Постникова Т. В. Воображение и кинематограф: конструирование образов в сознании

Нас интересует не столько кинематограф, сколько сама природа творчества и сущность искусства. Кинематограф в докладе рассматривается главным образом внутри процесса развития искусства. Но и от занятий теорией искусства мы откажемся, чтобы сосредоточиться, по выражению авторов книги «Символ и сознание» М.К. Мамардашвили и А.М. Пятигорского, на метатеории².

Философские исследования кинематографа, как правило, следуют по пути тождества реальности: в лучшем случае, кинематограф отождествляется с нею, в противоположном утверждается, что кинематограф не обладает, например, развитым языком, чтобы быть способным соответствовать реальности. Реальностью, требующей отождествления, в данном случае, может оказаться как объективная реальность физических объектов, так и художественная реальность прозаического текста. В первом случае кинематограф выступает в роли хроникера, во втором – являет копию-экранизацию.

Однако мы осмелимся предложить исследование искусства кино в ином ключе: как деятельность творческого сознания. Отправной точкой темы стали исследования кино и реальности, а завершат статью выводы кинотеоретика С.М. Эйзенштейна. Основными для нас являются понятия образа, воображения и сознания.

Кинокритика Андре Базена продолжила споры об искусственности искусства. Живопись, говорит он в ряду других, неточно передавала реальность, и кино предстоит восполнить это «навязчивое стремление»⁴ к ней. Он отвергает монтажный кинематограф потому только, что жизнь, передаваемая в таком фильме, предстает разбитой на куски⁵. Сообразно теории философа Анри Бергсона, разбиваясь на кусочки, жизнь перестает уже быть жизнью, становясь застывшими моментами того, что ранее было живым. Базен в этом пункте обращается к теории длительности Бергсона: жизнь – есть длительность, она непостижима. Постигнуть ее можно только в сочетании с интуицией⁶.

Таким образом, следуя феноменологическим изысканиям начала и середины XX века, кинофильм должен передавать жизнь (реальность) насколько это возможно. При этом из жизни (и именно это приближает ее к смыслу понятия «реальность») «вычерпываются» данные сознания. Сознание относят к субъективности, и потому оно автоматически перестает быть жизнью, становясь, аналогично бергсоновскому учению, тем, что уничтожает жизнь. Не случайно Бергсон называет механизм сознания «кинематографическим»: он видит деятельность сознания в том, чтобы разбивать действительность в акте понимания на куски, при этом неделимая длительность (то, что и характеризует сущность жизни) перестает длиться. Таким образом, идеальный случай деятельности режиссера, по Базену, в том, чтобы режиссер максимально самоустранился для передачи действительности.

По сути дела, Базен увлечен «копированием» мира (реальности) на кинопленку. Искусству, как из этого следует, вменяется роль мимикрировать под реальность. Оно принуждается отображать⁷. Теория отображения в осмыслении искусства берет начало с Платона. Существование вещей чувственного – реального (предметного) мира подчиняется миру идей. Если вещь приносит пользу, т.е. связана с благом или красотой – она «проводит» идею, если нет – она извращает идею и сводит на нет попытки достичь ее. Вещь есть уподобление идее. Изображение вещи, в свою очередь, уподобление уподобления. Искусство, двойное уподобление, стоящее на третьем месте от сущности, следует изгнать из идеального государства, так как от него нет пользы⁸.

Жиль Делез, исследуя Платона, говорит о копировании (или имитации) и симуляции. Копирование идеи претендует на саму идею по своему генеративному признаку. Претендует, так как произошло от нее. Симулякр же претендует в обход каких-либо признаков, «из наглости»⁹. Ему не нужно уподобляться.

На наш взгляд, современный мир концептуально оставлен без альтернативной реальности: ни мира идей, как в Древней Греции, ни Бога, как в Средние Века и Новое Время. В такой ситуации симуляция представляется единственным путем объяснения возникновения нового, единственная возможность обойти сведение всего к копии. Симуляция, обнаруживаясь альтернативой реальному миру имитаций, дает возможность появиться чему-то новому. Искусство – это симулякр. Причем мы предлагаем рассматривать симулякр не в смысле Бодрийяра – как ложь, обман, бесконечное число копий, а в смысле Делеза: «в симулякре происходит становление безумием или становление безграничного»¹⁰. А точнее: «…симулировать – это не значит одно выдавать за другое. В симулякре нет обмана. Это не подделка, не имитация. Это просто тело фантазма. Материя, реализующая воображение»¹¹. Об этой воображаемой безграничности мы и будем говорить.

