О лучшем друге

До самого конца  он оставался для друзей просто Аликом. Как и для большинства отдалённых знакомых — диссидентов и подпольных художников ушедших лет. Далеко не каждый из них, услышав «Александр Иванович Сидоров» догадался бы, что речь идёт об Алике Сидорове. Даже одолеваемый болезнями, которые безжалостно навалились на него в последние годы, он не стал «возрастным» человеком. Психологически он продолжал быть — не юношей, нет — примерно тридцатилетним: лёгким на решения, твёрдым в далеко идущих планах. В нём боролись нетерпеливость и перфекционизм — два плохо уживающихся начала.

Когда на стыке 80-х  и 90-х резко взлетел интерес  к художественному подполью советского времени («нонконформизму», «неофициальному искусству», «русскому романтическому концептуализму» — как его только не называют), я был уверен, что Алик быстро станет любимым героем искусствоведов и журналистов. Но не стал. И по сей день в интервью действующих лиц этого течения в русском искусстве (интервью, правда, берут всего у нескольких из них) имя Алика не звучит почти никогда. Даже при упоминании его главного детища — журнала «А-Я». Этот как если бы художники «Мира искусства» не называли имя Дягилева. Арт-критик Александра Григоренко выразилась ещё резче: должники избегают смотреть в лицо кредитору.

Мы с Аликом познакомились 29 декабря 1977 года. Он большую часть  жизни прожил в двух комнатах обширной коммуналки на улице Жуковского — это небольшая московская улица за спиной театра «Современник» на Чистых Прудах. Народонаселение в квартира было непростое. Там жил (я его уже, правда, не застал, он уехал в эмиграцию) Левитин-Краснов, церковный писатель и диссидент, внук архиепископа, но оставалась его жена Агафья Иосифовна. Там жил Глеб Павлович Якунин, известный церковный деятель и тоже диссидент, а в молодости — джазовый саксофонист. Уже на моей памяти он угодил в брежневские лагеря, а затем в якутскую ссылку, куда к нему ездил Алик. Жила удивительная старуха «с прошлым» Галина Леонидовна Орлеанская. До революции квартира принадлежала деду Алика, начальнику московского паспортного стола.

Когда я в первый раз пришел к Алику, меня поразило количество удивительных предметов, окружавших его. В то время он зарабатывал на жизнь реставрацией церковной утвари и антиквариата и потому имел дело с загадочными инструментами (например, для «поднутрения»). Он был самоучка, хотя много где учился, но такого просвещенного самоучки я больше не встречал — абсолютно подкованный и в гуманитарных сферах, и в технических, никакая машина ему была не страшна, никакой прибор. А учился он в интересных заведениях. В частности, в Гнесинском училище по классу скрипки. Когда ему оставался год до окончания, он, в 14-летнем возрасте, соблазнился путешествиями. Его отец, Иван Герасимович, был геодезистом, и Алик стал пропадать у него в экспедициях — на Аральском море, Устюрте, Туаркыре, Мангышлаке. После этого, как человек неугомонный и совершенно не боящийся жизни, в шестнадцать лет подался на целину.

Сам я родом не москвич, поэтому мне были особенно интересны его рассказы про Москву середины и конца 50-х. Это был жуткое время судя по всему, что подкрепляется и другими свидетельствами. Из класса Алика почти никто добром не кончил — его сверстники погибали в поножовщинах, исчезали в тюрьмах, чтобы уже никогда больше не выплыть. Самой благополучной была смерть друга-голубятника, от падения с крыши. Тогда еще доживала свой век та Москва, которая так внутренне и не смирилась с советской властью, и видимо выражала свой неосознанный протест в лихом, самоубийственном поведении. К тому же, это было время реабилитаций, возвращались политзэки, которых никто уже и не числил в живых, ходили истории о том, как со смертельными исходами сводятся старые счеты. Несколько таких случаев было и у них на Чистых Прудах.

