Основные проблемы эстетики аристотеля, или эстетика объективно-идеалистическая на ступени дистинктивно-дескриптивной

а) Аристотель различает три типа возникновения:

"Из того, что возникает, одно возникает естественным путем, другое - через искусство, третье - само собою" (Met. VII 7, 1032 а 12-13). "Из различных родов возникновения [возникновение] естественное мы имеем у тех вещей, у которых оно зависит от природы; то, из чего [вещь] возникает, это, как мы говорим, материя, то, действием чего [oho возникает] - какой-нибудь из предметов природы, а чем вещь становится, это - человек, растение или еще что-нибудь из подобных предметов, которые мы скорее всего признаем за сущности. [И надо сказать, что] материю имеет все, что возникает либо естественным путем, либо через искусство" (а 15-17).

Значит, по Аристотелю, и произведения искусства и произведения природы возникают только из материи. При этом весьма характерно применяемое здесь Аристотелем понятие материи: "Каждая из таких вещей способна и быть и не быть, а в этом и состоит материя у каждой вещи" (а 17). Но в чем же, в таком случае, заключается отличие искусства от природы? Природа, рассуждает Аристотель, творит таким образом, что в ней материя получает определенного рода форму, и именно форму в объективном смысле этого слова (а 17-26). А какого же рода форма в искусстве, если она отличается от форм природы?

Здесь Аристотель выставляет тезис, который трудно подвергать каким-нибудь перетолкам. Философ пишет: "Остальные процессы возникновения именуются актами создавания, poiёseis" (а 26-27). "Через искусство возникают те вещи, форма (eidos) которых находится в душе" (а 32-33), причем Аристотель говорит: "Формою я называю чтойность (to ti ёn einai) каждой вещи и первую сущность" (b 1-2). Далее, в этой же главе "Метафизики" Аристотель очень глубоко и подробно рассуждает о соотношении формы и материи (b 2 - 1033 а 23). Однако эти более общие вопросы у нас уже много раз подвергались специальному рассмотрению, и здесь мы не будем их касаться. Тут важно только то, что предмет искусства хотя и возникает из материи, подобно произведениям природы, но природная материя подвергается в искусстве специальной обработке, а именно при помощи той формы, которая находится в сознании художника и которая есть та или иная интерпретация хаотических материалов действительности, интерпретация при помощи "чтойности", которая прямо объявляется уже нематериальной формой (b 14).

В результате всего этого мы должны сказать, что, по Аристотелю, природа содержит принцип своего конструирования в самой же себе, как равно и всякое необходимое бытие также конструируется само из себя. Напротив того, художественное творчество, по Аристотелю, создает предметы вовсе не необходимые, а зависящие только от творческого субъекта, от его интерпретации действительности. Заметим, что у Аристотеля здесь не получается ровно никакого субъективного идеализма, потому что эти "эйдосы в душе" и "эйдосы в природе" все одинаково, как мы уже видели выше, восходят к тому всеобщему "эйдосу эйдосов", из которого и состоит весь объективно-космический Ум.

б) Весьма интересно и вообще неоднократно проводимое у Аристотеля четкое различение искусства и природы.

Хотя искусство противополагается у Аристотеля "сущности" (oysia) (Phys. II 1, 193 а 16), однако не менее того искусство противополагается и природе, и притом в разных смыслах. Искусство дополняет природу в тех случаях, когда природа не может чего-нибудь создать, и тут оно уже не является просто подражанием (8, 199 а 15), что, разумеется, тем не менее нисколько не мешает искусству быть также и подражанием природе (2, 194 а 21; Meteor. III 3, 381 b 6). Иной раз Аристотель просто говорит о подражании в искусстве (например, о подражании в эпосе, трагедии, комедии, дифирамбе, в большей части авлетики и кифаристики; Poet. I, 1447 а 16): "При помощи искусства мы властвуем над тем, в чем сами бываем побеждены природой" (это изречение трагика Антифонта приводит Аристотель в Mech. 847 а 20). Но в природе цель всякого явления имманентна этому последнему, так что в этом случае природа выше искусства. Аристотель так и пишет: "В произведениях природы "ради чего" и прекрасное проявляется еще в большей мере, чем в произведениях искусства" (De part. anim. I 1, 639 b 20-21). "По-видимому, первой причиной является та, которую мы называем причиною "ради чего", ибо она содержит разумное основание (logos), a разумное основание одинаково и в произведениях искусства и в произведениях природы" (b 14-16). Но, продолжает тут же рассуждать Аристотель, "необходимость же, которую почти все пытаются положить в основание, не различая, во скольких значениях можно говорить о необходимом, присуща произведениям природы не всем в одинаковой степени" (b 21-22). В этом смысле природа, конечно, ниже искусства. Однако искусство, оперирующее эйдосами-формами, хотя и на ранее того уже существующих материалах, все-таки в известном отношении выше природы. Иллюстрируя эту мысль на анатомии животных, Аристотель пишет: "Это лучше подходит и к строительству, ибо дом потому становится таким-то, что такова его форма, а не потому он таков, что возникает так-то. Ведь возникновение происходит ради сущности вещи, а не сущность ради возникновения" (640 а 15-19).