Вспомним об авторе, точнее, в нашей терминологии, режиссере: что делает режиссер с реальностью? Он ее преодолевает. Против «преодоления» и выступает Андре Базен: для него реальность перестает быть реальностью, когда появляется осознание ее. И Базен (теоретически) вмешивается в работу автора, разводя по разные стороны объективность и субъективность. Но автор есть только тогда, когда есть сознание.

Миметическое искусство репрезентативно. Оно описывает то, что уже существует. Оно есть репрезентация чего-то наличного. Но искусство не возникает из чего-то, иначе станет имитацией, повторением существующего (искусностью, ремеслом). Искусство возникает из ничего. Итак, чтобы стать искусством, кинофильм должен перестать репрезентировать, должен отказаться от своей функции претендовать (ему это вменяют) на реальность. Или же эта претензия должна быть совершенно нелогичной и необоснованной.

Итак, феноменология стремится овладеть реальностью, создать ее копию, иллюзию реальности. Феноменологическая методология требует удвоения реальности¹², перенесения ее на средства технического воспроизведения. Противоположностью воспроизведения выступает воображение. Память имеет свойство воспроизводить образы в сознании. В отличие от памяти, воображение само творит образы, не имеющие отношения к прошлому, но ведущие к будущему. Анри Бергсон, на идеи которого опираются кинофеноменологические теоретики, разработал оригинальную концепцию образа, который характеризуется материальностью.
2. Анри Бергсон: теория образа
Анри Бергсон, говоря об образе,¹³ связывает его с более ранним определением «репрезентативное ощущение»¹⁴. Дело в том, что для Бергсона образом является все, что представлено в мире¹⁵ - вся материя, которую мы воспринимаем. Восприятие нами образов детерминировано особенностями человеческого восприятия, мир же существует сам по себе. Следовательно, мир есть образ, мозг есть образ, тело – образ. Сознание не участвует в созидании образов. Итак, поскольку мир есть конструкция нашего восприятия, она не имеет отношения к реальности. Ведь сам по себе, мир, пишет Бергсон, оправдывая дух времени (конец XIX века), - это сочетание волн, световых частиц, атомов – в общем, физических свойств, которые мы напрямую воспринять не можем. Следовательно, наша реальность – есть результат действия нашего восприятия и работы нашей памяти. Однако, размышляя далее, Бергсон упоминает о том, что образы могут существовать и независимо от нашего восприятия, то есть образ существует сам по себе¹⁶. Эту сложность в определении образа как того, что не зависит от представления, мы хотели бы отметить и разобрать позднее. Тем более что, как пишет Бергсон, «наше восприятие… первоначально находится скорее в вещах, чем в духе, скорее всего, вне нас, чем в нас»¹⁷. И поэтому предметный мир – есть образ реальности, но не сама «реальность». Таким образом, понятие «образ» у Бергсона носит репрезентативный характер, он обозначает нечто существующее в реальности. А репрезентативность отсылает нас к предметному миру. Репрезентация означает, что мы обращаемся к прошлому: она действует «по кальке», которую дает память. Так мы остаемся в отображении реальности. Кинематограф, если к нему обратиться – идеальное переложение этой бергсоновской мысли о мире как образе.

Образ у Бергсона выступает спаянным с памятью. Поскольку наше тело – есть образ, то оно есть «неизменно возрождающаяся часть нашего представления, всегда наличная, или, скорее, всегда только прошедшая»¹⁸. Бергсон выделяет два вида памяти – воображение и повторение, которые, в конечном счете, обе имеют отношение к прошлому, к воспоминанию, в какой-то момент формирующемуся в образ. Образ воспроизводит прошлые восприятия. Настоящее, пишет Бергсон, мы улавливаем через прошлое, это есть акт узнавания. «Сознание сначала есть ни что иное, как память»¹⁹.

