Особенности языка нарративного видеоарта России и Китая

УДК 7.015

ББК 85

М – 30

Специальность 17.00.03 –

«Кино – , теле – и другие экранные искусства»

АВТОРЕФЕРАТ ДИССЕРТАЦИИ

на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2013

Работа выполнена на кафедре кино и современного искусства

Российского государственного гуманитарного университета (РГГУ)

Научный руководитель Колотаев Владимир Алексеевич, доктор филологических наук, профессор

Официальные оппоненты:

Виноградов Владимир Вячеславович,

доктор искусствоведения, доцент,

заведующий сектором НИИ Киноискусства ВГИКа

Деникин Антон Анатольевич,

кандидат культурологии, доцент Гуманитарного

института телевидения и радиовещания им. М.А.Литовчина.

Ведущая организация Московский гуманитарный университет

Защита состоится 9 декабря 2013 г. в 15.00 на заседании диссертационного совета Д 210.023.01 при Всероссийском государственном университете кинематографии им. С. А. Герасимова по адресу: 129226, Москва, ул. Вильгельма Пика, 3, конференц-зал.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного университета кинематографии им. С. А. Герасимова .

Автореферат разослан ____ ноября 2013 года.

Ученый секретарь

Диссертационного совета,

кандидат философских наук Ю. В. Михеева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвящена исследованию языков нарративного видеоарта России и Китая, процессу их становления в контексте локального художественного процесса, а также возможностям формирования образа субъекта в видео средствами повествования.

В диссертации анализируются нарративные видеоработы, созданные начиная с конца 1980-х до 2012 гг. В фокусе внимания находится медиальная специфика видеоарта, теоретические исследования и критика, творчество отдельных художников. Это позволило выявить механизмы, при помощи которых авторы выражают психический и культурный опыт субъекта; переосмыслить роль видеоарта в конструировании этого опыта.

Актуальность. В восприятии видеоарта как вида искусства сейчас происходят изменения. На протяжении последних двадцати лет появилось существенное количество нарративных видеоработ, заставивших исследователей и художников заговорить о проблеме повествования.

Наиболее полной попыткой разобраться с проблемой повествования на данный момент является книга Кэтрин Элвс «Видеоарт: экскурсия» [Elwes, 2005]. Стоит отметить также книгу «Видеоарт» исследователя новых медиа Майкла Раша, где одна из глав посвящена нарративным стратегиям художников [Rush, 2007], а также статью отечественного исследователя видеоарта Антона Деникина «Новая нарративность и дизъюнктивное повествование в видеоарте 1970-80-х годов», в которой автор связывает появление повествования в видеоработах с постмодернистской парадигмой [Деникин, 2011]. Действительно, наиболее явно появление повествования в видео связывается с парадигматическим сдвигом от искусства модернизма, важным для которого являлось изучение специфики медиа, к постмодернизму с его потерей веры в большие нарративы, демократизацией искусства и гибридной образностью. И если британские и канадские новые нарративисты, описанные в первой главе диссертации в ряду исторических концепций, повлиявших на формирование языка нарративного видеоарта, больше соотносятся с деконструкцией больших нарративов и выявлением скрытых политических смыслов изображения, то примером демократизации искусства является деятельность групп альтернативного телевидения. В видеоарт перешли и некоторые разработки модернистской литературы, о чем пишет норвежский исследователь Секе Динкла [Dinkla, 2004].

Сразу стоит оговорить, что поменялось и восприятие самого видеоарта как вида искусства – определение его через связь с аналоговой видеотехнологией осталось в прошлом. Джон Ханхардт, исследователь видео и куратор многих музейных коллекций медиа-искусства, одним из первых начал игнорировать разницу свойств видео- и кинотехнологии, коль скоро работы были включены в выставочное пространство, проблематизировали свойства различных медиа и/или взаимоотношения художника со зрителем [Hanhardt, 1985]. На сегодняшний день под определение видеоарта попадают произведения, сделанные при помощи аналоговых и цифровых средств. Причем, под аналоговой технологией подразумевают как видео-, так и кинопленку, а под цифровыми технологиями – все гибридные формы цифрового видео, включая, трехмерную анимацию.

