Нарратология современной беллетристики (на материале прозы М. Веллера и Л. Улицкой)

На правах рукописи

Специальность 10. 01. 08. – Теория литературы. Текстология.

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Тверь – 2008

Работа выполнена на кафедре теории литературы Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Тверской государственный университет»

Виктор Александрович Миловидов

Людмила Николаевна Скаковская

Светлана Геннадьевна Леонтьева

Защита состоится «28» апреля 2008 г. в 13 час. 00 мин. на заседании диссертационного совета Д 212.263.06 в Тверском государственном университете по адресу: 170002, г. Тверь, просп. Чайковского, 70, ауд. 48.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Тверского государственного университета по адресу: г. Тверь, ул. Володарского, 44а.

Автореферат разослан «___» ____________ 2008 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор филологических наук, профессор С. Ю. Николаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Изучаемые в настоящем исследовании тексты принадлежат к массовой культуре. Массовая культура и ее литературные составляющие, массовая литература и беллетристика, в последнее время становятся объектом интенсивного внимания со стороны представителей разных специальностей потому, что по своему объему (достаточно принять во внимание объемы тиражей) и, вероятно, влиянию на современный культурный и литературный процесс, на современного читателя они занимают главенствующую роль. Но они интересны не только сами по себе: литература и культура есть непрерывный процесс, где периоды спада сменяются периодами интенсивного развития, а периоды формирования ценностей – периодами их переоценки. Поэтому для адекватного взгляда на литературный процесс как систему крайне необходимо изучать и литературу, условно говоря, «второго» и «третьего» плана, массовую литературу и беллетристику – именно в них «прорастают» тенденции, которые должны привести к возникновению и новой классики, и новых шедевров художественного творчества.

С другой стороны, изучаемые в данной диссертации авторы – это настоящие мастера художественной прозы, чьи произведения способны доставлять истинное эстетическое удовольствие, а потому их творчество заслуживает и монографического анализа.

Интегрирующим началом, на основе которого можно изучать традиции и новаторство в сфере прозы, является повествовательная техника (или нарратив). Но поскольку повествование в романе, повести, рассказе – это повествование «о ком-то», то второй основой анализа литературного процесса может стать актантная структура повествовательной прозы.

– рассмотрение методологических аспектов дискурс-анализа литературных фактов, построение рабочей методологической гипотезы дискурс-анализа литературного процесса и литературного произведения;

– построение рабочей гипотезы дифференциации понятий «литература» и «массовая литература», «литература» и «беллетристика», «литература» и «словесность», «художественное» и «эстетическое» – по отношению к литературе высокой классики и массовой литературе;

– описание классического романного нарратива в его соотнесении с повествовательными структурами в современной массовой литературе и беллетристике;

– анализ романов Л. Улицкой и М. Веллера на основе рабочей гипотезы трансформации классических нарративных моделей в современной литературе;

– анализ актантно-повествовательных структур в романах Л. Улицкой и М. Веллера в контексте проблем мифа, литературного архетипа, гендерных составляющих литературного процесса.

На защиту выносятся следующие положения:

– современная беллетристика, представленная творчеством Л. Улицкой и М. Веллера, является закономерным этапом литературного процесса: развиваясь на основе и параллельно развитию литературы «первого» ряда, она кодифицирует, формализует основные, наиболее продуктивные модели классической прозы (формульная литература);

– корпус текстов современной беллетристики демонстрирует вторичность по отношению к ряду литературных жанров, прежде всего повествовательных; в условиях господства «эстетики противопоставления» (Ю. М. Лотман) современная беллетристика развивается в рамках «эстетики тождества»;

– современная массовая литература и беллетристика реализуют деформированную модель литературного процесса, подвергнутого воздействию внелитературных факторов;

– беллетристика, будучи результатом «формализации» повествовательных моделей и образной системы классической литературы, является полем разработки новых нарративно-актантных моделей;

– основные нарративные стратегии, реализуемые в беллетристическом творчестве Л. Улицкой и М. Веллера, связаны с инверсией, «мультипликацией» и формализацией нарративных структур и актантных схем классической литературы, а также реализацией гендерных стереотипов культуры, апеллирующих к массовому сознанию.

