысли и поступки, это мы увидим по ходу сцены и репетиции, но заранее наносить эти «злодейские» черты на лицо гримом — грубейшая ошибка. Надо, наоборот, обмануть зрителя. Он еще только подозревает, что Луиза попала в дурное общество, он еще только боится за нее. В первом акте мелодрамы у зрителя должно щемить сердце от предчувствий. Вот что самое важное. А вы пошли по «результатам»: кто злой — тому мрачный грим, кто добрый — тот красив...

Тут неожиданно Константин Сергеевич обратился к И. М. Раевскому, игравшему хромого Пьера.

— Теперь мне понятно, почему вы сделали себя таким хорошеньким...

И. М. Раевский. Константин Сергеевич, ведь он хромой, даже горбун по автору, нам казалось, что если его сделать еще некрасивым, то...

К. С. Не защищайтесь. Вы хотели заранее вызвать во мне жалость, чтобы я сказал: «Ах, как жаль, что этот красавчик хромой!»

И. М. Раевский. Что вы, Константин Сергеевич...

К. С. Сейчас еще вы не отдаете себе отчета, что это было вашим тайным желанием. Но когда вы подумаете над тем, что я сказал, то, наверное, согласитесь со мной. Между тем есть другой путь в искусстве. Через препятствия показывать прекрасное. И чем больше будет препятствий, тем ярче покажется зрителю даже крупица красоты. Я говорю о внутреннем мире Пьера. Он горбат, хромает, неказист лицом, но у него доброе

303

Вы замечательны, Владимир Михайлович (Михайлов, игравший Мартэна.— Н. Г.). Вот у кого надо учиться, как играть мелодраму! Вами надо кончать акт.

Ангелина Осиповна (Степанова — Генриэтта.— Н. Г.) очень искренна, как всегда, но надо держаться на сцене гораздо спокойнее. Вы все время действуете, это хорошо, но нужно еще и думать на сцене, наблюдать, слушать, соображать — это тоже действия и гораздо более сильные, чем те, которые требуют многих жестов и частых переходов с места на место.

О
льга Леонардовна очень правильно делает, что ничего не играет внешне, но тем сильнее должен быть у нее диалог: действие словами.

Владимир Львович (Ершов — граф де Линьер.— Н. Г.) правильно делает, что не играет злодея в первом же своем появлении. Хорошо, что он сдержан и во второй своей сцене, но драматизма в диалоге Ольги Леонардовны и Владимира Львовича мало. Я знаю, что это очень трудно — сидеть не двигаясь и даже рукой не делать ни малейшего жеста, а внутри все бы кипело и только глаза говорили бы, но этого необходимо добиться. Все большие актеры, которые играли мелодраму, умели это делать: в совершенстве владели искусством внутреннего диалог а.

Кстати об актерах, игравших мелодраму. Это были всегда первоклассные актеры, занимавшие высшее положение в труппе. Средний актер не может играть мелодраму. В мелодраме актеру надо очень много прибавлять от себя; среднему же актеру, без яркой индивидуальности, нечего прибавить к роли. А авторы мелодрамы писали всегда в расчете на актера. Даже лучшие из них — Пиксерекур, Дюканж — были плохие психологи и писа-

304

тели, но в совершенстве знали секрет сценического воздействия на зрителя, а писали они для ста тысяч зрителей, а не на избранный круг эстетов.

О. Л. Книппер-Чехова. Но ведь говорят, Константин Сергеевич, что мелодраму всегда играют в плохих театрах плохие актеры.

К. С. Это не совсем так. Знаменитую мелодраму создают один раз. Она или рождается на первом представлении, или умирает в этот вечер, и ее никто никогда как пьесу не вспоминает. Поэтому рождение мелодрамы всегда было обусловлено участием прекрасных актеров и шла она в замечательных декорациях. Премьера мелодрамы очень дорого стоит, и в первом театре она идет всегда отлично, а затем все театры во всем мире копируют эту постановку; актеры в других театрах играют по слухам об игре того или другого актера первого представления; режиссерские приемы, планировки, декорации — все делают, как это было в известном театре на премьере.

Вы заметили, что в старых изданиях мелодрам дают всегда режиссерские примечания и планировки? Это еще Пиксерекур ввел. У меня есть его экземпляр: это настоящий режиссерский экземпляр, даны все планировки и снимки декораций.

