Н. Л. Потанина тгу, Тамбов Проблема повседневности в романе И. Макьюэна «Невыносимая любовь»

Возникнув как проблема в известной работе З. Фрейда «Психопатология повседневной жизни» (1904) [3], повседневность исследуется в прошлом столетии и начале этого столетия культурологами, философами, психологами, филологами [4 – 9]. Повседневность индустриального общества, по мнению Лефевра, существенно отличается от повседневности общества традиционного. И это отличие наиболее отчетливо проявляет себя в восприятии времени. В повседневной жизни, утверждает Лефевр, человек постоянно находится между двумя полюсами – двумя типами времени: циклическим, обусловленным природным ритмом и характерным для традиционного общества, и новым, кумулятивным, линейным, прогрессивным, связанным с механическими объектами, уже не имеющими ритмического характера. Кумулятивное время пронизывает все, однако повседневность тяготеет к высвобождению из его пут и тем самым актуализирует другой, традиционный тип времени – для отдыха, творчества и, в конечном счете, для восстановления жизненных сил человека. Как справедливо отмечает Н. Шихардин, эта координата повседневности у Лефевра «совпадает с ее рассмотрением в других концепциях (например, в социальной феноменологии А. Шюца)» [10, с. 16]. «Повседневная жизнь есть... время желания, спонтанного обновления», - утверждает Лефевр [1, р. 182]. Этой сферой реализации индивидуальных желаний, сферой спонтанного обновления в условиях технологического прогресса стала, по Лефевру, повседневность. Только она позволяет индивиду обеспечивать себе условия для проявления личностной свободы и тем самым – для самосохранения и развития личности. Вот почему, считает Лефевр, сфера повседневности (читай – сфера приватной жизни) уже во второй половине XX века обретает для человека большее значение, чем сфера производства. «Здесь происходит переворот в человеческом существовании, сглаживаются драмы и трагедии эпохи. Повседневность приводит даже вопреки себе к торжеству добра. Бегство в повседневность, предлагаемое Лефевром, напоминает идею Руссо о спасении от пороков современного мира возвращением к естественному существованию…» [10, с. 17].

Трактуя повседневность как некую противоположность потребительскому миру, Лефевр становится одним из создателей идейного комплекса, провоцирующего напряженные размышления художников рубежа XX-XXI столетий над поставленной еще Кафкой проблемой спасения личности от технологических и бюрократических тотальностей.

И. Макьюэн (р. 1948) – один из таких художников. Его роман «Невыносимая любовь» (“Enduring Love”, 1997) - шестой по счету в творческой биографии писателя – начинается описанием события, ставящего, по знаменательному слову автора, «флажок на карте времени» [11, с. 2]. Речь идет о том моменте, когда герои – преуспевающий журналист и его жена, ученый-филолог, занимающийся творчеством Д.Китса, - оказываются ввергнутыми в мучительную историю, причиной которой стало трагическое происшествие с огромным воздушным шаром. В результате этого погиб человек - один из тех, кто вместе с центральным героем пытался предотвратить катастрофу. Этот «флажок на карте времени» отделяет спасительную повседневность центральных героев от огромного и пугающего своей непостижимостью мира: «Вспомнить начало легко. Было солнечно, мы сидели под дубом, укрывшись от сильного порывистого ветра. Я стоял на коленях в траве, держа в руке штопор, Кларисса протягивала мне бутылку – «Дом Гассак» урожая 1987 года. Этот момент – флажок на карте времени: я протянул руку, и когда холодное горлышко и черная фольга коснулись моей ладони, мы услышали крик. Кричал мужчина» [11, с. 2]. Тем самым точка «встречи» повседневности с миром, лежащим за ее пределами, становится отправной точкой в развитии сюжета, а идея борьбы/взаимодействия/взаимопроникновения этих сфер - сюжетообразующим фактором и композиционным стержнем романа.

Уже в его начале мы узнаем о том, что герои, муж и жена, встречаются друг с другом после шестинедельной разлуки («самой долгой за семь лет нашей с Клариссой жизни вместе» [11, с. 2]), что Кларисса в эти недели изучала обстоятельства последних дней жизни Джона Китса и его любви к Фанни Брон.

Третьим участником драмы становится Джед Перри – двадцативосьмилетний религиозный фанатик, убежденный в том, что «Бог готовит ему испытание, которое он должен выдержать» [11, с. 251]. Во время происшествия с воздушным шаром он встречается взглядом с Джо и решает, что Джо в тот момент влюбился в него. Перри воображает, что задание Бога состоит в том, чтобы ответить на любовь Джо и «привести его к Господу». Его уверенность возрастает, когда он узнает, что Джо – широко известный автор научно-популярных статей, написанных с атеистической точки зрения.