Потом Алика, как водится, забрали в армию, где он начал тайно голодать. Не хотелось ему в Советской армии служить, все советское он ненавидел. Делал вид, что ест, а сам почти не ел. Ввиду исхудания его поместили в лазарет, но он и там ухитрялся спускать армейские каши и макароны в унитаз. В конце концов его комиссовали от греха, и он поступил во ВГИК на операторское отделение. Но и во ВГИКе ему, нетерпеливому, стало скучно, он его бросил и в начале 60-х пошел оператором на телевидение. В этом качестве объездил почти всю страну, особенно Крайний Север. Часто вспоминал Чокурдах, Тикси, плато Путоран, остров Диксон. Мечтал побывать там снова, но не вышло. В августе 1969 года Алик снимал бои у страшного солёного озера Жаланашколь в Джунгарских воротах на советско-китайской границе. У нас все помнят 1969 год по боям на острове Даманский, но и здесь тоже были события из серии советско-китайских разборок.

У Алика был брат по матери, Виктор Левошин, один из подпольных художников первого призыва. Его картины (мне рассказывал сам Виктор) покупали иностранцы — посол Люксембурга, загадочный американский журналист Эдмунд Стивенс, живший в Москве много десятилетий безотлучно, кто-то еще, уже не помню. Через брата Алик в 70-е свел знакомства с другими подпольными художниками — с Фёдором Васильевичем Семеновым-Амурским, Анатолием Зверевым, Василием Ситниковым, подружился со скульптором Игорем Шелковским (ныне он Игорь Сергеевич). Шелковскому страшно хотелось свинтить из СССР. Это сегодня он с удовольствием живет в Москве, в Малом Лёвшинском переулке, ненадолго наведываясь в Париж, но тогда он был готов на всё, чтобы уехать. В 70-е выпускали почему-то только евреев, немцев, армян и греков, а остальным надо было искать какие-то хитрые способы, вроде женитьбы — фиктивной или реальной. Наконец в 1976 году Игорь нашёл свой способ и засобирался в дорогу.

По рассказу Алика, за предотъездной рюмкой чая они  заговорили о том, что в СССР сложилась  самобытная школа современного искусства, но нет «художественной ситуации». Подо льдом соцреализма обитает  множество отличных художников, создана масса работ, достойных мировых галерей, но то, что попадает за рубеж, воспринимается как некий китч, создаваемый лишь из желания эпатировать власть, отсюда и определения по негативному признаку: «не-подцензурные художники», «нон-конформистское искусство», «не-официальная живопись». Договорились создать двуязычный журнал, который бы знакомил внешний мир с тем, что происходит за железным занавесом.

Подобных договоренностей  между интеллигентными друзьями звучало в те годы много. Я и  сам был свидетелем таких разговоров между уезжавшими и остающимися — не этого, но похожих. Продолжение не следовало никогда. Но в данном случае замысел осуществился в полном объеме.

Сидоров в Москве готовил материалы — определял  темы статей, находил авторов, проводил фотосъемку — и отправлял эти материалы с иностранцами Шелковскому в Париж. Звучит увлекательно, почти весело. Но советская реальность была для веселья мало оборудована: надо было уговаривать художников, уговаривать искусствоведов. Многие уклонялись, понимая, что журнал будет «антисоветский». Полноценные слайды требовали профессиональной аппаратуры, включая осветительную, требовали кодаковской пленки, которой в СССР было не достать. Надо было находить и оплачивать переводчиков — журнал был двуязычным. Как отправлять? Знакомых иностранных корреспондентов и дипломатов было не так много, и не каждого попросишь. Алик прибегал к услугам случайных людей, за деньги. Человек уезжал и исчезал, спросить с него было невозможно. Алик стал нумеровать любую единицу отправления – фотографию, слайд, текст, даже небольшие оригинальные рисунки. Помню, у него были тетради, где значились четырехзначные цифры. По словам Алика, дошла лишь пятая часть. Но и этого хватило. Шелковский работал с уже уехавшими художниками, а также находил финансирование, делал верстку, издавал журнал (в цвете!) и занимался его распространением. Первый номер «А-Я» вышел в октябре 1979-го.

Хорошо помню презентацию, если так можно выразиться, журнала. Это было 29 октября, в день рождения моей жены Ирины. Алик приехал к нам, а по пути в метро у него была встреча с только что прибывшим из-за границы человеком, который привёз первый номер «А-Я». У нас за столом было много народу, включая художников и киношников, восторг был неописуемый.

