Натуральная валторна в партитурах композиторов барокко и классицизма

Введение...3

Раздел 1. НАТУРАЛЬНАЯ ВАЛТОРНА В ПАРТИТУРАХ КОМПОЗИТОРОВ БАРОККО И КЛАССИЦИЗМА

(XVII - начало XIX столетий)...26

Глава 1. Натуральная валторна - забытый

и возрожденный инструмент...26

Глава 2. Валторна в оркестровой практике барокко...59

Глава 3. Валторна в оркестре эпохи классицизма...100

Раздел 2. ЭВОЛЮЦИЯ ВАЛТОРНЫ В ОРКЕСТРОВОЙ

МУЗЫКЕ XIX ВЕКА.. ...138

Глава 1. От натуральной валторны к хроматической: традиции и

новаторство...138

Глава 2. Валторна в оркестре западноевропейских композиторов

XIX века...167

Глава 3. Валторна в русской оркестровой музыке конца

XVIII-XIX веков...199

Раздел 3. ВАЛТОРНА В ОРКЕСТРЕ XX ВЕКА...235

Глава 1. Валторна в партитурах западноевропейских мастеров...235

Глава 2. Валторна в отечественной оркестровой культуре

XX века...291

Заключение...340

Библиография...367

Введение

Введение

Актуальность темы. Уже с начала XIX столетия ясно прослеживается формирование национальных исполнительских и педагогических школ валторны, которые в повседневной деятельности сохраняли, систематизировали, обобщали, развивали традиции и

достижения исполнительской практики. Эти традиции и достижения формировались главным образом в оркестре, в лучших симфонических и оперных коллективах Европы. Несмотря на сотни концертов, сонат, пьес для солирующей валторны, подготовка музыкантов всегда базировалась прежде всего на оркестровом исполнительстве. Подавляющее большинство валторнистов-виртуозов во все времена служили в оркестре, сольная и камерная деятельность составляла, как правило, весьма ограниченную часть их творческой биографии. Не отрицая значимости сольной и камерной практики, мы должны констатировать, что искусство игры на валторне формировалось и развивалось главным образом в оркестре и благодаря оркестру. Именно в контексте оркестровой партитуры, во взаимодействии с другими инструментами и инструментальными группами осуществлялся отбор оптимальных выразительных средств валторны, определялись ее художественные функции, формировался характерный экспрессивно-образный тип, сделавший ее носителем узнаваемых, знаковых, семантических черт и характеристик. В свою очередь эволюция художественных и технических свойств валторны активно воздействовала на облик симфонической партитуры, технику оркестровки и формирование индивидуальных, авторских оркестровых стилей.

Еще сорок-пятьдесят лет назад исполнительская культура валторны была ориентирована на достижение полного, насыщенного тембра, некоего красивого звука, отчетливой атаки и ясных штрихов, регистровой ровности и необходимой степени технической беглости. Все эти качества, составляющие фундамент всякой инструментальной школы, конечно, не утратили значимости. Однако уже в последней трети XX века оркестровым валторнистам все яснее становились различия между исполнительской стилистикой, которой требовали сочинения разных эпох, авторов и направлений. Если еще в 50-е - 60-е годы прошлого века симфонии Гайдна и Моцарта, кантаты Баха исполнялись и записывались

4

полным составом струнной группы, с шестью-семью контрабасами, то в целом практически бессмысленными становились рассуждения об историческом исполнительском стиле и специфике его выразительных средств. Подобные примеры можно продолжить, но для нас важнее отметить, что стремление к более точному прочтению оригинала, проникновению в авторский замысел и стиль со временем стало получать адекватный отклик не только у дирижеров-интерпретаторов, но и в среде оркестровых музыкантов.