Обстоятельства, описанные в романе, даны с разных точек зрения, поскольку в нем три основных повествователя. Кроме того, финальные страницы романа демонстрируют еще одну точку зрения, по-видимому, претендующую на особую объективность. Они написаны в форме медицинского документа - «истории болезни» пациента психиатрической клиники, куда помещен Джед Перри.

Экспозиция романа предельно детализирована. Уже в начале повествователь намеренно медлит с развитием действия, стремясь задержать наш взгляд на подробностях, которые он прямо называет успокаивающими. Повествователь тщательно фиксирует действия героя, ожидающего встречи с женой. Ведь они, хоть и совершаются в не совсем обычный день, сами – из сферы их благополучной повседневности, обустроенной за семь лет счастливого брака («…набрал продуктов для пикника, главным лакомством которого должна была стать большая головка моццареллы, которую продавец выудил из глиняной бочки деревянной лопаткой... купил маслин, готовый салат и фокаччу…» [11, с.5]. Даже приобретение редчайшей букинистической книги ко дню рождения жены выглядит в сравнении с дальнейшими событиями одной из привычных составляющих их общего жизненного уклада, исполненного уважения и внимания к интересам и пристрастиям другу друга. Итак, экспозиция строится как воспоминание о спокойном счастье, которое дает повседневность.

Но здесь же, в начале романа, заложена и прямо противоположная идея – об имманентной тревожности повседневья, которое несет в себе точку бифуркации, отмечающую множество вероятных выходов в мир непредсказуемости и вызывающую в памяти образ игры, тоже предполагающую разные и при этом равновероятные исходы: «Я задерживаюсь на предшествующем, ибо тогда еще были возможны другие развязки; с высоты ястребиного полета сближение шести фигур на зеленой плоскости – успокаивающая геометрия, легко узнаваемый символ бильярдного стола» [11, с. 4].

Уже из сказанного ясно, что для Макьюэна мир непредсказуемости, очевидно, не исчерпывается, как для Лефевра , социальной современностью. Он соотнесен с миром Вселенной - каким он был при ее рождении. Именно этот образ возникает в сознании центрального героя (Джо), когда он бежит к воздушному шару, совершившему неудачную посадку: «Это был огромный шар с гелием, природным газом, скованным из водорода в ядерном горниле звезд первым, в начале сотворения многочисленных и разнообразных материй Вселенной, включая нас самих и все наши мысли. Мы бежали навстречу катастрофе, которая сама по себе была своеобразным горнилом, где личности и судьбы переплавлялись в новые формы» [11, с. 4, 5]. Этот мир, лежащий за пределами повседневья, чреват опасностями - вплоть до гибели – но вместе с тем - рождениями и перерождениями, обретением нового знания о себе и других.

Так уже в начале романа фиксируется мысль о сложном характере обеих изображаемых сфер - повседневности и мира за ее пределами.

Повседневность сложна не только вследствие того, о чем было сказано выше. Повседневность исторична. В ней выделяются различные страты – в зависимости от социального, профессионального, возрастного, психологического, интеллектуального статуса проживающих ее субъектов. Так, повседневность Джо - журналиста, специализирующегося на естественнонаучной проблематике, и его жены, филолога Клариссы, существенно отличается от повседневности несостоявшегося учителя английского языка Джеда Перрри, а также других персонажей романа из среды рабочих и мелких предпринимателей. А повседневность их всех, британцев конца XX столетия, конечно, отличается от повседневности современников Шекспира или Диккенса.

Романтики, как правило, отвергали повседневность как чуждую творческой личности. Однако фигура романтика Д.Китса оказывается у Макьюэна вписанной в повседневность – пусть и особую, окрашенную итальянским колоритом»: «Китс посетил виллу Боргезе, прогулялся на Корсо. С удовольствием послушал Гайдна в исполнении Северна; возмутившись качеством стряпни, кинул в окно свой обед и даже подумывал о новом стихотворении» [11, с.9]. Этот прием становится оригинальным способом характеристики поэта. Его повседневная неловкость в манерах (тактика), привычная для друзей и знакомых, но отличающая поэта от окружающих, оказывается, в конечном итоге, созвучной творческой стратегии романтика (Макьюэн приводит письмо Д.Китса, содержащее «знаменитое прощание, столь пронзительное в своей сдержанности и учтивости: «Вряд ли сумею с Вами попрощаться, даже в письме. Я всегда так неловко откланивался. Благослови Вас Господь! Джон Китс» [11, с. 9]). Перечень художественных впечатлений, поэтических занятий и творческих планов Китса, перемежающихся бытовыми подробностями, - с одной стороны, будто бы поддерживает идею романтического контраста поэзии и обыденности (перспектива романтика), а с другой – подчеркивает умозрительность такого противопоставления, далекого от реальности (перспектива Макьюэна-автора).