Труда Сидоров и  Шелковский вложили поровну, но разница была в том, что Игорь оставался в безопасности, а об Алике этого не скажешь. Но он был опытный подпольщик. Помню, во время очередного обыска у него почему-то изъяли токарный станок. Видимо, из досады, что не нашли станок печатный. Или доллáры, оружие, Солженицына. Любимый вопрос многих друзей Алика звучал, легко догадаться, так: «Зачем тебе это надо?». Он отвечал: «Хочу поместить русское искусство в контекст мирового». И поместил. За семь лет существования «А-Я» журнал рассказал (подсчитано) о 108 художниках, каждого из которых тут же брал под крыло западный галерист, а то и музей. Алик не успел довести эту цифру до 150, как намечал: началась Перестройка, рухнули железные занавесы и берлинские стены, подпольное искусство вышло из подполья. Посчитав свою задачу выполненной, журнал закрылся, успев подготовить столь памятный «русский бум» на западном артрынке 90-х. Последним, в 1985-м, вышел литературный выпуск «А-Я» — с Варламом Шаламовым, Лимоновым, Сорокиным (это был его дебют), Всеволодом Некрасовым, всех не помню, журнал у меня не под рукой.

Выпускались и книжечки — первый сборник Дмитрия Александровича Пригова «Стихограммы», альбом карикатур  Вячеслава Сысоева и так далее. Особенно важным было пособие «Как быть свидетелем». За ним КГБ очень охотился, считая его «справочником по уходу от ответственности». В 2004 году — лучше поздно, чем никогда — Министерство культуры России все-таки отдало должное заслугам Сидорова и Шелковского перед отечественным искусством. Был издан репринт всего комплекта «А-Я», но, к сожалению, без литературного номера.

Алик с юных лет  был связан с диссидентскими кругами. В пику брежневской Конституции он даже разработал свой проект Конституции, отобранный при очередном обыске, а жаль. Мы были очень близкими друзьями и многое делали вместе, наша полуподпольная и околоцерковная жизнь была полна приключений в самом прямом и старинном значении этого слова. Я рассказал об одной ее грани в повести «Груз», в которой, впрочем, каждое слово — правда. Повесть напечатал журнал «Звезда» (№1, 2001), она висит на нескольких сайтах в интернете. Алик в ней назван Алексом. Мне кажется, я там сумел обрисовать его редкое благородство. Но чтобы рассказать о его веселом мужестве, отзывчивости, щедрости, хлебосольстве, пересказать услышанные от него семейные истории и воспоминания о послевоенном детстве, рассказать о наших автомобильных путешествиях, о поездках в Ташкент и Ригу, об уникальных людях, собиравшихся в его доме, об общих друзьях, о наших беседах до утра и бесчисленных прожектах, — для этого нужна отдельная книга. Напишу ли я ее когда-нибудь?

Уже в новое время  он отдался своему любимому занятию  — фотографии, много ездил в  Крым, снимал тот кусок между Карадагом  и Старым Крымом, который с легкой руки Богаевского и Волошина зовется Киммерией. Киммерийские фотографии Алика были представлены на нескольких выставках — в калифорнийской Санта-Барбаре, в «Росфото» (Петербург), в московском музее «Другое искусство» РГГУ, ещё где-то, но своей главной мечты — издать большой альбом «Киммерия» — Алик не осуществил. Он много снимал также на стыке Псковской, Тверской и Смоленской областей. Как-то мы с ним туда ездили вместе, в родную деревню его жены Лиды. Там тихие кроткие реки — Мёжа, Обша, лечебные для душ пейзажи. Алик уверял, что в этих местах спрятан так называемый «клад Наполеона» — то, что французы награбили в Москве.

Издательский зуд  не отпускал Алика. Начиная с 1989 года он много чего издал, упомяну иллюстрированную Библию, теологический трактат «Исцеление сломанной ветви Авраама», капитальный труд археолога Виктора Ивановича Сарианиди об исчезнувшем в хаосе гражданской войны в Афганистане кладе кушанских царей, замечательный сборник «Шинель Пушкина», участвовал в выпуске литературных альманахов «Лазурь» и «Новая литература»… И, за что я Алику особенно благодарен, — издал мою книгу «Мифы о России и дух нации».