В науке существуют многочисленные попытки «разведения» того, что в словесности относится к художественному творчеству, и того, что таковым не является. Основными терминами, которые фигурируют в данной связи, являются термины «классическая, высокая литература» (как эстетически полноценное художественное творчество), «массовая литература», «беллетристика», как нечто, имеющее связь с литературой, но вторичное по отношению к ней и, соответственно, не выходящее на конгениальные литературе высоты эстетического.

Беллетристикой исследователи часто называют тексты современной литературы, не включенные в канон классики и относящиеся к современности. Считается, что беллетристика подражательна по отношению к литературе, она эксплуатирует приемы и способы литературы, но – для решения уже не эстетических, а других (чаще всего – развлекательных и/или коммерческих задач). Беллетристика, как полагают исследователи, актуальна, она обращена не к «вечному», а к сиюминутному, что отражается и на имманентных литературе свойствах беллетристического произведения: беллетристика «…размывает границы между внеэстетической и эстетической сферами деятельности. При этом не только происходит естественное обогащение литературной области за счет контактов с жизнью, но и – на уровне массовом – возникает особая опрощенно-обытовленная эстетика»⁴.

Помимо литературы «высокой классики», в современном литературном процессе представлена и так называемая «массовая литература», также, если следовать за исследователями, отличающаяся «сниженным» эстетическим и художественным потенциалом⁵. Как, пользуясь более-менее точными культурологическими и поэтологическими схемами, развести эти три ветви литературного процесса?

Исследователи показали, что в так называемых «ангажированных» формах словесности субъектно-объектная составляющая литературно-художественного дискурса принципиально модифицируется – реципиент из полноправного субъекта литературного сотворчества превращается в объект внехудожественного воздействия. В этом – в разрушении субъектно-субъектной и создании субъектно-объектной структуры дискурса – и состоит принципиальное отличие литературы от не-литературы, которая, будучи в ряде своих формальных особенностей подобна литературе, по своим онтологическим характеристикам от литературы принципиально отличается⁶.

В современной коммерческой массовой литературе также наблюдается сдвиг в субъектно-объектных отношениях литературного процесса, видоизменяется, по сравнению с нормальной литературой структура «общения людей между собой» (Л. Н. Толстой). Идеология вытесняется коммерческим интересом, но суть субъектно-объектных отношений – даже с учетом этого нюанса – не меняется: коммерческий писатель, как и идеологически ангажированный составитель политизированных текстов видит в читателе не полноценного субъекта культурного диалога, а объект воздействия. Цели этого воздействия хорошо известны, и реализуются эти цели в круглых суммах на счетах коммерческих издательств, издающих «красно-черную» и «розовую» литературу – боевики, детективы, любовные романы.

Беллетристический текст – текст «не-ангажированный» («Под беллетристическим типом текстов понимаются такие, которые имеют своей первой ценностью сам текст как источник эстетического (не ангажированного утилитарной внешней целью) чтения»⁷, что отличает его от литературы массовой. Различия же между беллетристикой и «высокой» литературой лежат в иной плоскости.

В диссертации делается предположение: современные изводы традиций серьезной, «высокой» литературы, подчиняющиеся законам имманентного литературного ряда, разворачиваются в русле постмодернизма и «пост-постмодернизма» как экспериментального, а потому и серьезного искусства, стремящегося к поиску новых форм выражения нового содержания, перед которым стоит человек рубежа тысячелетий. Эти эксперименты разворачиваются в сфере стратегий, описанных в научной литературе о постмодерне и пост-постмодерне (М. Н. Липовецкий, И. С. Скоропанова⁸ и др.): «диалог с хаосом», игра, конструирование возможных миров, интертекстуальность, различные модификации «я»-повествования (В. Л. Шуников)⁹.

Говоря, что литература есть «умышленная какография»¹⁰, Р. Барт метафорически выразил суть того, что Ю. М. Лотман именовал «эстетикой противопоставления» как средой формирования художественных стратегий постромантического искусства. «Серьезный» современный писатель, отталкиваясь от предшествующей литературной традиции, обязан, в силу существования данной среды, создавать нечто новое, противопоставленное тому, что было. Такова эстетическая суть серьезной, «высокой» литературы в ее современных модификациях.