Как расширилось понимание видеоарта, переставшего быть связыванным только со своей медиальной спецификой, так расширилось и понимание кинематографа (влияние видеотехнологии на кино описано многими авторами, в том числе российскими [Потемкин, 2007; Экранная культура, 2012]). Однако, гибридизация средств не сняла окончательна вопроса их границ. Проблема проведения границ даже усилилась, так как ряд видеохудожников за последние годы сняли полнометражные кинофильмы: «Женщины без мужчин» (реж. Ширин Нешат, 2010), «Дерек» (реж. Айзек Джулиен, 2008), «Рисуя границы» (реж. Мэтью Барни, 2005), а теоретики заговорили о сложностях репрезентации фильмов в музеях [Bouman, 2008, P.189].

Интерес к проблеме сходств и различий между кино и видеоартом породил ряд мероприятий: «Будущее кино. Кинематографическое воображаемое после фильма» (кураторы Джеффри Шоу и Петер Вайбель, ZKM, Карлсруэ, 2002 – 2003 гг.), «Киноэффект: иллюзия, реальность и движущийся образ» (кураторы Керри Броугер и Келли Гордон, Музей Хиршхорна, Вашингтон, 2008), «Однажды: фантастические нарративы в современном видео» (куратор Джоан Янг, музей Гуггенхайма, Берлин, 2011), программа «Повествование» (куратор Кирилл Преображенский, в рамках Кинофестиваля «Зеркало» в Иваново, 2011 г.), выставки «Расширенное кино. Часть I, III» (куратор Ольга Шишко, в рамках Медиа Форума ММКФ, 2011, 2013).

Программы видеоарта начали появляться на кинофестивалях категории А, числящихся в списке Международной федерации ассоциаций кинопродюсеров (FIAPF).

При всем взаимном стремлении видеоарта и кинематографа и обнаружившихся сходствах между ними, заданным условием данного диссертационного исследования является отличие этих видов искусства. Мы обратимся к тому, что происходит в выставочной практике, оговаривая во всех случаях исключения, если таковые будут появляться. Представляется важным исследовать накопившийся материал повествовательного видеоарта в контексте сложившихся традиций анализа с фокусом на медиальной специфике и психологическом подходе (подробно о них сказано в первой главе). Имманентные этому виду искусства аналитические методы будут дополнены семиотическими методами, взятыми из киноанализа. Метод диссертационной работы формируется из этого синтеза и применяется к нарративному видеоарту России и Китая, созданному в период с конца 1980-х гг. до 2012 года. Начало этого периода отмечено активными социо-политическими и экономическими изменениями. Появление видеоарта в этих странах совпало с ростом интереса к повествовательности в мировом искусстве. И в России, и в Китае истоки видеоарта связаны с альтернативным кинематографом: среди первых видеоработ были фильмы У Вэньгуана, относящиеся к «Новой документалистике», и видеофильмы Бориса Юхананова, связанного с движением «Параллельное кино». Видеоарт стал одним из способов говорить о культурных, социальных и политических изменениях в этих странах.

В качестве рабочей гипотезы была выделена связь видеоарта с процессами становления новой субъектности, что актуально для стран в эпоху перемен. Неизбежные в таких случаях слом старых и становление новых социальных структур, поиски новых способов социальной коммуникации находят свое воплощение в новых формах и языках искусства. В этот исторический период Россия и Китай открылись глобальным процессам, в частности потокам импортной визуальной продукции, и потому иконический поворот¹ может наиболее хорошо прослежен на примере этих стран. В России и Китае импорт визуальных образов наряду с фундаментальным изменением политической и/или экономической системы является причиной полного или частичного разрушения субъекта, сформированного социалистической пропагандой. В этот же период художники, находившиеся до этого в андеграунде, получили доступ к широкой аудитории.