Этот примат сущности и эйдоса над материей поэтому не должен заслонять перед нами красоту и целесообразность природы. Искусство идеализирует природу, но природа, хотя и в другом смысле, сама идеализирует себя; и, значит, в ней нет ничего такого отвратительного, что становилось бы прекрасным только в случае ее мастерского изображения.

"Наблюдением даже над теми из животных, которые неприятны для чувств, создавшая их природа доставляет все-таки невыразимые наслаждения людям, способным к познанию причин и философам по природе. Не странно ли и не противоречит ли рассудку, что, рассматривая их изображения, мы получаем удовольствие, воспринимая создавшее их искусство, например, живопись или скульптуру, а созерцание самих произведений природы нам менее по вкусу, между тем как мы получаем вместе с тем возможность усматривать их причины? Поэтому не следует ребячески пренебрегать изучением незначительных животных, ибо в каждом произведении природы найдется нечто достойное удивления" (5, 675 а 4-17). "Надо и к исследованию животных подходить без всякого отвращения, так как во всех них содержится нечто природное и прекрасное. Ибо не случайность, но целесообразность присутствует во всех произведениях природы, и притом в наивысшей степени, а ради какой цели они существуют или возникли - относится к области прекрасного. Если же кто-нибудь считает изучение других животных низким, так же следует думать и о "ем самом, ибо нельзя без большого отвращения смотреть на то, из чего составлен человек, как-то: на кровь, кости, жилы и подобные части" (а 22-30).

Следовательно, прекрасны и искусство и природа. У них одно и то же материальное и разумное основание, и живут они одними и теми же эйдосами-формами. Но художник действует при помощи внутренне свойственных ему эйдосов, а природа тоже действует при помощи объективно присущих ей эйдосов-форм. И искусство и природа материальны. Но то и другое нужно рассматривать не с точки зрения их материи, о которой ничего нельзя сказать, если эта материя никак не оформлена и не воплощает в себе никакого эйдоса. Рассмотрение и природы и искусства с точки зрения этого эйдоса как раз и обнаруживает прекрасное. Без этого эйдоса, свидетельствующего об оформленной и целесообразной красоте искусства и природы, обе эти области были бы не прекрасными, но безобразными.

Отсюда видно также и то, в каком отношении искусство выше природы и в каком отношении природа выше искусства. Оно выше природы в том отношении, что оно является актом свободного творчества личности художника, который может воплощать в материи и эйдосы, не свойственные самой природе, а лично пережитые, более высокие и более близкие к принципам всеобщего разума. Однако в то же самое время искусство ниже природы потому, что природа творит свои эйдосы из самой себя, то есть вполне объективно, и с этими эйдосами природная материя слита в единое и неразрывное целое.

а) Художественное произведение таково, что оно могло быть, но могло и не быть. И при таких условиях - оно вполне случайно.

Само собой разумеется, под случаем Аристотель понимает здесь не что-нибудь нелепое, необъяснимое и роковое, но действительное, такое творческое начало, которое функционирует так, что возникающий при этом предмет оказывается чем-то совершенно новым и неожиданным и способным поразить всякого, кто воспринимает художественное произведение во всей его удивительной новизне и неожиданности. То, что необходимо и что только разумно, в этом нет ничего случайного, а потому и нет ничего удивительного. Произведение же искусства, как относящееся к бытию динамически-энергийному, всегда неожиданно, всегда удивляет и поражает, всегда новое и всегда случайное, поскольку предмет художественного изображения мог быть и не быть, мог возникнуть, а мог и не возникать. Это замечательное и вполне специфическое свойство искусства Аристотель выражает следующим образом:

"Всякое искусство касается генезиса, творчества и теории того, как что-либо создается из того, что может быть или не быть. Принцип создаваемого заключается в творящем лице, а не в творимом предмете, ибо искусство касается не того, что существует или возникает по необходимости, а также не того, что существует от природы, потому что это имеет в себе принцип своего существования. Так как творчество и деятельность не одно и то же, то необходимо искусство отнести к творчеству, а не к деятельности. В известном смысле случай и искусство касаются того же самого, как это и высказал Агафон (TGF, frg. 6 N.-Sn.): "Искусство возлюбило случай, а случай - искусство".