Беллетристические тексты (например, проза Б. Акунина, М. Веллера, Л. Улицкой, Д. Рубиной) напоминают постмодернистские тексты – с их обилием аллюзий, реминисценций, интенсивностью интертекстуальной игры, но в данном случае постмодерн (в принципе не-массовое искусство) и использующая постмодернистские стратегии, но ориентированная на массовые тиражи беллетристика принципиально расходятся в том, что касается субъектно-субъектных (не субъектно-объектных, а именно субъектно-субъектных) отношений в рамках литературного процесса.

Принципиальное отличие беллетристики, использующей прецедентные феномены, от постмодерна находится на уровне прагматики и синтактики произведения как художественного знака. Постмодернистский интертекст, сталкивая в текстуальном поле разные, различные и обязательно конфликтующие дискурсы и социолекты¹¹, таким образом создает новый эстетический продукт, новую модель бытия, которая, как правило (в этом суть нормального искусства – в создании нового), конфликтует с читательскими стереотипами.

Беллетристика – средство вписаться в существующие культурные стереотипы, «освежить» их и слегка активизировать¹². Перлокутивный эффект нормального интертекста – скандал. Перлокутивный эффект беллетристического интертекста – комфортное для реципиента узнавание известного в неизвестном, создающее чувство удовлетворенности собственной компетентностью в сфере культурных феноменов и способностью «играть» в их разнообразные сочетания.

С точки зрения принятой в диссертации методологии ничего дурного в этом нет. Это – мастерски сделанные тексты, в художественном отношении превосходящие многие тексты классические (если, в соответствии с высказанной выше гипотезой, считать художественность и эстетическое не абсолютными, а переменными, субъектно ориентированными категориями в культурном процессе). У них просто другая функция в культуре. Это – не плохие, а другие тексты. Вместе с тем, сопоставляя данные тексты с текстами им прецедентными, можно поставить и ряд теоретических проблем, выходящих за рамки проблем, связанных с беллетристикой. Так, характеризуясь серьезным художественным потенциалом, беллетристические тексты чаще всего не столь масштабны в эстетическом плане – если подходить к ним с мерками, принятыми в эстетической оценке «высокой» классики. Таким образом, в беллетристике (и это, вероятно, ее типологическая черта) очевидным фактом является несоотносимость художественного и эстетического начал.

В настоящей работе приняты следующие принципы дифференциации смежных форм словесности (классическая художественная литература, беллетристика, массовая литература). Массовая литература – термин, имеющий два значения. Во-первых, массовая литература есть понятие социологическое, и относится оно к социальному статусу литературного текста, к тому, какую роль он играет в современном ему культурном процессе. Измеряется этот статус прежде всего востребованностью текста, объемом тиражей, которыми издано произведение. Причем, в этом смысле востребованность как социологическая характеристика произведения может быть стратифицирована как синхронная (произведение востребовано «здесь-и-сейчас», значительны разовые тиражи текста, потребляемые современной автору читающей публикой) и как диахронная (писатель, в силу своей значимости для культуры, издается на протяжении значительного количества лет и даже веков и по совокупным объемам тиражей не уступает массовому писателю первого типа).

Второе значение термина массовая литература существует в режиме противопоставления термину элитарная литература, качественная литература. Характеристики данного феномена – не столько количественные, сколько качественные (ориентация на редуцированные этические, эстетические и художественные ценности, вторичность, формульность, шаблонизация). И в этом значении массовость будет уже не социологическим, а литературоведческим или, точнее, поэтологическим понятием, так как относится к имманентным характеристикам литературного произведения и литературного процесса.

С учетом данного двойного значения термина можно сказать, что произведения А. С. Пушкина или Л. Н. Толстого, безусловно, относятся к массовой литературе как социологическому феномену (первое значение термина), но к ним не относится понятие массовой литературы во втором значении.

Не исключено, что данным образом понимаемая массовость может стать основанием для причисления литературного произведения к разряду классических: диахроническая массовость есть своего рода мерило исторической востребованности произведения – как определенного эталона, лучшего образца литературного произведения, актуального в этом смысле для многих поколений читателей, а потому и востребованного ими. В частности, понятие диахронной массовости позволяет увидеть и соотношение между качественной беллетристикой и классикой: это соотношение не парадигматическое, а синтагматическое: то, что современниками воспринимается как беллетристика (часть массовой культуры) может со временем, «отфильтрованное» постоянным читательским интересом, войти в канон, то есть, быть причисленным к классике.