Видеоарт появился в СССР в середине 1980-х гг. на почве нонконформистского искусства и, прежде всего, московской концептуальной школы, развивавшейся с середины 1960-х гг. Центральными вопросами московского концептуализма были повествование и его деконструкция, проблематика образа (альбомы Илья Кабакова, тома «Поездок за город» КД, литературные тексты Инспекции «Медицинская герменевтика»). Видеоарт в России начал появляться в середине 1980-х годов, все его ранние проявления маркированы неофициальной культурой. И если документации перформансов группы «Коллективные действия» связывают российский видеоарт с модернистскими экспериментами видеохудожников и американским видеоартом 1960–1970-х годов, то деятельность Бориса Юхананова лежит в области исследования нарративных структур и экспериментов, близких независимому кинематографу. Ранние нарративные видеоработы демонстрировались преимущественно в условиях видеофестивалей или специальных показов. В начале 1990-х годов появляются коммерческие галереи, где проходят выставки видеоарта, начинает развиваться жанр видеоинсталляции, нарративный видеоарт уходит на задний план, но продолжает существовать внутри художественного процесса, в частности, в работах группы «Пиратское телевидение» и представителей Новой Академии – Ольги Тобрелутс, Тимура Новикова, Олега Маслова и Виктора Кузнецова.

Процессы в Китае происходили иначе. По словам куратора и критика Пи Ли, появление форм концептуального искусства датируется 1980-и годами: «китайские современные художники приблизительно воспроизвели всю историю западного искусства в течение десятилетия» [Pi, 2003]. Той же позиции придерживаются кураторы и художники Сю Цзян и Гао Шимин [Gao, Xu, 2008].

В Китае оппозиционным по отношению к соцреализму была живопись в близких соц-арту жанрах «цинический реализм» и «политический поп-арт» [Contemporary Chinese Art, 2010, P.157–167]. Именно она стала экспортируемым на Запад продуктом. Видеоарт же в Китае изначально находился не столько в политическом поле, сколько в области экзистенциальных поисков, в пространстве работы с личным, а не общественным. Личное в локальном китайском контексте наделялось протестными политическими значениями, поскольку противостояло идеологическому обезличиванию и дисциплинированной массе.

После выставки «Китай/Авангард» (1989) китайские художники и кураторы столкнулись с государственным регулированием при одновременном росте интереса к современному искусству со стороны средств массовой информации. Только в 2000-е годы начинается период признания современного искусства китайским государством: инициатива по созданию Китайского павильона на Венецианской биеннале и открытие временного павильона в 2005 году, государственная поддержка в интернациональном контексте, создание музеев современного искусства внутри страны [Wang, 2009].

1989 год – год антикоммунистических революций в Центральной и Восточной Европе, падения Берлинской стены, выступлений на площади Тяньаньмэнь. В этом же году на саммите на Мальте лидеры США и СССР объявили об окончании холодной войны. Художники, выходившие в интернациональное художественное поле¹, одновременно включались в глобальные процессы и несли с собой свои локальные практики и традиции. Привлекали интерес нон-конформистская и зарождающаяся новая культура прежде закрытых стран. Существуют полярные мнения относительно приоритета глобального и локального в художественных процессах начиная с 1989 года. Оквуи Энвезор ретроспективно говорит о 1989 как о «моменте, который представляет удивительную метафору фрагментации политики и культуры» [Defining Contemporary Art, 2011, p.54], по его мнению, тогда был разрушен западноцентричный взгляд на искусство и началось время глобальных биеннале. Энвезор выделяет несколько выставок, открывшихся в тот же год, среди которых «Китай/Авангард» в Национальной художественной галерее Пекина, положившая начало известности китайского современного искусства. Конец 1990-х–начало 2000-х описывается художником Ильей Кабаковым через закрепление художников в локальном контексте и конец постмодернизма, предполагавшего концепт глобального поля культуры [Кабаков, Эпштейн, 2010, с.182–183].

Одной из причин обращения к национальному искусству в диссертации стало это выделение национального, произошедшее в последние двадцать лет. Еще в самом начале этого процесса предпринималась попытка обмена опытом между современными художниками России и Китая. В 1993 году в Гамбурге прошла Первая русско-китайская встреча концептуалистов, организованная Майком Хенцом [Das Treujanische Schiff, 2002, p.126-127].