Итак, искусство, как сказано, есть творческая привычка, следующая истинному разуму; неумелость в сфере искусства (atechnia), напротив, привычка творческая, следующая ложному разуму, касающаяся того, что может быть и иным" (Ethic. Nic. VI 4, 1140 а 10-23).

б) Аристотель вполне отдает себе отчет в том, что случай можно понимать также и вполне отрицательно. Выше мы уже приводили текст (Met. I 1, 981 а 5), где случайность в области искусства трактовалась просто как неопытность художника. Такие же неожиданности и случайные явления происходят и в природе, которая отнюдь не вся есть только необходимость. Этот текст о непреднамеренных творческих актах как в природе, так и в искусстве гласит:

"Некоторые из них происходят также сами собой и в силу случая [непреднамеренно], как это бывает и среди того, что возникает действием природы: ведь и там иногда одни и те же вещи возникают и из семени и без семени" (VII 7, 1032 а 28-31). Поэтому даже и в природе отнюдь не всякий зародыш является уже тем, что из него должно появиться. Для этого появления нужны особые условия, которых практически может и не быть. Следовательно, это "само собой" (aytomaton) не есть не только принцип искусства, но даже не есть еще и принцип произведений природы (VIII 7, вся глава). Это есть царство случая; и, конечно, вовсе не в этом смысле Аристотель говорит о случае, как о принципе художественного произведения.

Эту "случайность" ("tychё") и это "само собой" (aytomaton) Аристотель, вообще говоря, противопоставляет как искусству, так и природе, очевидно, понимая в данном случае под природой абсолютную необходимость (XII 3, 1070 а 6-9), хотя в данном случае Аристотель вовсе не отождествляет искусство с природой, но понимает первое как то, что возникает "из другого" (то есть из другого материала), а природу - как то, что возникает из самого себя. Однако термин "случай" звучит гораздо более положительно в тех местах, где Аристотель имеет в виду просто нахождение тех или иных предметов или героев для произведений искусства, когда требуется проведение какой-нибудь идеи, а материалы для этого могут быть самые разнообразные (Poet. 14, 1453 b 32 - 1454 а 2).

Однако непроизвольность и случайность ставятся Аристотелем еще выше, когда оба эти принципа сами собой приводят к тому, что может быть создано и искусством. Другими словами, противоположение искусства, с одной стороны, и, с другой стороны, непреднамеренных и случайных явлений отнюдь не является для Аристотеля абсолютным. Здоровье человека может быть и результатом его природных и непреднамеренных свойств, но может быть также и произведением врачебного искусства. Об этом у Аристотеля целые рассуждения (De part. anim. I 1, 640 а 23-32; Met. VII 9, вся глава). Читаем также и об "удаче" (eytychia) как о случайном достижении благ, которые не уступают естественным благам, как и благам в результате искусного воздействия (Rhet. 15, 1361 b 39 - 1362 а 12). И все же искусство в данном случае оказывается выше природы. "Если что-нибудь может возникнуть без искусства и приготовления, то еще более оно возможно при помощи искусства и прилежания, отчего и сказано у Агафона (TGF, frg. 8): "Одно нужно делать с помощью искусства, другое удается нам благодаря необходимости и судьбе" (II 19, 1392 b 5-9).

Несмотря на всю противоположность искусства и природы и несмотря на то, что произведения из той и из другой области могут случайно совпадать (об этом у Аристотеля часто - De gener, anim. III 11, 762 а 17; Meteor. IV 3, 381 b 4; 12, 390 b 14), и несмотря на то, что "искусство есть принцип в ином, а природа есть принцип, находящийся в ней же самой" (Met. XII 3, 1070 а 7-8; VII 7, 1032 а 13; 8, 1033 b 8; Ethic. Nic. VI 4, 1140 а 15; De gener, anim. II 4, 740 b 28), несмотря на все это, Аристотель все-таки заявляет напрямик: "искусство есть эйдос" (Met. VII 9, 1034 а 24; 7, 1032 а 32, b 11; XII 3, 1070 а 15, 30; 4, 1070 b 33); "искусство возникает в связи с научением (mathёsei)" (Met. IX 5, 1047 b 33; 3, 1046 b 37); a эйдос, как мы уже много раз видели, есть и принцип движения, то есть в данном случае творчества, и его причина, и его цель, и его существенная чтойность, и его энтелехия.