Понятие массовости и в первом и во втором значении относится к современной коммерческой литературе (криминальному роману, детективу, женскому роману, фэнтези¹³. Вместе с тем, и здесь отсутствуют резкие границы перехода от беллетристики к перечисленным жанрам, поэтому приведенная классификация, которая во многом повторяет (хотя и уточняет) существующие, демонстрирует скорее тенденции, чем фиксированные точки литературного процесса.

Кстати, данная дифференциация практически совпадает с теми, что – в более жестких вариантах – имеются в литературоведении: и в XIX веке беллетристика выполняла роль «срединного звена между классикой и «низким» чтением»¹⁴.

Согласно исследованиям Ю. М. Лотмана, развитие и движение искусства определяют две динамические формы, которые представляют собой взрывные и постепенные процессы. Эти процессы в равной мере определяют структуру человеческого бытия и «выполняют важные функции: одни обеспечивают новаторство, другие – преемственность»¹⁵.

Для взрывных процессов характерна непредсказуемость – «определенный набор равновероятных возможностей, из которых реализуется только одна», порождающая гениальность¹⁶. Появление гениальной личности чрезвычайно редко и не поддается предвидению. Взрыв сменяется неизменностью и повторяемостью с характерным для этого процесса типовым героем.

Данная динамика определяет и специфику литературного процесса – в широкой исторической перспективе. Современная беллетристика, являющаяся реализацией принципа постепенности, основывается на традициях «большой» литературы, одновременно существенно их трансформируя и готовя возможность качественно нового «взрывного» этапа.

Логика трансформации нарративно-актантных моделей классической литературы рассматривается во второй главе диссертации повествовательные модели в современной беллетристике (Л. Улицкая, М. Веллер).

Если апеллировать к гендерным категориям, то анализ текстов современных романистов позволяет предположить, что изменение классических традиций жанра в современной беллетристике происходит в двух направлениях: мужское и женское видение человека и мира, мужской и женский способы письма.

Обращаясь к повседневной жизни обычных людей, Л. Улицкая оперирует классическим арсеналом повествовательных приемов и характерологии, которые подвергает принципиальной инверсии. Эта инверсия, тем не менее, является не открытием чего-то нового и ранее не использованного, но, скорее, возвращением к уже отработавшим свое и отработанным моделям, известным по классической литературе.

Основные темы, рассматриваемые автором, – мужчина и женщина в современном мире, семья, взаимосвязь поколений, отношение к смерти, призвание и т.д.

Так, семья как центр освоенного мира, доминантная первичная структура, организующая жизненное пространство индивида, его систему координат в мире – основное поле событийности в прозе Л. Улицкой, что связывает ее с традицией классического романа, который после открытий Л. Н. Толстого проблемы мира и общества рассматривает через призму семейных отношений¹⁷. Семья – один из «топосов» художественного мира современного эпоса, первичная «органическая общность», которой и отдает должное Л. Улицкая, но содержательное наполнение норм и ролей, организующих внутрисемейное взаимодействие, в ее произведениях существенно меняется. Касается это, прежде всего, распределения ролей в рамках семьи. Женщина в произведениях Л. Улицкой, с одной стороны, соотносится с традиционными образами женственности (верная подруга, образцовая мать), с другой стороны, созданные искусством предшествующих эпох мифы о женственности / мужественности разрушаются писательницей. Члены оппозиций, связанных с традиционными представлениями о различиях мужского и женского начал, таких, как активность / пассивность, сила / слабость, интеллект / эмоции, дух / тело, меняются местами. Мужчина в изображении женщины-писательницы утрачивает признаки мужественности. Мужской образ редуцируется (но иначе, чем, допустим, у Веллера, где за скобки выносится все немужественное в мужчине). У Улицкой мужчина приобретает черты «неполноценности, дегенеративности»¹⁸.

В подобной ситуации женские персонажи оказываются перед необходимостью быть сильными, «менять пол»; женщина становится центром семейного мира и – шире – мира вообще. Проза Л. Улицкой «женоцентрична»¹⁹, и писательница таким образом подвергает инверсированию всю семейную структуру как топологическую основу современной прозы, ее нарративно-актантную модель.