Отдельным направлением его издательской деятельности стал выпуск литературы по психоаналитике («Эго и аpхетип» Эдваpда Ф. Эдингеpа, «Символы трансформации» Карла Густава Юнга, «Юнгианцы» Томаса Кирша, альманах постюнгианской психологии и культуры «Новая весна»). Но издателем он был романтическим, всегда на грани разорения, и самые любимые свои проекты осуществить не смог. Хотя он никогда не бедствовал, стать по-настоящему коммерческим человеком ему было не дано. Организовать какое-то выгодное и доходное дело Алику мешал «синдром совершенства». Он ни в чём не знал меры. Утаю (ибо мне не поверят), сколько продуктов он закупал в дорогу, когда ехать нам надо было в два руля всего лишь до Киева или Вильнюса.

А если уж фотоэкспедиция, то только на самых лучших специализированных машинах, с самым продвинутым оборудованием, с первейшей походной лабораторией, какая есть в мире, а если в мире такой пока нет, почему не изготовить самому? И, что самое поразительное — изготавливал! С техникой он всегда был на «ты». Беда, однако в том, что на этой стадии его не раз обходили те, чей принцип — сделать всё на коленке, срубить деньгу и быстро убежать.

За полтора года до смерти он продал свою коллекцию  современного искусства и вложил все деньги в оборудование лучшей в Старом Свете (он настаивал на этом) фотостудии. Приборы и аппаратура закупались в Швейцарии, Германии, США, Японии. Когда-то, как маниловскую мечту, мы с ним обсуждали проект под названием «Наша страна», теперь же, потирая руки, он говорил мне: «А ты не верил, что это может сбыться! С таким оборудованием мы горы свернём». Но требовался всё более высокий уровень совершенства и старт проекта снова и снова откладывался. Осенью 2008 года давняя болезнь нанесла ему новый удар, но совсем незадолго до своего конца он говорил мне по телефону: «Я буду выкарабкиваться ещё несколько недель, а ты, чтобы не терять времени, обдумай вот что…» Планы его простирались на много лет вперед. Так и надо умирать, в полёте.

Александр Горянин  

КИММЕРИЯ  АЛЕКСАНДРА СИДОРОВА 

Где находится Киммерия? В реальности и в сказке одновременно. Древние греки уверяли, что знают ее местонахождение. Если верить Гомеру, пустынная страна киммерийцев, всегда погруженная во мрак и туман, лежала на крайнем западе, за океаном, у самого входа в ад. «In dark Cimmerian desert ever dwell» – вторил Гомеру Джон Мильтон.

А разве не слышится в этом слове кельтское эхо? Не следует ли нам искать древнюю Киммерию в земле Cymru и в долине Cymmer в Уэльсе?

Возможно также, что  Киммерия — загадочная родина людей Cimbri, едва не завоевавших Рим во времена  Гая Мáрия, о чем нам поведал мудрый Плутарх.

Но если уж выбирать между древними авторами, поверим  лучше Геродоту, поместившему свою Киммерию в куда более радостное место. По Геродоту, ее надо искать в Восточном Крыму, между Боспором Киммерийским (нынешним Керченским проливом) и Новым Светом близ Судака.

Именно там нашли  ее Максимилиан Волошин, Александр  Грин, Константин Богаевский и тысячи их последователей.

Нашли не только историческую область с четырьмя отчетливыми  цивилизационными срезами, не только пространство, без остатка растворенное во времени, нашли тайную страну своей души и поэтических видений. То ли Царство Духа, то ли обнадеживающую версию Царства Аида, которого все равно не миновать ни одной душе.

Как ни странно, до поэтов это имя было узаконено в Крыму  наукой: австрийский тектонист Э.Зюсс выделил на материале Крыма «киммерийский цикл складчатости», прослеженный затем по всему миру, академик Н.И.Андрусов — палеонтологический «киммерийский ярус». Но окончательным и неотменимым его сделали в начале ХХ века два пылких энтузиаста этой земли — Максимилиан Волошин (1877-1932) и Константин Богаевский (1872-1943).

Александр Сидоров  согласился с крымской версией Киммерии. Его путешествие с камерой — не просто фиксация изобретательной мощи природы, это попытка запечатлеть архетипы, постижение которых возможно лишь через личное созерцательное усилие.