5

идентификации или различия штрихов, до различных форм взаимодействия с партнерами, изложения гармонии, исполнения фоновых и педальных звуков, определения места в вертикали tutti и выделения автономных линий, и т.п. Оркестры высокого класса стали отличаться не просто качественным, «крепким» и технически совершенным исполнением, но тонким проникновением в авторскую стилистику, особенности национальных школ и исторических эпох. Все это требовало определенного пересмотра исполнительских традиций, необходимых изменений в музыкальной педагогике, и, в целом, совершенствования исполнительской культуры, реформирования критериев исполнительской эстетики и технологии.

Таким образом, актуальность настоящего исследования теснейшим образом связана с ведущими тенденциями исполнительской практики и очевидной необходимостью обобщения, теоретического осмысления и анализа важнейших художественных принципов трактовки валторны в оркестровой культуре трех столетий, выявления наиболее значимых

факторов, влиявших на формирование и развитие валторнового исполнительства во взаимосвязи с эволюцией оркестровых стилей.

Научная новизна диссертации. В настоящей работе впервые

----------- ---

последовательно, систематично и с необходимой полнотой исследуется исторический путь валторны в оркестровом творчестве композиторов трех столетий. Впервые обобщен обширнейший материал, позволяющий проследить не только технические аспекты трактовки валторны и их эволюцию, но художественно-эстетические принципы ее интерпретации в музыке различных стилей и направлений. Впервые осуществляется анализ выразительных свойств валторны во взаимосвязи, с одной стороны, со стилевыми нормами оркестра барокко, классицизма, романтизма и ряда современных направлений, с другой - с приемами и способами ее использования в соответствии с конструктивными особенностями и традициями игры на инструментах разных типов.

Щ) В диссертации впервые определены основные этапы развития

выразительных свойств валторны в оркестре, выявлена художественно-эстетическая ценность трактовки валторны на каждом исторически значимом этапе, показана взаимозависимость оркестровых стилей старых мастеров и исполнительской технологии валторны. В частности, подробно и точно объясняется сущность техники кларино и стиля кларино применительно к валторне, что ранее никак не освещалось в русскоязычной литературе; анализируются эстетические принципы интерпретации валторны в музыке барокко и классицизма. Никогда ранее не рассматривалась подробно специфика использования валторны в

А: романтическом оркестре. В диссертации рассмотрены ведущие тенденции

интерпретации валторны как в западноевропейском, так и русском оркестре романтического периода.

Анализ, проведенный во втором разделе, подробно освещает чрезвычайно важный в генеалогии валторны период - переход от натуральных инструментов к хроматическим. Впервые последовательно

7

и аргументировано прослеживаются особенности и обстоятельства этого перехода в реальном художественно-историческом контексте, что позволяет прийти к ряду важных выводов, существенно меняющих

w устоявшиеся взгляды на инструментальную реформу XIX века.

• В диссертации впервые воссоздается достаточно полная и объективная картина трактовки валторны в отечественной оркестровой культуре. Несмотря на отсутствие национальной исполнительской школы в XVIII - первой половине XIX века, валторна пользовалась широкой популярностью в домашних и усадебных оркестрах и ансамблях, а в капеллах высокородных аристократов и при царском дворе служили валторнисты весьма высокой квалификации. Конечно, в этой области

^ остается большой простор для последующих изысканий, однако наше исследование создает необходимую научно-историческую базу для развития и углубления знаний об отечественной истории валторны.

щ

~' Впервые в данной работе исследуется эволюция валторны в

# кардинальным образом меняли традиционный «валторновый стиль», а в некоторых случаях и несли деструктивные тенденции по отношению к традиционной, органичной валторновой выразительности. Также впервые осуществляется попытка выявления влияний оркестрового

™' творчества крупнейших отечественных композиторов на обогащение и

развитие исполнительской культуры валторны.

Кроме того, у нас есть основания полагать, что работа содержит немало новой музыкально-исторической информации, особенно в тех

* частях, где освещаются различные аспекты ее бытования в музыке

8

барокко и классицизма, а также приводятся сведения о конструктивных изменениях в XIX столетии.