«Маскулинизация» женского мифа наиболее отчетливо проявляется в романе «Медея и ее дети», который основывается на инверсии одной из наиболее известных женских мифологем.

Указание на миф как прецедентный текст содержится уже в названии романа «Медея и ее дети». Но Л. Улицкая отказывается от традиционной разработки женского мифа, более того – она полемизирует с его каноном.

Семантическое ядро мифа о Медее – материнство (пусть и трагически изломанное). Но в «Медее и ее детях» Л. Улицкой семантика мифа инверсирована. Медея не может иметь детей, и она не может их убить. Роман «Медея и ее дети», содержа отсылку к античной мифологии и вызывая ассоциацию с классическим сюжетом о детоубийстве, вступает в конфликт с семантической структурой устойчивой мифологемы, десемантизирует ее, отчего сам мифологизм в романе Улицкой становится не содержательным, а формальным компонентом, тем инструментом, при помощи которого структурируется повествование. Взяв за основу античную мифологическую систему – «общие мифологические места»²⁰, Л. Улицкая разрушает ее образную и символическую структуру и создает новый миф и новую реальность.

Образ Медеи Синопли восходит к героине Коринфского эпоса, но в романе Л. Улицкой античный сюжет переосмысляется. Медея Мендос никого не убивает, не имеет собственных детей, но является хранительницей семейного очага, собирая вокруг себя детей и внуков своих многочисленных братьев и сестер, она призвана стабилизировать, уравновешивать отношения в многонациональной семье.

Медея берет на себя функции патриарха (мужские функции), видоизменяя и гендерные характеристики прецедентной мифологемы. Вся жизнь Медеи в романе Л. Улицкой вращается вокруг ее дома и ее многочисленной и многонациональной семьи – основных составляющих бытия. Это бытие – символическая модель мира женщины, которую реконструирует автор.

Монументальность характера сближает Медею с древними богами. Такого рода характерология непосредственно связана с хронотопическими характеристиками мифа – бог (Медея) наделен завершенностью, законченностью, вечной жизнью как статичной (чуждой динамике изменения) молодостью или зрелостью. Мифологичен не только внешний облик Медеи, но и ее мышление, что проявляется в ритуальном характере традиций в ее доме, в цикличности ритма ее жизни.

Мифологизм как мироощущение и миропонимание реализуется в поэтике произведения, проявляя себя как художественный прием и как средство сюжетосложения. Цикличность и повторяемость в произведении Улицкой – ведущие принципы повествования, которые проявляются в судьбах героев.

В «кольцевом» пространстве время останавливается; движение «по кругу» не есть движение во времени; это – движение в пространстве, «умножение», уплотнение пространства за счет редукции временного компонента хронотопа. При этом пространственные характеристики художественного мира выстраиваются не по оси «начало / конец», как в случае с линеарными формами хронотопа. В контексте «семейной мифологии» координатами художественного мира становятся точки «центр» и «периферия». Поселок и дом, где живет Медея, есть центр, остальной мир становится периферией.

Для художественного пространства произведений женщины-писательницы характерны уплотнение, концентрация, некая «капсулированность»²¹. Это обусловлено прежде всего прикрепленностью жизни к определенному месту, которое ограничено и не связано существенно с другим миром. На уровне нарративной структуры эта капсулированность пространства предопределена редукцией хронологического аспекта хронотопа, циклическим характером последнего. Не исключено, что в этом проявляется и одна из характеристик «женского» мира как гендерно окрашенного варианта художественной концепции бытия.

Воплощая в себе черты матриархальной архаики, призванная воплотить образ Великой Богини, героиня не является при этом женщиной в матрице культурно – мифологических представлений. Ее женская добродетель словно списана с мужского образца, она инверсирована – при сохранении основных структурных особенностях мифологемы.

Переосмысливая основные культурные символы, в первую очередь, связанные с женщиной, писательница создает новый мономиф, который в современной литературе есть средство «концептуализации мира, того, что находится вокруг человека и в нем самом»²².

В романе «Искренне ваш Шурик» Улицкая вновь обращается к семейной теме. Но по-иному представлена в нем тема любви, в которой духовное редуцируется до ложно понятого чувства долга и жалости, а плотское – до механического.