РЕЖИССЕРСКИЙ ПОДСКАЗ

Константин Сергеевич на минуту задумался, посмотрел на нашу выгородку, на всю обстановку в фойе и отдал совсем неожиданное распоряжение:

— Опустите, пожалуйста, все занавесы на окнах и закройте двери,— сказал он.— Потушите свет. Кажется, довольно темно?

Константин Сергеевич встал и отошел в дальний угол зала, его голос донесся к нам откуда-то из-за ширм.

305

От этих слов, сказанных повелительным голосом, с интонацией, неожиданно передавшей всю трагичность положения слепой, беспомощной девушки в чужом ей городе, в зале воцарилась действительно мертвая тишина.

Р. Н. Молчанова пробиралась в темноте через нагроможденные предметы, сразу ставшие для нее реальным «препятствием», к тому месту, где она думала найти Константина Сергеевича.

• 
  Простите, — говорила она каким-то странным тихим голосом, — здесь кто-то сидит, кажется... я вас задела. — Но ей никто не отвечал, и от этого делалось как-то необычайно жутко.
  
• 
  Здесь никого нет,— продолжала она, достигнув конца зала.— Константин Сергеевич, вы ушли в другое место? — И опять ей отвечало молчание.
  

А Молчанова все бродила в темноте, в хаосе вещей и предметов, но самые простые слова и восклицания актрисы стали звучать драматически-напряженно и выразительно!

А затем произошло самое неожиданное.

Молчанова вдруг разрыдалась где-то в углу зала, за станками и ширмами, все в той же напряженной тишине, и позвала— робко, неуверенно, жалобно: «Генриэтта, Генриэтта, где ты?»

Мы все вздрогнули: талант актрисы подсказал ей обращение к сестре — к сюжету пьесы... И она произнесла его с предельной правдой, искренностью, верой в те обстоятельства, в которых она очутилась.

Это заставило и нас поверить в сценическое положение. В ту же секунду из кресла, стоявшего рядом со мной, раздался довольный голос Константина Сергеевича (когда и как он в него сел, никто не заметил):

• 
  Ну вот и прекрасно. Теперь вы понимаете, что значит молчание Парижа и площади, на которой вы остались одни, что значит темнота?
  
• 
  Понимаю,— еще дрожащим голосом ответила откуда-то из другого конца зала Молчанова.
  
• 
  Зажгите свет! — приказал Константин Сергеевич. —
  

Идите сюда, Раиса Николаевна. Теперь вы знаете, что такое слепота. Вам было страшно, потому что все молчали. Так молчит вокруг вас, Луизы, Париж. Луиза знает цену этого молчания. С ней могли случаться и раньше такие происшествия. Как правило, люди зрячие инстинктивно не любят слепых. Они видят, что идет слепой, и обходят его. Это атавизм, это жестокость эгоизма, который боится, что слепой попросит услуги, в которой ему нельзя отказать.

И Луиза знает, что вокруг нее молчит незнакомый ей город, хотя, может быть, вокруг проходят люди и из окон ее видят. Если это возможно, надо режиссерски это сделать. Такие «проходы» подчеркнут пустынность площади. Пустынность не в пейзаже, не в декорации. Сам: по себе пустынный пейзаж у вас получится—я видел рисунок Алексея Викторовича (Щусев — художник спектакля.— Н. Г.); эгоизм людей в большом городе — вот что страшно и что нужно донести. Это передаст трагическое положение Луизы, подчеркнет, что ее покинул ее добрый ангел — Генриэтта. Очень хорошо, что вы нашли нужное слово в этюде — имя вашей сестры, значит, игра со мной стала для вас реальностью сюжета пьесы. Это задача всякого этюда.

А теперь вспомните физическую и психологическую схему этюда.

1. 
   Этюд был для вас неожидан. И положение, в которое попадает Луиза, для нее неожиданно. Не надо к нему готовиться заранее актерской душой.
   
2. 
   Вы не знали пути — вы натыкались, вы извинялись, глаза ваши были открыты. Вышли, а не выступали. Вы реально искали меня, а не изображали слепую.
   
3. 
   Вы стеснялись позвать — ваш голос подстроился на странный звук, полукрик, обрывистое восклицание.
   
4. 
   Вам стало страшно оттого, что вы не знали, что будет дальше.
   

307

Константин Сергеевич остановился на несколько секунд и посмотрел на сидевших перед ним актеров — это значило, что по данной теме его замечания исчерпаны.