Итак, Бергсон выводит образы и сознание из памяти. И эти образы есть содержания прошлого. Настоящее мы тоже понимаем через прошлое в акте узнавания: прошлое может даже заместить настоящее, говорит Бергсон. В данной логике мы всегда можем предсказать будущее, ведь оно зависимо от прошлого. Однако, на деле этого замещения (прошлым) не происходит: состояние можно заместить лишь таким состоянием, которое сильнее первого по действию. Например, вообразить. Но Бергсон понимает воображение как слабое ощущение: «Без всякого сомнения, наступает момент, когда я не могу сказать, испытываю я слабое ощущение или воображаю его (и это естественно, поскольку образ-воспоминание уже причастен ощущению), но это слабое переживание никогда не покажется мне воспоминанием о каком-то сильном переживании. Воспоминание, следовательно, представляет собой нечто другое»²⁰. Однако, читатели Канта знают, что воображение (как продукт сознания) очень сильно воздействует на человека: оно заставляет его бояться, любить, испытывать другие сильные эмоции, изменяющие физиологию: «Заблуждение, вызванное силой воображения человека, часто столь велико, что он полагает, будто то, что у него только в уме, он видит и чувствует вовне»²¹.

Итак, резюмируя сказанное, остановимся на противопоставлении прошлого и будущего. Бергсон выводит восприятие и воображение из прошлого, это становится возможным благодаря памяти. Если сознание воспроизводится из памяти, то оказывается, что будущее невозможно, так как все исходящее из этой концепции станет повторением, копированием существующего. Память рождает копии, и, следовательно, делает невозможным случайное.

Но существует и другое определение образа, не как отображения (таковым его определяет еще Платон), а как представления, конструкции в сознании. Образ может конструироваться как памятью, как и воображением. Мы будем исходить из определения Канта: «Поскольку способность воображения есть спонтанность, я называю ее иногда также продуктивной способностью воображения и тем самым отличаю ее от репродуктивной способности воображения, синтез которой подчинен только эмпирическим законам, а именно законам ассоциации…»²². Кант предлагает помыслить спонтанность. А память не может быть спонтанной. Следовательно, воображение противоположно памяти, так как оно предвосхищает будущее, а не повторяет прошлое.
3. Иммануил Кант: теория воображения
Теория воображения Канта открывается выделением продуктивного воображения, предшествующего опыту, сущность которого заключается в чистом созерцании пространства и времени. Воображение делает возможным построение трансцендентальных схем в сознании. Это значит, что воображение выполняет всю основную работу по конструированию эмпирического опыта. Продуктивное воображение конструирует и чистый, не эмпирический опыт.

В «Антропологии с прагматической точки зрения» Кант поначалу говорит о том, что воображение не может быть творческим, ибо любое представление ведет к своему источнику, следовательно, материал воображения берется из чего-то уже существующего²³. В поддержку этой идеи, Кант ссылается на память, которая удерживает впечатления внешнего и внутреннего мира.

Отчего же воображению поначалу отказано в творчестве? Оттого, что «Продуктивное воображение создает некоторого рода общение нас с самим собой, хотя только как явлениями внутреннего чувства, но по аналогии с внешними чувствами»²⁴. Эта аналогичность упорядочивает деятельность воображения, которое как бы расставляет по местам эмпирические впечатления, конструирует опыт. Канту удобна эта схема, в противном случае буйство воображения может взять верх над здравым смыслом и привести к болезни: «Воображение богаче представлениями и порождает их больше, чем [внешнее] чувство»²⁵, пишет Кант, подтверждая возможность разрыва сознания с реальным миром. Дело все в функции воображения создавать образы непроизвольно. Эта непроизвольность воображения есть фантазия по Канту. Вот почему он опасается непроизвольной деятельности воображения: так можно принять сон за явь, внутренние воздействия образов уравнять с внешними, стать «непроизвольной игрушкой своих образов»²⁶.