Другой причиной для проведения компаративистского исследования явился интерес к повествованию в меняющихся политических условиях, а также судьбе искусства новых медиа, инкорпорированных одновременно с экономическими переменами. Появление и развитие видеоарта в России было напрямую связано с Перестройкой, а в Китае – с Политикой реформ и открытости Дэн Сяопина. Возможность использовать собственную видеозаписывающую технику в социалистических странах открывала перспективу демократизации [Cubitt, 1991], поэтому особенно интересно его развитие в России и в Китае, где появилась возможность создавать нарратив вне системы государственного регулирования. Неслучайно пионеры видеоарта в этих странах обращались именно к работе с повествованием, что нехарактерно для раннего американского и европейского видеоарта.

Хронологические рамки исследования ограничены концом 1980-х – 2012 гг.

Объект исследования – повествовательный видеоарт.

Предмет исследования – язык нарративного видеоарта пост-социалистических стран – России и Китая. Анализируемые российские художники базируются в Москве и Петербурге, китайские – в Пекине, Шанхае, Гуанчжоу, Гонконге. Выставка «Внутрь наружу: новое китайское искусство», прошедшая в 1998–2000 годах в ряде городов США и в Мексике – пример расширения географии в понимании китайского искусства. Куратор выставки Гао Минглу объединил художников материкового Китая, Гонконга, Тайваня и китайских художников, проживающих в других странах. Однако, в данное исследование не включен тайваньский видеоарт и работы китайских художников, проживающих за пределами Китая. При анализе отдельных работ учитывался локальный контекст не только страны, но и города. Он не берется во внимание в главе 4, где сравниваются языки национального видеоарта.

Цель исследования – выявить особенности нарративного видеоарта России и Китая начиная с конца 1980-х годов и выделить используемые художниками стратегии формирования образов субъекта.

Конкретные задачи, которые решаются в данном исследовании:

– определить понятийные рамки нарративного видеоарта;

– выработать метод исследования нарративного видеоарта;

– выявить структурные особенности произведений российского и китайского нарративного видеоарта;

– сделать типологические сравнения российского и китайского нарративного видео.

История российского видеоарта представлена «Антологией российского видеоарта» под ред. Алексея Исаева, Ольги Шишко [Антология, 2002] и тремя томами «Истории российского видеоарта» Антонио Джеузы [Джеуза, 2007, 2009, 2010], В «Антологии российского видеоарта» видеоарт описывается через технологические особенности и связи с массовой культурой, кинематографом, телевидением, клубной культурой. Авторы «Антологии…» (Татьяна Горючева, Алексей Исаев, Милена Мусина, Константин Бохоров и др.) представляют видеоарт как вид искусства, легко подключаемый к субкультурным контекстам и другим художественным практикам. Не претендуя на энциклопедический охват, книга заложила основы для исследования российского видеоарта. Набор авторов, представленных в «Антологии», невелик. Антонио Джеуза, напротив, в своей работе, очевидно, стремился к энциклопедизму. Он описал путь российского видеоарта через профессионализацию (освоение средства) и институционализацию (включение в зарождавшуюся рыночную систему современного искусства). Недостатком его «Истории» является экономическое обоснование без проникновения в российскую культурную традицию и отсутствие сформулированных концепций видеоарта 2000-х годов. Для понимания контекста развития видеоарта в России пригодилась также и «Медиалогия» под редакцией О.Шишко [Медиалогия, 1996].