в) Таким образом, искусство ниже природы, поскольку оно имеет свой принцип не в себе, но в чем-нибудь ином, а природные явления и вся природа имеют свой принцип как раз в самих же себе. Но ничто не мешает рассматривать искусство и как самостоятельную творческую область; и тогда его цель и причина будут вполне имманентны ей же самой, то есть в этом отношении произведение искусства ничем не будет отличаться от произведения природы и даже будет свободно от подражания природе. Но искусство не только может рассматриваться в одной плоскости с природой, но быть даже и выше ее, поскольку оно часто может достигать не только того, что создается природой, но достигать и того, что зависит от творческой инициативы самого художника (например, в фантастических и сказочных произведениях искусства).

Так же нужно решать вопрос и об отношении искусства к области случайного и к области самостоятельного возникновения. Поскольку искусство может использовать для себя какие угодно случайные и самостоятельно возникшие материалы, оно находится в зависимости от случая и от этих самостоятельно возникших явлений. Поскольку же оно в порядке творческих намерений человеческого субъекта может пользоваться для своих целей любыми случайными друг в отношении друга материалами и возникающими только от себя и без всякой зависимости от другого, то подобного рода случайность и подобного рода самодеятельность привлекаемых материалов может служить признаком только творческой новизны искусства и неожиданности сочетаний таких явлений, которые в объективном смысле связаны между собой лишь случайно и в объективном смысле упорно отстаивают свою самостоятельность и самодеятельность. Такое творческое использование случайных и самородных явлений служит только для целей свободного художественного творчества.

г) Однако для Аристотеля мало и той творческой самостоятельности искусства, которая возникает из сопоставления искусства с природой. Ведь и природа и искусство все равно содержат в себе осуществление тех или Других эйдосов, то ли субъективных (в искусстве), то ли объективных (в природе). Но в зависимости от основного философского учения Аристотеля об эйдосах эйдос находится в неразрывной связи и с материей, и с причиной, и с целью. Разницу в использовании материи для произведений искусства и для произведений природы мы уже изобразили выше. Теперь необходимо сказать и о двух других принципах, которые сопровождают собой всякий эйдос и делают его причинно-целевым или целенаправленно-причинным. Но это приводит нас еще к новой проблеме, а именно к проблеме искусства на основе принципа самодовления.

О том, что искусство, по Аристотелю, превосходит природу, об этом он пишет вполне недвусмысленно: "Всякое искусство, в том числе и искусство воспитания, имеет целью восполнить то, чего недостает от природы" (Polit. VII 7, 1337 а 2-3). В искусстве даже есть своего рода необходимость, как это можно заключить из того, что Аристотель считает наряду с жизнью природы также и человеческое общество или государство возникающим и существующим по необходимости (Polit. IV 4, 1291 а 3).

Указанной теории случайности все еще мало для той весьма мощной попытки формулировать специфику искусства, которую предпринимает Аристотель. Дело в том, что известный момент случайности все-таки некоторым образом может быть свойствен и природе и практической деятельности человека. Как ни тонко подмечена у Аристотеля эта область "случайного" в искусстве, все же сам Аристотель чувствует недостаточность этого момента случайности. Тут он сталкивается вообще с деятельностью практического разума (phronesis), или практичности вообще, которая тоже ведь может быть случайной и тоже в известной мере может совпадать с природной закономерностью, то есть с тем, что в конце концов тоже является необходимостью в природе или в обществе. Кроме того, практический разум тоже функционирует как нечто общее, а не только единичное. Чтобы эта "случайность" и эта общность были специфичными именно для искусства, то есть для художественной деятельности человека, и тем резко отличались от случайности и общих правил практически-жизненных действий разума, Аристотель формулирует сущность этой практически-жизненной деятельности разума и дает ей точную формулу.

Прочитаем соответствующее рассуждение Аристотеля:

"Понятие практичности мы постигнем тогда, когда посмотрим, каких людей мы называем практичными. Кажется, практичному свойственно хорошо рассуждать о том, что ему хорошо и полезно, и это не относительно частностей, здоровья или силы, а относительно того, что ведет к благополучию (to ey dzёn). Доказывается это тем, что мы и тех называем практичными, которые верно рассчитывают средства для достижения какой-либо хорошей цели, не заключающейся в сфере искусства. Так что, вообще говоря, тот практичен, кто способен хорошо взвешивать обстоятельства (boyleyticos). Никто не делиберирует о том, что не может быть иным, или о том, чего он не может сделать. Итак, если наука доказательна, а относительно того, принципы чего могут быть и иными, доказательство невозможно (так как все эти явления могут обстоять иначе, и нельзя делиберировать о том, что существует по необходимости), то, очевидно, практичность не есть ни наука, ни искусство: наукой она не может быть, ибо все, что осуществляется на практике, может быть и иным; искусством же потому не может быть, что творчество и деятельность различны по роду. Итак, остается лишь [сказать, что практичность] есть верное и разумное приобретенное душевное свойство, касающееся людского блага и зла. Цель творчества находится вне его, чего нет в деятельности, ибо здесь правильная деятельность и есть цель" (Ethic. Nic. VI 5, 1140 а 24 - b 5).
3. Целесообразность без цели.

Здесь необходимо проявлять большую бдительность для соблюдения филологической точности понимания аристотелевского текста. Именно, нас нисколько не должно удивлять то обстоятельство, что цель художественного произведения Аристотель помещает вне самого этого художественного произведения. У Аристотеля это вовсе не означает того, что художественное произведение лишено всякой целесообразности. После всех приведенных у нас выше многочисленных материалов из Аристотеля для нас должно быть совершенно ясным, что художественное произведение, в котором есть своя упорядоченность, своя симметрия, и своя осмысленная определенность, и своя гармония, и свой ритм и т.д., ни в каком случае не может считаться чем-то хаотическим и лишенным всякой целесообразности. В художественном произведении, по Аристотелю, решительно все целесообразно. Но какова природа этой целесообразности? Эта целесообразность вовсе не есть практически-жизненная целесообразность, вовсе не есть целесообразность практического разума. Это - целесообразность вне всякой цели, как об этом и учил, например, Кант, от которого Аристотель здесь резко отличается только своим объективным идеализмом, но нисколько не отличается категориальной структурой своей эстетики. А что это, во всяком случае, относится к специфике искусства, да и прекрасного вообще, это ясно само собой. Другими словами, Аристотель хочет здесь выдвинуть на первый план как раз самодовление художественного предмета. И вот этим-то самодовлением как раз и отличается, по Аристотелю, искусство от деятельности практического разума.

Однако это, впрочем, является не чем иным, как простым выводом из той "случайности" художественного объекта, о которой шла речь выше. Раз художественный объект "случаен", то в нем и нет никакой жизненно-утилитарной целесообразности. Он просто довлеет сам себе и живет своей собственной, вполне ему имманентной, целесообразностью. Он не имеет ничего общего с чисто практической людской заинтересованностью в поступках и событиях, в которых выражается реальная жизненная борьба добра и зла.

Поэтому, когда Аристотель говорит о том, что практическая деятельность человека имеет значение только как целесообразная, то тут под целесообразностью он понимает просто разумность происходящего; и поэтому здесь преследуется такая целесообразность, которая сама в себе содержит осуществление той или иной практически-жизненной и утилитарной цели. Аристотель не устает повторять эту мысль. Ведь искусства для Аристотеля тоже есть "науки творческие" (poiёticai technai) (Met. XII 9, 1075 а 1; XI 7, 1064 а 1; VIII 2, 1046 b 3; I 1, 982 а 1).

Аристотель пишет:

"Поэтому-то мы считаем практичными Перикла и ему подобных, ибо они способны видеть то, что хорошо как для них самих, так и для людей вообще; мы полагаем, что подобные практики годны для управления домом и государством. Поэтому-то мы и умеренность (sophrosynё) называем таким именем, которым обозначается, что она сохраняет собою практический ум; она сохраняет в нас правильное понимание (hypolёpsis). Ведь наслаждение и страдание уничтожают и отвлекают не всякое суждение, как, например, суждение о том, равна ли сумма углов треугольника двум прямым, или нет, но [уничтожаются суждения] о том, как нам следует поступать, ибо принципы нашей деятельности заключаются в цели ее; человек же, развращенный наслаждением и страданием, не узнает принципов и необходимости выбирать и действовать постоянно ради известной цели и на известном основании. Испорченность состоит в гибели принципа. Итак, необходимо признать, что практичность есть разумное приобретенное свойство души, осуществляющее людское благо" (b 8-21).

Из всего этого делается ясным, что для Аристотеля вполне необходимо самым отчетливым образом отличать красоту от морали в искусстве. Раз зашла речь о противоположности теоретического и практического разума, то никакие отдельные проблемы в данной области не могут быть решены, если мы не поставим вопроса о соотношении красоты и морали вообще. С многочисленными и глубокими аристотелевскими материалами на эту тему мы сейчас и познакомимся.