На первый взгляд, герой романа «Искренне ваш Шурик» не выходит за рамки традиционного любовно-психологического сюжета, характерного для современной романистики: в современном романе романтические чувства вытесняются иными – с преобладанием физиологии. Эрос, связанный с любовью, поднимает человека на высочайший уровень духовных прозрений. На человека, растрачивающего себя в связях, лишенных любви, эрос оказывает механически-мертвящее воздействие. Любовные истории типичного героя современного романа – это Эрос без любви.

Но любовные истории Шурика – при всей их заурядности и обыденности – несут в себе поистине демоническое начало, и это, с одной стороны, есть эффект той трансформации, которой подвергается нарратив любовно-психологической прозы, а, с другой, та введенная автором характеристика актанта, которая обусловливает трансформацию нарратива.

Шурик обозначен писательницей как «демонический гений сострадания»²³. В своих отношениях с рядом персонажей-женщин Шурик руководствуется состраданием. Именно сострадание из практических целей (необходимость помочь), а не романтические чувства вовлекают его в нелепые отношения. Осуществляя свою «миссию», Шурик становится жертвой агрессии несчастных женщин и незаметно для себя и для них страдает сам и причиняет горе им.

Данная характерная черта актанта обладает сюжетогенным потенциалом. В романе Л. Улицкой происходит, мы бы сказали, «мультипликация» базовой нарративной модели любовно-психологического романа, что, в свою очередь, видоизменяет и сам жанр, и героя.

Л. Улицкая «мультиплицирует» традиционный любовно-психологический сюжет, проводя своего героя через целую анфиладу альковных перипетий. При этом перед нами – не авантюрный роман; психологическая разработка каждой новой любовной истории в романе «Искренне ваш Шурик» представлена полностью, что не характерно для авантюрного сюжета.

Движение к «мультипликации» любовного события и, соответственно, к выхолащиванию традиционной темы классической литературы наблюдается уже в романистике Флобера, в «Мадам Бовари». Но здесь это выхолащивание, ведущее к дегероизации героини, искупается смертью последней.

Теоретически данный феномен можно осмыслить как весьма прихотливое взаимодействие (сосуществование, симбиоз) двух принципиально отличных друг от друга эстетических моделей, с помощью которых в структурализме описывается проблема преемственности, проблема традиции. Это – «эстетика тождества» и «эстетика противопоставления», концепция которых была, в частности, разработана Ю. М. Лотманом. Суть этого взаимодействия – взаимный конфликт, а оттого – и взаимное уничтожение, взаиморедукция факторов преемственности и новаторства на «поле» современной беллетристики, что и объясняет «сниженный» характер последней, ее «вторичность».

Переосмысление моделей классики в современной беллетристике приобретает двойственный и даже парадоксальный характер. В ориентации на классические произведения и шаблонизации последних устойчивость подавляет изменчивость как одну из характеристик романной меры. С другой стороны, этим подавлением современная беллетристика «взрывает» внутреннюю меру романа, который может существовать только как постоянно изменяющаяся структура. Эта изменчивость приобретает не качественный, а количественный характер.

Классическое начало в анализируемых романах Веллера представляет собой монтаж из нескольких жанрово-тематических канонов, в котором автор соблюдает принцип соответствия ожидаемому читателем, одновременно «взрывая» эти ожидания, создавая метажанровые образования. Романы Веллера – это синтез элементов бытового, любовного и приключенческого романов с элементами классического и иронического детектива. Причем обращение к разнообразным жанровым традициям прослеживается как в событийном ряду, так и в построении образа главного героя, однако все модели и культурные коды, присутствующие в романе, редуцируются.

Модель героя прозы М. Веллера узнаваема читателем, но, в то же время, в отличие от классической модели, где образы героев не статичны, а находятся в процессе формирования, где авторское внимание сосредоточено на внутреннем мире персонажей, она видоизменена: герой проявляет себя только в определенном ракурсе, он неполноценен в целом ряде жизненных сфер, редуцирован.