Бесценным источником фактографических сведений, хронологии событий в китайском искусстве стали «Внутрь наружу: Новое китайское искусство» под редакцией Гао Минглу [Inside Out, 1998], «Китайское современное искусство: первичные документы» под редакцией У Хуна и Пегги Ван [Contemporary Chinese Art, 2010] со статьями У Мейхуна и Цзю Чжицзе о направлениях китайского видеоарта. Необходимо отметить обзорные статьи китайского куратора Пи Ли [Pi, 2003] и нью-йоркского куратора Елены Сорокиной [Sorokina, 2006] о китайском нарративном видео. В целом же китайские исследователи видеоарта в силу исторических особенностей его развития в Китае в большей степени обращены к формалистским работам, наследующим классике видеоарта 1960–1970-х гг., и потому меньше внимания уделяют структурным особенностям нарративных видеоработ. В китайских исследованиях есть и прецедент объединения видеоработ с кинофильмами [Lin, 2010]. Основанием для такого объединения в книге Сяопинь Линя стало понимание современного искусства Китая как искусства авангардного, продолжением которого является независимое кино, а также связь китайского искусства с традицией поп-арта, где существенную роль сыграл Энди Уорхол, использовавший разные средства и в том числе кинопленку. Принципиальное значение для Линя имеет и схожая судьба современного искусства и независимого кино в Китае – от статуса запрещенного к официальному признанию и господдержке. В период зарождения видеорта в Китае задачей китайского искусства становится включение человеческой экзистенции в актуальную проблематику, что оказало влияние и на задачи, которые ставили перед собой видеохудожники.

Для задач исследования автор опирался на корпус текстов, раскрывающих китайский и российский художественный контекст второй половины XX века [Андреева, 2007; Гройс, 2003; Кабаков, 2010; Ковалев, 2007; Зайцева, 2008; Фэй, 2008]. Стоит отметить диссертацию Ван Фэя [Фэй, 2008] как редкий пример русскоязычного текста об истории китайского искусства, и в том числе о появлении китайского современного искусства.

Основаниями для сравнения китайского и российского нарративного видеоарта являются: синхронность появления видеоарта в этих странах (вторая половина 1980-х гг.) и сходные социо-политические условия (экономические реформы, проводимые в этот период, гласность, импорт западной продукции). Прямое сопоставление китайского и российского видеоарта ранее не производилось, однако осуществлялось сопоставление российского и китайского искусства [Postmodernism and the postsocialist, 2003].

Научная новизна. Данная работа вносит вклад в мировое искусствознание как через обращение к малоисследованному жанру повествовательного видеоарта, так и через сравнительный анализ языков российского и китайского видеоарта, ранее не проводившийся.

В качестве принципиального аспекта в восприятии нарративных видеоработ выделяется просмотр с любого случайного места, так как зритель за редкими исключениями не ограничен началом сеанса на выставке в отличие от ситуации кинотеатра. Драматическое измерение трансформируется в сторону схем, близким тем, которые в 1970-е годы описал теоретик медиа-арта Джин Янгблад, где основное напряжение находится в монтажных склейках, переходах или плавной трансформации самого видео. Несмотря на присутствие даже линейного повествования в работах, художники учитывают фактор случайного начала.

Автор описывает ряд произведений видеоискусства, непроанализированных ранее, вводит в научный оборот творчество малоизвестных в России китайских художников, расширяя представление о современном китайском искусстве.

Методологическая основа диссертации сочетает принципы структурного анализа, философской герменевтики, медиатеории и современных принципов исследования визуального. Влияние на выработку подходов к изучению оказали теоретические разработки исследователей видео- и медиа-арта Джина Янгблада, Кэтрин Элвс, Секе Динклы, Ивонн Шпильманн, Льва Мановича, положения постмодернистской теории, изложенные в текстах Жиля Делеза и Феликса Гваттари, тексты Елены Петровской. Применение метода сравнительно-исторического анализа позволило выявить особенности динамики изменений видеоарта, а метод кросскультурного сравнения – определить принципиальные различия в языках российского и китайского нарративного видеоарта. Использованы общенаучные методы описания, сравнения, интерпретации; частнонаучный метод иконографии.

Материал. При выборе видеоработ автор диссертации опирался на существующие исследования по истории китайского и российского видеоарта, архивы. Большое число исследуемых российских работ выбрано из каталогов, сопровождающих три части выставки «История российского видеоарта» [Джеуза, 2007]. Особенно стоит отметить работу Антонио Джеузы по сохранению видеоарта 1990-х гг., труднодоступного и частично утерянного в первоначальном виде (например, исследуемые работы Бориса Юхананова только частично можно датировать концом 1980-х, так как они были заново смонтированы в 2000-е гг.). Нужно отметить полное отсутствие работ Аркадия Насонова в томах Антонио Джеузы, восполняемое в данной диссертации.