Если говорить о других героях Макьюэна, то повседневность для них – преимущественно сфера безопасности или, по крайней мере, умиротворения. Они переступают ее границу, когда слышат крик о помощи, что совершенно отчетливо фиксируется повествователем: «Это было начало и, соответственно, конец. Завершилась глава, нет, целый этап моей жизни» [11, с. 10]. При этом Макьюэн формулирует признаки повседневности своих героев - стабильность, защищенность, взаимопонимание, любовь и свобода: «Семь лет нашего бездетного брака прошли в любви... Мы жили в квартире, стилизованной под ар-деко, на севере Лондона, без особых волнений… в целом ничто не угрожало нашему существованию, полному глубины и свободы» [11, c. 10-11].

Несмотря на свою принципиальную противопоставленность этой супружеской паре, Джед Перри тоже воспринимает повседневность как охранительное пространство. Правда, для него оно к тому же наполнено провиденциальным смыслом. Это пространство, с точки зрения Джеда, дано человеку, чтобы предаваться мыслям о Боге. В одном из писем, обращенных к объекту своей болезненной страсти, замешанной на религиозном чувстве, Джед пишет: «Я считал, что нахожусь как бы в убежище – и в ожидании. Я всегда отдавал себе отчет, что получил этот потрясающе красивый дом не просто так. Во всем этом чувствовался промысел, и моя обязанность, как я думал (и время подтвердило мою правоту), заключается в том, чтобы быть готовым и внимать тишине» [11, с. 103-104]. Повторим: несмотря на религиозную окрашенность в трактовке повседневности, идея защищенности, с ней связанная, сохраняет для Джеда свою актуальность.

Подобное отношение к повседневности демонстрируют и второстепенные персонажи (вдова Логана, Гэдд и др.)

Тот факт, что столь разные персонажи сходным образом воспринимают повседневность, свидетельствует, вероятно, о том, что таковы, в понимании автора ее наиболее общие, конститутивные черты.

Итак, подведем итоги. Повседневность в рассмотренном романе Макьюэна трактуется как сфера относительной стабильности и защищенности человека. Вместе с тем она не лишена негативных коннотаций, так как, во-первых, ее границы проницаемы для вторжений из «большого мира», а во-вторых, человек, находящийся в ней, испытывает напряжение между соблазном защищенности и свободы и тягой к выходам за пределы, в пугающе непредсказуемую неизвестность. Время повседневности не противопоставляется у Макьюэна времени социальной современности – как это имеет место у А.Лефевра. Скорее, он соотносит время повседневности со временем иного масштаба –временем существования Вселенной. Выход за пределы повседневности дает герою Макьюэна, возможность по-новому осмыслить себя и свое место в мире. Встреча предсказуемой повседневности с непредсказуемостью большого мира становится у Макьюэна сюжетообразующим фактором, композиционным стержнем и принципом характеристики персонажей романа «Невыносимая любовь».

1. 
   Lefebvre, H. Everyday Life in Modern World/ H. Lefebvre. – N. Y. : Vintage Book, 1961.
   
2. 
   Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности / П. Бергер, Т. Лукман.   М., 1995.
   
3. 
   Фрейд З. Психопатология обыденной жизни.   СПб., 1997.
   
4. 
   Бродель Ф. Структуры повседневности: Возможное и невозможное / Ф. Бродель // Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономика и капитализм, XV-XVIII вв. В: 3-х т. Т.1   М., 1986.
   
5. 
   Касавин И.Т. Щавелев С.П. Анализ повседневности.   М., 2004.
   
6. 
   Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс / Х. Ортега-и-Гассет.   М.: Ермак, 2005.
   
7. 
   Сыров В.Н. О статусе и структуре повседневности (Методологические аспекты) / В.Н. Сыров // Личность. Культура. Общество. Т.2.   М., 2000. Шапинская Е.Н. Критическая концепция повседневности П. Лефебра / Е. Н. Шапинская // Полигнозис, 2 (35), 2009.
   
8. 
   Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / У. Эко. – СПб: ТОО ТК "Петрополис". 1998.
   
9. 
   Derrida J. “Violence and Metaphysics”// Writing and Difference / J. Derrida.   L., 1978. Golding W. The Rites of Passage / W. Golding. – L., 1980.
   
10. 
    Шихардин Н.В. Концепция повседневности в неомарксизме А.Лефевра / Н. Шихардин // Вестник ВолГУ. Серия 7. 2008. №1. С. 16-19.
    
11. 
    Макьюэн И. Невыносимая любовь/ И. Макьюэн.- М.: Эксмо, 2007.