С памятью Канту комфортнее: она относится к реальному миру, а вот с фантазией сложнее. Далее в тексте «Антропологии» он уже говорит о творческой деятельности воображения. Это выглядит непоследовательно, и нам еще предстоит отыскать причину. Итак, Кант развивает мысль о творческом воображении. Это значит, что воображение не есть созерцание.

«Оригинальность (не подражательная деятельность) воображения, если она согласуется с понятиями, называется гениальностью»²⁷ – пишет он, подтверждая нашу догадку о том, что воображение не исчерпывается содержанием памяти.

Условием творения воображения, то есть самовоспроизведения воображения без влияния памяти, должно быть согласование с понятиями. Вспомним определение воображения: «Воображение… бывает… продуктивным, т.е. способностью первоначального изображения предмета… которое, следовательно, предшествует опыту»²⁸. С этим определением согласуется утверждение Канта о гении, которое он относит не к «мастеру, который только подражает, а тому, который умеет создать свое произведение первоначально»²⁹. Он также определяет сферой деятельности этого гения воображение, так как оно позволяет вырваться из-под гнета правил. Следовательно, воображение у Канта суть творчество, ибо дает возможность произведению возникнуть a priori в сознании, без влияния на него реальности. Так Кант избавляет память от главенства в конструировании мира и выводит вместо нее воображение.

Ю.М. Бородай, размышляя о смысле продуктивного воображения у Канта, говорит о «коперниканском перевороте» в философии, о понятии произвола. Дело в том, что субъект, по Канту, может творить самостоятельно, своевольно. «Предмет, несмотря на свой априорный (всеобщий) характер, именно потому и является лишь субъективным произведением, что в основе синтеза лежит произвол субъективного воображения»³⁰. Оторвавшись от детерминации природы, против природно-естественной обусловленности своей деятельности, человек становится субъектом любого сознательного строительства, т.е. творчества – и реального, и идеального. Это произошло благодаря тому, что он научился пересматривать данные своей памяти, а не подчиняться им так же, как зависимо от своих инстинктов (тоже в своем роде память) животное. Подобный пересмотр дал возможность иначе отнестись к причинности – детерминированности действий человека, линейности происходящих событий. Будущее с этого времени перестало следовать за прошлым, появилась возможность его предвосхищать, обращать время вспять: мы говорим о целенаправленной деятельности. «Тем самым он впервые научился “строить”, в собственном смысле этого слова, не только реально, но сперва идеально, в воображении. Тем самым впервые он узнал время, ибо научился в воображении “воспроизводить” не что иное, как временную последовательность своих же собственных должных действий <…> своим первоначальным актом произвольно направленного (а не бессознательно-аффективного) внимания он произвел само воображение – сферу всякого творчества»³¹.

Резюме видится в следующем. Искусство возникает не в прошлом, а в будущем: оно опережает будущее в настоящем³². Являясь будущим, а не прошлым (а эту возможность дает творческое воображение), искусство не имеет отношение к копированию, репрезентации реальности, но к конструированию ее, симуляции³³.

Кинематограф как искусство теряет свою свободу, будучи зажатым в тисках отображения реальности. Кинофильму не обязательно следовать за реальностью как она есть (ведь, судя по заблуждению Бергсона относительно сущности реальности, надо еще разбираться, что она есть). Не отображение реальности, а сконструированный в сознании образ (воображаемый по природе) – вот что продолжает, с преодолением живописи и других видов искусств, «прорываться» в кинематографе.

Кинофильм – не копирование реальности, он есть лишь техника для воспроизведения образов, возникающих в сознании силой творческого воображения. Первобытный человек вдруг, спонтанно, вообразил образы, и, поскольку ему хотелось поделиться этими образами, совершил акт искусства – переместил образ из сознания в реальность (например, нарисовал рисунок на стене пещеры). После этого не только он один мог воспринимать этот образ, его образ стал действовать на других людей.

Таким образом, кинематограф не «считывает» реальность на пленку, а дает новый, несуществующий в наличной реальности вариант. Этот вариант основан на воображении автора. Следовательно, кинофильм не «коммуницирует» со зрителями, не «передает» реальность, а действует образами сознания на сознание других людей, меняя их и ставя их на границу существования, в чем и заключается действие и смысл искусства.