Особое внимание в прозе Веллера уделяется выживанию – одной из важных закономерностей биологического существования человека. Смысл существования героев – преобразование, гармонизация мира в результате деятельности, обусловленной энергетическим потенциалом. Отсюда – концентрация в герое тех черт внешности и характера, которые только и необходимы для осуществления подобной миссии (железная воля, жесткий взгляд и т.п.). Поэтому и мир романов Веллера редуцирован, он является функцией героя. Вся последовательность событий и поступков героев направлена к позитивному результату деятельности, а не к постоянному углублению и прояснению смысла ситуации, что значительно редуцирует этическую составляющую текстов Веллера.

Роман «Приключения майора Звягина» – своеобразный жанровый монтаж. В тексте явно присутствует атрибутика детективного, приключенческого, любовного и бытового романов. Веллер монтирует ряд отдельных, разрозненных историй, которые наделяются единым смыслом, исходящим из базовой оппозиции «активное/пассивное начало». Внешне это довольно заурядные истории, но вместе с тем дающие картину чрезвычайно многозначную: своего рода собрание разных людей, по которым читатель может составить представление о человечестве в целом. Приключения Звягина – серии более или менее однотипных текстов с повторяющимися сюжетными единицами (подобно функциям В. Я. Проппа) и легко опознаваемыми читателем. Прецедентом подобной схемы – однотипные сюжетные построения, «выводимые из единой темы (или комплекса взаимосвязанных тем) и имеющие единый репертуар мотивов»²⁴ – являются новеллы А. Конан Дойла о Шерлоке Холмсе.

Все истории объединяет фигура главного героя. Анализируемый в диссертации роман укладывается в классическую сюжетную схему, основанную на действиях активного героя. В ряде действий протагониста Звягина реализуется активное начало, направленное на преобразование действительности и в конечном счете – Вселенной. Причинно-следственные отношения главного героя с второстепенными персонажами реализуют поведенческие мотивы современного социума.

Подчеркнутая неординарность и избранничество Звягина, его функция – указать на то, что сделать необходимое по развитию сюжета не может никто, кроме протагониста. Он – центр действия, который задает ход и событийное членение (ритм), сам распоряжается собой и происходящим. «Антропология индивидуальной инициативы и персональной ответственности»²⁵ выступает в романе Веллера мощным средством вовлечения читателя в процессы проекции и самоидентификации.

Возраст, профессия, статус Звягина, везение и неуязвимость – черты, присущие центральным персонажам авантюрного, приключенческого и детективного романов. Веллер не стремится создать идеального героя. С одной стороны, это человек со сложившейся системой ценностей, имеющий большой жизненный и профессиональный опыт, способный объективно оценить себя и окружающих, с другой – это авантюрист, неутомимый искатель опасностей и сильных ощущений.

Современный литературный герой – не индивидуум, а элемент коллажа, связующее звено, центр развития спирали, вектор в пространственно-временных отношениях. (Звягин М. Веллера, Фандорин Б. Акунина). Мозаичность, «коллажность» прозы М. Веллера – субстрат особой формы организации пространственно-временных отношений, которые характерны именно для мужской прозы. События в романах М. Веллера выстраиваются как калейдоскоп, развернутый во времени, как линеарный коллаж. В коллаже происходит «мозаизация» пространства; пространство (единое, неделимое, протяженное, глубокое) превращается в цепь дискретных, миниатюрных топосов, нанизываемых на время. Отсюда – организующая структурирующая роль времени, хроноса в хронотопе мужской прозы М. Веллера. Время линейное, объективное историческое. В романах М. Веллера реализуется линеарная форма хронотопа, пространственные характеристики выстраиваются по оси «начало/конец». Время развертывается как некая последовательность в пространстве, по сути, роман лишен саморазвития, которое является принципом романного сюжета. Динамика романа носит количественный, а не качественный характер и обеспечивается внешней сменой авантюрных историй Звягина.

Особенностью романа является сжатость и концентрированность действия. В подобных условиях повышенный вес приобретает организация чисто событийного материала: его расположение, подведение под известные архетипические модели и сюжетные схемы.

Один из данных «топосов», реализованных в беллетристике, – мужское начало, маскулинность. Подчеркнутый индивидуализм, активность, сила, преданность делу, успех как таковой и т.п. составляют знаки мужской роли, тогда как пассивность, самоотверженность, верность и другие признаки соотносятся с женской ролью.