Богаевский писал: «“Киммериан печальная область” — так именует наш край Одиссей. В своих композициях я пытаюсь передать образ этой земли — величавый и прекрасный, торжественный и грустный. Этот пейзаж, насыщенный большим историческим прошлым, с своеобразным ритмом гор, напряженными складками холмов…» Прервем художника, он уже сказал главное: «напряженные складки холмов». В старые времена было принято писать на полях книг: «Как это верно!»

Широкоформатная камера Александра Сидорова создала целый законченный мир, передала загадочность, грусть, руинность, недосказанность, своего рода патину киммерийского ландшафта, выявила тонкие различия киммерийского времени-пространства. Оно самым естественным образом расслаивается на четыре пласта.

Пантикапей

Пантикапей —  это мир древних греков Таврии, их соседей скифов и тавров. Это природа, которую видели их глаза: удобные неуютные бухты, пустынные мысы, сохранившие свои имена: Хрони, Ахиллеон, Фанарос, Панагия, природные мизансцены с можжевельником, тополями и кипарисами в духе «античных» картин Бёклина. Это степь, через которую греки тянули свои оборонительные валы. Это соленые озера и грязевые вулканы в этой степи; ковыли, солончаки, плавни с гнездовьями рыжих огарей; гроты и ниши рифовых известняков Казантипа; вельвет виноградников, тропинки далеких веков, угадываемые на каменистой почве.

Но слишком явных  артефактов фотограф здесь избегает. Он сделал для себя открытие, что  каменные бабы, таврские пещерные святилища, останки акрополей, мавзолеев, скифских городищ, попадая в кадр, снижают мрачную торжественность Пантикапея. История непостижимым, но несомненным образом уже окрасила этот пейзаж и ее присутствие не нуждается в бедных свидетелях.

Мир Пантикапея палево-желтый, зеленый, белый, темнокоричневый. Он самый киммерийский из четырех киммерийских миров.

Кафа

Здесь выветрелые, словно изъеденные кислотой утесы образуют подобие тех крепостных стен, что  некогда увенчивали их вершины. Сам  пейзаж словно желает стряхнуть приметы  античности, стать как можно более  средневековым, чтобы на нем не выглядели чужеродными донжоны и крепостные ворота, базилики и пещерные скиты, часовни и армянские монастыри, подпорные стены и надгробья со стертыми письменами в феодосийском Лапидарии.

Мир Кафы преимущественно  охристый, лиловато-серый, синий, с пятнами черепицы и побелки.

Солхат

Здесь редки греческие  и итальянские названия, разве  что в тюркизированной форме (Ставри-Кая, Ай-Фока). В топонимике рек и вершин господство Турана и Корана безраздельно.

Солхат самый пестрый  из четырех миров Киммерии, особенно осенью, когда в роскошных лесах Агармыша, Кубалача, Сугут-Обы, а более всего — на северном скате Долгоруковской яйлы, идет в дело вся палитра без изъятия.

Коктебель

Самый мощный слой —  коктебельский. Он же и самый условный ибо вездесущ, хотя и в разной насыщенности. Как кровь четвертой группы, он принимает в себя любую кровь. Выявленные первооткрывателями и сгущенные средствами живописи особенности пейзажа в силу неведомой обратной связи окрасили и изменили опорную местность — 50 верст берега между урочищем Кастель и мысом Св. Ильи. Путешественники XIX века дружно описывали здесь «зеленые долины», ныне же здесь всё оливковое, хаки, гороховое, табачное и того цвета, что в народе зовут болотным — причем все это на грани перетекания в голубое, как на волошинских акварелях. Природа покорно подчинилась искусству.

Это самая романтическая  из четырех Киммерий. «Нигде я не видел, чтобы лицо Земли было так полно и значительно выражено, как в Коктебеле», сказал Богаевский, подтверждая сказанное своими знаменитыми театрализованными пейзажами.

Александру Сидорову более всего удались фантастические виды Карадага. Мы видим то ли сахарные головы, то ли элеваторы исполинов, то ли фантастическую архитектуру в духе Пиранези, Леду, Гауди, Сент-Элиа, Чернихова.

Только киммерийские снимки Сидорова — это 1500 тщательно  отобранных и оцифрованных работ <...>