Методология. Автор следовал в своем труде одному из важнейших принципов отечественной музыкальной науки - принципу историзма, и стремился представить ретроспективный анализ оркестровой интерпретации валторны в историческом контексте той или иной эпохи, в адекватных эстетических категориях, с учетом развития музыкальной теории, искусства оркестровки и инструментоведения на момент создания того или иного произведения, а также в процессе эволюции взглядов на технические и исторические аспекты оркестра. В соответствии с названным принципом всякая новизна оркестровой трактовки валторн рассматривалась во взаимосвязи с исторической эволюцией исполнительской культуры, конструктивными изменениями инструмента и связанной с ними техникой игры, что для валторны имеет особое значение на протяжении первых полутора столетий ее артистического пути.

В то же время это позволило избежать упрощенного, прямолинейного взгляда на эволюцию как непременный прогресс, когда всякое последующее художественное достижение искусства рассматривается выше предыдущего. Даже в техническом отношении применение «простой» валторны в музыке Баха или Гайдна ничуть не проще трактовки современной «совершенной» валторны в партитурах Шостаковича или Пендерецкого. Тем более, неправомерно сопоставлять

9

художественные аспекты трактовки, например, натуральной валторны у Вебера и хроматической у Вагнера, - своеобразные красоты разных выдающихся явлений музыкального искусства могут подвергаться анализу в различных ракурсах, кроме качественного сравнения. Более логично рассматривать определенные черты эволюции либо в пределах частного явления, например, в творчестве конкретного автора, либо, напротив, в более широком смысле, когда выявляются фундаментальные изменения в общих принципах интерпретации инструмента, вплоть до трансформации его семантического облика в некий принципиально иной. Это позволяет проследить реальные черты технического развития, расширение доступного инструменту образного ряда, но уберегает от поисков совершенства или несовершенства вне конкретного художественно-исторического контекста. Ведь, как известно, смена стилевых эпох обусловлена не совершенствованием техники композиции или исполнительства, а изменением художественного мышления и отражения мира и утверждением иных эстетических приоритетов.

- систематизация и уточнение сведений о раннем периоде применения валторны в оркестре;

формирование экспрессивно-образного типа инструмента в музыке классицизма и романтизма;

- трансформация традиционных экспрессивных свойств валторны в музыке XX века; противоречия между обогащением средств оркестровой выразительности в авангардных оркестровых стилях и нивелированием индивидуальной выразительности валторны.

10

Не менее важная цель работы заключается в том, чтобы ввести

систематизированные сведения о характерных особенностях исполнения

~ оркестровых партии валторны в музыке различных стилей и направлении.

• В соответствии с заявленными целями определились задачи

исследования, из которых назовем важнейшие:

- уточнить и конкретизировать информацию о раннем периоде бытования валторны, формировании и использовании техники кларино на валторне и стиля кларино в технике оркестровки;

- проанализировать приемы и способы трактовки валторны в оркестре барокко и классицизма, выявить художественную ценность интерпретации валторны в оркестровых сочинениях крупнейших мастеров XVIII века;

- рассмотреть формирование новых принципов использования Щ валторны в оркестровой культуре романтизма; выявить соотношение

традиционных и новых черт звучания валторны и валторновой группы в романтическом оркестре в связи с конструктивными изменениями инструмента;

- проанализировать особенности интерпретации валторны крупнейшими русскими композиторами XIX века, выявить черты формирования особого экспрессивно-образного типа инструмента в их оркестровой стилистике;

- рассмотреть особенности и различия использования валторн в оркестровых партитурах традиционных и нетрадиционных направлений

,^ оркестровки, а также их влияние на эволюцию исполнительства на

валторне;

- проанализировать основные тенденции интерпретации валторн в творчестве крупнейших отечественных композиторов XX века;

- определить пути дальнейшей разработки темы в связи с перспективами отечественной исполнительской культуры.