В романах М. Веллера доминирует актант авантюрно-героического типа, который, следуя романной традиции, проявляет свою сущность в борьбе, свершениях и живет представлениями о своей особой миссии. Главным персонажем, определяющим ход событий, является мужчина, традиционный облик которого, с одной стороны, и воссоздается в произведениях М. Веллера. Но, в отличие от классических образцов, образ современного рыцаря редуцирован: формы поведения, черты внешности, мысли чувства и намерения героя проявляются в определенном ракурсе. Ценностная ориентация героев М. Веллера связана с деятельной сферой.

Смысл существования Звягина – преобразование, гармонизация мира как результат деятельности, обусловленной почти сверхличностным энергетическим потенциалом героя. Текст романа изобилует описаниями внешности, жестикуляции, телодвижений, воссоздающими архетип маскулинности. Основу нарратива романа составляют физические состояния, связанные с деятельной стороной Звягина.

В романе «Гонец из Пизы» (один из многочисленных вариантов названия), как и в «Приключениях майора Звягина», М. Веллер развивает философию активного действия, способного покарать и направленного на позитивное изменение реальности. Нарративная структура этого романа также представляет собой одну из современных вариаций на тему добра и зла, однако способ организации актантной структуры в романе «Гонец из Пизы» иной.

Организующим началом повествования в романе «Гонец из Пизы» является не герой-одиночка, а целая команда, каждый из членов которой наделен собственной жизненной историей, что дает большие возможности для идентификации читателя с героями. Носителем базовых мужских черт в данном случае являются наиболее яркие представители команды легендарного крейсера «Аврора».

Каждый из героев способен к реализации лишь определенных ситуаций, отражающих стереотипные поведенческие модели маскулинности. Иными словами, если в «Приключениях майора Звягина» концентрация стабильных, устойчивых черт внешности и характера, воссоздающих архетипы мужского поведения, наблюдается в фигуре основного актанта, в романе «Гонец из Пизы» архетипы маскулинности воплощаются в ряде персонажей романа, происходит диверсификация архетипа маскулинности.

Каждый из представителей команды активен, авантюристичен и не имеет себе равных в реализации определенной задачи, связанной с выполнением общего дела, поэтому внимание акцентируется лишь на тех качествах персонажей, которые выступают как наиболее ценные для решения конкретной задачи.

Отсутствие тщательно разработанных характеров компенсируется динамично развивающимся сюжетом. Здесь, как и в «Приключениях майора Звягина», М. Веллер пропагандирует и реконструирует модель мужественности, ориентированной преимущественно на достижения в публичной сфере, акцентирует внимание на типично маскулинном наборе черт. Подчеркивается решительность, четкость, инициативность и т.п. качества как отдельных представителей команды, так и всего боевого коллектива.

Герой у Веллера – квинтэссенция мужского начала. Но это не только упрощение и «выхолащивание» многих и многочисленных мужских типов, в изобилии встречающихся в классической словесности. Ретроспективно это – точка отсчета в интерпретации любого персонажа-мужчины, как в новой, так и в классической литературе. Таким образом современная беллетристика становится одним из ключей в описании характерологии литературы предшествующих эпох.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ делаются соответствующие выводы.
ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ диссертации отражены

в следующих публикациях:

2. Крижовецкая О. М. Классический нарратив в современной массовой беллетристике (проза Л.Улицкой) // Нарративные традиции славянских литератур (средневековье и новое время): Междунар. конф. Новосибирск, 28–30 июня 2006 г. [Электр. ресурс]. Режим доступа: http://philology.nsc.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=63&Itemid=85. – Загл. с экрана.

3. Крижовецкая О. М. Маскулинность как ретроспективный вариант актантной модели в современной прозе (Романы М. Веллера) // Слово: сб. науч. тр. студен. и аспирантов. – Тверь, 2006. – Вып. 4. – С. 52–56.

4. Крижовецкая О. М. Нарративные модели традиционной прозы в современной беллетристике (Роман «Искренне ваш, Шурик» Л. Улицкой) // Поэтика и лингвистика: материалы науч. конф., посвящ. 100-летию со дня рождения Р. Р. Гельгардта, 16–19 окт. 2006 г. – Тверь, 2006. – C. 85–86.