Просмотр описанных видеоработ осуществлялся на выставках (включая все выставки Антонио Джеузы из цикла «История российского видеоарта» и указанную выше «Однажды: фантастические нарративы в современном видео») и в домашних условиях. Работы были получены как непосредственно от художников, так и из открытых источников, в том числе, посвященного авангардному искусству интернет-архива UbuWeb, основанного в 1996 году поэтом Кеннетом Голдсмитом, и Архива гонконгского искусства, собранного Департаментом изобразительных искусств при Университете Гонконга.

Конференция «Культурные идентичности: практики, символы техники». НИУ ВШЭ. 8 – 9 апреля 2011 года.

Круглый стол «Разломы истории: культурное пространство девяностых». РГГУ. 26 мая 2011 года.

II Международная Междисциплинарная Конференция «Разломы истории: культурное пространство девяностых». РГГУ. 26 апреля 2012 года.

Круглый стол «Медиа и идентичность: электронные СМИ и формирование личностной идентичности». НИИК. 17 декабря 2012 года

Структура диссертационной работы. Исследование состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы, фильмографии и приложения. Все главы сопровождаются выводами, в которых перечисляются результаты исследования. Библиографический список составляет 226 наименований.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Видеоартистское повествование определяется общими течениями в современном искусстве и структурами, разработанными в модернистской и постмодернистской литературе. Медиальная специфика видеоарта также оказывает непосредственное влияние на структуры повествовательности.

2. Анализ нарративных видеоработ требует методологического синтеза интерпретационных стратегий современного искусства и семиотического анализа кинематографа, применяемого в данном случае к видеоработам.

3. Язык российского нарративного видеоарта испытал влияние московского концептуализма и неоакадемизма. Российский нарративный видеоарт большей частью отсылает к мировому культурному наследию.

4. Язык китайского нарративного видеоарта связан с образной традицией социалистического реализма, массовой и традиционной культурой. Китайское нарративное видео апеллирует к пониманию широким кругом зрителей.

5. В российском и в китайском нарративном видеоарте формируется образ нового субъекта, зарождавшегося на волне политических и социо-культурных изменений конца 1980-х годов. В российском видеоарте выделяются две стратегии: первая связана с полным растворением человека в социальном контексте, субъект выражается в своем эстетическом выборе; вторая основана на всеядности, путешествии между потоками, что выражается в слитности нескольких эстетик внутри одного видео. В работах же китайских художников часто фиксируется противоречие между индивидуальным желанием и социальной системой, которое появилось в общественной жизни после реформ.

Первый параграф «История и теория нарративного видеоарта. Появление термина» посвящен обзору текстов, проблематизирующих повествование в видеоарте, начиная с книги Джина Янгблада «Расширенное кино» [Youngblood, 1970]. Автор диссертации определяет, что на язык нарративного видеоарта повлияла как аналоговая видеотехнология, так и цифровая. Исходя из базовых характеристик повествования – последовательности и трансформации [Todorov, 1990] – обнаруживаются возможности измененять лежащий в основе видеосигнал, не рассеченный на отдельные фреймы. Несколько потоков, ограниченных входом, выходом и кодом, соединенные внутри нарративной видеоработы, рассматриваются как срезы эстетических тотальностей, целостностей. Потоки соединяются монтажно и – в случае гибридного изображения – внутри одного кадра.

Подробнее о цифровой технологии и гибридности сказано во втором параграфе «Влияние цифровой технологии на язык нарративного видеоарта». Там проанализировано место данного жанра видеоарта в контексте цифровой революции, поставившей кинематограф в зависимость от видеотехнологий и вызвавшей не только гибридизацию всех медиумов, но и смещение в определении видеоарта, он перестает ассоциироваться только с медиальной спецификой видео, изучением технологических или телесных ограничений, долгое время связывавших перформанс и видеосъемку.