11

В настоящей работе мы ограничиваем рассмотрение и анализ трактовки валторны в музыке XX века серединой - второй третью столетия, так как, на наш взгляд, время для обобщений и анализа оркестровой культуры последующего периода еще не наступило. С одной стороны, в 70-е - 90 годы XX века в целом прослеживаются те же тенденции оркестровой интерпретации валторны, которые наметились в предшествующий период; с другой стороны - 70-е, а особенно 80-е и 90-е годы XX века стали периодом рождения множества новых и, зачастую, весьма искусственных оркестровых стилей, в которых можно выявить множество любопытных частностей, но плохо прослеживаются закономерности и логика использования инструментов.

Источниками исследования послужили прежде всего сами нотные материалы исследуемых произведений, партитуры, подвергавшиеся анализу в процессе работы. В диссертации собраны и обобщены материалы, опубликованные в специальных трудах, в русской и зарубежной периодической печати, справочных изданиях, мемуарной литературе. Мы анализировали также особенности валторн, представленных в музейных собраниях ГЦММК им. Глинки и Петебургского музея музыкальных инструментов, каталоги музейных коллекций Музея Брюссельской консерватории и Парижского музея музыкальных инструментов. Источниками исследования для нашего исследования служили многочисленные записи произведений, вошедших

12

в круг анализа, что позволило провести сравнение интерпретаций и проследить черты эволюции исполнительского стиля.

Мы оставляем сольный и камерный репертуар для валторны за пределами исследования, исключая отдельные случаи, когда вовлечение в круг анализа сольных и камерных сочинений непосредственно способствует углублению и уточнению концептуальных положений работы.

Обзор литературы по теме диссертации. Интересующие нас проблемы нашли частичное отражение в работах разного профиля. Наиболее важными в этом ряду представляются труды по истории оркестра и оркестровки, а также книги, являвшиеся в свое время учебными пособиями по инструментовке и оркестровке. Эти работы позволяют проследить не только технические и художественные приемы использования валторн в оркестре различных периодов, но и отношение к ним композиторов и ученых, своеобразное видение их перспектив, понимание сути и смысла их выразительности в разные исторические периоды. Первые сведения о валторне встречаются в трактатах М. Мерсенна «Harmonie universelle» (271) и И. Маттезона «Das neu eroffnete Orchester» (267). Здесь даны наиболее ранние описания: в одном случае - охотничьих рогов, в другом - архаичных валторн. Более пространные описания валторн и их возможностей относятся ко второй половине XVIII века, они даны в работах Франкера (253) и Валентина

13

Резера (278), причем вторая из них уже поясняет, как применять валторну при сочинении музыки.

Важные для нашего исследования сведения приводятся в «Истории оркестровки» А. Карса (97). Этот выдающийся ученый в общих, но весьма значимых аспектах прослеживает путь валторны в оркестре от истоков до конца XIX века. Анализ трактовки в оркестре не является специальной темой исследования Карса, многие из его наблюдений неточны либо не учитывают сведений, вошедших в научный обиход позже, однако замечательная эрудиция автора, тонкость его наблюдений, точность определений позволяют во многих случаях опираться на приводимые им факты и характеристики, использовать приводимую им информацию для дальнейшего осмысления и анализа. Книга Карса по праву стала хрестоматией для всякого, кто касается вопросов истории оркестра и оркестровых инструментов.

14

К тому же разделу относятся работы Д. Рогаль-Левицкого «Современный оркестр» (157) и «Инструменты современного оркестра» (156), «Инструментовка для симфонического оркестра» С.Василенко (53), работы А. Веприка «Очерки по вопросам оркестровых стилей» (55) и «Трактовка инструментов оркестра» (56), книги «Симфоническая партитура» Н. Агафонникова (5) и «История партитурной нотации» И. Барсовой (12), а также ряд других, написанных как учебные пособия («Техника современного оркестра» Ш. Видора, «Оркестровка» У. Пистона, «Инструменты симфонического оркестра» М. Чулаки и др.). Эти работы в разной степени важны для нашей темы, поскольку дают описания, а иногда и анализ трактовки валторны в оркестре и используемых в оркестровке ее качеств и свойств. К сожалению, многие фундаментальные работы к настоящему времени морально устарели, грешат неточностями и пробелами. Таковы, например, весьма востребованная в свое время названная монография Рогаль-Левицкого, «Очерки...» Веприка, «Инструментовка...» Василенко. Некоторые из названных работ дают самые общие представления о валторне, они сейчас более интересны личным мнением и впечатлениями авторов, в большинстве своем - видных композиторов и музыковедов. Значительную ценность представляют работы Барсовой (12), (11), (13), они всегда точны, выверены и содержат проверенные, точные сведения.

15

актуальную ценность. В их числе — знаменитые «школы» А. Гампеля и

А. Клинга (265), созданные соответственно в конце XVIII - первой

Щ половине XIX века, и открывающие секреты игры на натуральной

^ валторне.

Уникальна в своем роде солидная и насыщенная информацией монография американского исследователя Г. Фитцпатрика «Валторна и валторновое исполнительство в австро-чешской традиции с 1680 по 1830 год» (251). Эта объемная, выверенная работа включает сведения о конструкциях валторн, приемах игры, ведущих исполнительских школах. Весьма ценен раздел об исполнителях, которых автор делит на два поколения. Первое - музыканты 1680-1760 гг. Многие из них ф в списках придворной челяди значились в должностях егерей и относились к охотничьей службе. Во втором поколении встречаем уже имена камер-музыкантов, солистов, концертировавших по Европе и сочинявших музыку для своего инструмента.

Из числа работ по истории духового исполнительского искусства следует выделить труды Ю. А. Усова «История отечественного исполнительства на духовых инструментах» (193), «История зарубежного исполнительства на духовых инструментах» (192), «Воспитание исполнителей на духовых инструментах в Московской консерватории (1917 - 1967)» (191), «Современная зарубежная литература для духовых инструментов» (196). Значительным явлением в этой области стали работы «Русская культура духовых инструментов XVIII века» А. А. Розенберга (162), его же «Музыка охотничьих фанфар в России / XVIII века» (160), а также «Духовые инструменты в истории

музыкальной культуры» в двух частях С.Я.Левина (ПО), «Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма» и «Духовые инструменты в ранних партитурах Чайковского» В. В. Березина (27), (32).

Работы Ю. А. Усова - основополагающие труды, изданные в нашей стране, в которых представлена история большинства оркестровых

16

духовых инструментов, исполнительские и педагогические школы многих стран Европы, затрагиваются вопросы оркестровых стилей европейской музыки, история оркестровых коллективов, особенности применения духовых инструментов в оркестровом, камерном и сольном репертуаре. Все инструменты и связанная с ними проблематика рассмотрены Усовым с равной мерой тщательности и внимания. Однако охват столь обширной проблематики обусловил и жанр работы, которая явилась скорее научно-просветительской, нежели аналитической. Валторна подробно рассматривается только в тех исторических периодах, когда она являлась объектом пристального внимания композиторов или исполнителей. Так, например, применение валторны в музыке И. С. Баха или Г. Ф. Генделя, Г. Шютца или К. В. Глюка затронуто лишь вскользь. В творчестве венских классиков рассматриваются лишь некоторые сольные и камерные сочинения для валторны. Обзор роли валторн в оркестровой музыке Л. Бетховена занимает всего один абзац (192, 86).

Названная выше монография С. Я. Левина - фундаментальный труд, первый в отечественном музыкознании, посвященный истории духовых инструментов с древнейших времен до начала XIX века. Несмотря на ряд неточностей, которые были вполне естественны для времени, когда создавалась работа, (отсутствие регулярных контактов