В третьем и четвертом параграфах – «Временные характеристики» и «Субъективно – психологический аспект» – разобраны родовые признаки ненарративного видеоарта, которые перешли в язык нарративного. Традиция анализа через психологию начинается с текста Розалинд Краусс «Видео: эстетики нарциссизма» [Krauss, 1976] и соотносится в тексте диссертации с кинематографической теорией о воздействии на психику зрителя [Malvey, 1975]. Проводятся различия и выявляются аспекты кинотеории, которые применимы для данного исследования. Анализ темпоральности видео выявляет различия и связи повествовательных работ со структурами модернистской и постмодернистской литературы. Специфические приемы работы с темпоральностью, используемые в видеоарте, включают в себя радикальные временные искажения, сочетающиеся с искажением звука, деконтекстуализацию, луп (зацикленное воспроизведение), переплетение нескольких временных континуумов.

В итогах к данной главе были выделены основные черты российского нарративного видеоарта: связь с большими традициями в искусстве, выходящими за пределы проблематики одного средства, серийность производимых работ, апелляция к методам философии постструктурализма и перенос ее в художественные работы, насыщенность и иногда даже перенасыщенность речью, затрудняющая полное восприятие содержания.

В итогах к данной главе были сделаны обобщения, касающиеся китайского нарративного видеоарта. Работы китайских видеохудожников характеризуются многоплановым обращением к собственным традициям – техникам рисунка тушью (Цюй Аньсюн, Чен Шаосюн), классическим текстам китайской литературы (Ян Фудун, Цюй Аньсюн). Большое внимание китайские художники уделяют повседневности городов, в которых живут (Цао Фей, У Вэньгуан, Лау Юк Муй), и особенно, промышленным зонам и осуществляемым правительством модернизационным проектам. Нужно отметить внимание художников к рабочим, наследуемое из искусства социалистического реализма, однако, оно подвергнуто инверсии и не выступает как средство государственной пропаганды, а черпает также из западных социально ангажированных проектов, художники иронично комментируют изображения и выявляют в них политические смыслы.

В российском видеоарте прослеживаются две магистральных линии в репрезентации новой субъектности. В первую включены герои, которые отказываются соотносить себя с системой социальных отношений и выработанными культурными кодами личных отношений. В таких работах герой действует и трансформирует себя, подключаясь к разным потокам, фланируя по ним. С этим связано и включение в повествование найденных материалов и готовых форматов. В отличие от других медиа потокового характера – радио и телевидения – видео объединяет множество разных фактур, позволяет комплексно проникать в каждый из потоков и концептуализировать процесс переключения между ними. Включения потоков могут быть как произвольны, так и сюжетно обусловлены. Способ выстраивания мышления субъекта в нарративных видеоработах автор условно обозначает как некумулятивный метод сложения личности, парадигмальный сдвиг отменяет предшествующие задачи и воспоминания. Переключаясь, человек забывает предыдущий опыт и перестает себя с ним ассоциировать. Опыт растворения в окружающем выражается в повышенной чувствительности к окружающему миру (фиксации на микродеталях), сменяясь попытками следовать собственной воле. Данная повествовательная стратегия имеет корни в субстанциональном рассеянии, приписываемом Жераром Женеттом традиции барочной литературы [Женетт, 1998, С.69]. Новое состояние субъекта также наследует обостренной чувственности синестетического кино. Используемые механизмы повествования зачастую стремятся расшатать человеческие представления о себе. В традиции московского концептуализма выработаны различные методы смещения восприятия – распад языка, обман ожиданий, незалипание¹ – эти приемы используются и в российских нарративных видеоработах. В видеоарте эта стратегия получает образное воплощение в виде слитности различных эстетик внутри одной работы и использования манипуляции временем и множественных смещений.

Ко второй линии принадлежат работы «Что делать», АЕС+Ф. Эстетически цельные, они не претендуют на выражение психической реальности, напротив, авторы полностью укладывают человека в рамки социальной необходимости, лишая его человеческого, зомбифицируя его. Субъект таких работ показан через уже осуществленный эстетический выбор, который причисляет человека к той или иной социальной группе и определяет его взаимодействие с другими социальными группами. Изолированный мир, демонстрируемый в таких работ, показан как полностью автономный, в него включен определенный набор участников. В формальном смысле отказ от показа субъективно-измененной реальности значит отсутствие сверхкрупных планов и большое количество общих планов, единое цветовое и эстетическое решение на протяжении всего видео. Не придается большого значения и этическим программам показываемых сообществ, слоев населения. Если и появляются оценочные высказывания героев, то они имеют характер укорененного нарратива, полностью описываемого культурными кодами.

В работах китайских художников часто фиксируется противоречие между индивидуальным желанием и социальной системой, которое появилось в общественной жизни после реформ. В китайских работах часто используются символы, происходит обращение к мифу для разговора о проблемах сегодняшнего дня. Китайские видеохудожники анализируют пропаганду и возможности манипуляции изображением (Чоу Чунь Фай, Чен Шаосюн). В их работах часто конструируется не субъект, а различные взгляды на одну и ту же ситуацию, причем, остранение дает обработка претендующей на реализм фотографии. Субъективность героев китайских видеохудожников постоянно апеллирует к политической системе, даже если и не напрямую.

В Заключении подводятся итоги исследования и излагаются основные выводы.

Выработанный метод исследования нарративного видеоарта, используемый в данной диссертации, образован на основе синтеза современных подходов к анализу видеоарта и методов семиотического анализа кинематографа. В рамках диссертации была изучена специфика языков российского и китайского нарративного видеоарта, проведен их сравнительный анализ. Выявлена особенность языка российского нарративного видео, заключающаяся не только в ссылках на «вторую реальность» представленную произведениями искусства и сложившимися мифологемами, но и принципиально текстуальный характер множества работ, близкий пост-структуралистской философии, не предполагающей существования «первой реальности». Многие российские видеоработы имеют в основе литературный текст и характеризуются множественными искажениями времени. Китайский же нарративный видеоарт несмотря на использование языков национального искусства и массовой культуры, тематически отсылает к «первой реальности», становясь, таким образом, доступным широкому зрителю. Российский нарративный видеоарт является прямым продолжением развивавшихся традиций современного искусства, прежде всего, московской концептуальной школы, но использует и сложившиеся методологии различных видов искусства (брехтианский театр, альтернативное телевидение и т.д.). Китайский нарративный видеоарт имеет более сложную связь с современным искусством. Будучи его частью, исторически он несет функцию, отличную от той, что была закреплена за видеоартом в Китае в 1990-е годы. Помимо ставки на индивидуальное восприятие и обнаружение психических процессов человека, китайский нарративный видеоарт опирается на традицию социалистического реализма, перенесенную в современное искусство направлениями цинического реализма и политического поп-арта, и обращается к глобальным проектам и социальной проблематике.

Данная диссертация предлагает один из подходов к исследованию этого активно развивающегося жанра видеоарта с учетом его функционирования внутри современного искусства со всеми вытекающими отсюда особенностями демонстрации, а также с учетом его структурного родства с кинематографом.

В рамках данного диссертационного исследования были решены поставленные задачи и достигнута цель выявить особенности нарративного видеоарта России и Китая начиная с конца 1980-х годов и выделить стратегии формирования образа субъекта в видеоработах.

В изданиях, рекомендованных ВАК:

1. 
   Марченкова В.Г. Место нарративного видео в современном искусстве // Вестник РГГУ. – №7. – 2013. – С. 193 – 200
   

1. 
   Марченкова В.Г. Expanded Сinema Джина Янгблада как опыт прослеживания эволюции видеоарта из кино. Метод Янгблада и возможности его применения к анализу российского видеоарта // Артикульт. – №2. – 2011. – С. 1-7
   
2. 
   Марченкова В.Г. Видеоарт и повествование: 60 – 90 – е гг. / Дни аспирантуры РГГУ: Материалы научных конференций. Материалы Круглого стола. Научные статьи. Переводы. Вып. 6. Ч. 1. М.: РГГУ, 2012. С. 407 – 416
   
3. 
   Марченкова В.Г. Продолжение концептуальной живописи средствами видео: «Дневники наблюдений» Облачной комиссии // Артикульт. – №6. – 2012. – С. 18-24