Р. Вестфаль Искусство и ритм Греки и Вагнер

Если ощущаемое нашим чувством движение таково, что время занимаемое им распадается в каком-нибудь определенном приметном порядке на более мелкие отделы, то это называется ритмом. Это определение ритма принадлежит Греку Аристоксену, и, как оно ни бесхитростно, его следует предпочесть всем тем общим объяснениям понятия ритма, которые выставили современные музыкальные теоретики и эстетики.

Из ощущаемых в природе движений мы не можем назвать ритмическими, например, движение вихря, шумящего водопада, потому что, если при этих движениях и заметны известные отделы или, пожалуй, перерывы, то они не такого рода, чтобы могли возбудить в нас ощущение порядка. Напротив, движение капели может быть названо ритмическим, потому что занимаемое им время промежутками следующих друг за другом капель делится на приблизительно равномерные части. Также движение качающегося маятника, биение пульса будет по той же причине ритмическим. Ритм является лишь в том случае, если следующие друг за другом пределы отдельных промежутков времени не настолько отстоят друг от друга, чтобы мы только помощью известной рефлексии могли сознавать взаимную связь их. Время дня делится звоном башенных часов на размеренные части одинаковой продолжительности; однако мы не можем непосредственно сознать равенство этих частей времени посредством слуха, воспринимающего отдельные показания часов. Еще менее мы можем назвать ритмическим распадение года на 365 дней и ночей, как бы оно ни было ощутительно для наших чувств.

Чувства, служащие для ощущения существующего в природе ритма — повторяем то, что говорят дальше древние ритмики, — суть зрение, слух и осязание. При посредстве осязания мы воспринимаем равномерность биения пульса, помощью слуха равномерность капели, посредством зрения и слуха одновременно — ритмическое движение маятника. Это те же чувства, чрез посредство которых вообще ощущается движение, они же служат нам посредниками при усвоении понятия порядка и закономерности и поэтому в нашей современной физиологии их отличают от других, как чувства измерители.

При ритмических движениях естественной жизни мы познаем равномерное, но нельзя сказать, чтобы этим в нас было возбуждено чувство чего-нибудь приятного. Такие движения, если к ним прислушиваться в продолжение долгого промежутка времени, вскоре вызывают чувство однообразия, нагоняющего на нас скуку, тоску, так что мы чрез некоторое время с удовольствием отвращаем от них наши чувства. Конечно, равномерное в этом случае производит на нас впечатление спокойствия, благодетельного при известных обстоятельствах, но это приблизительно то спокойствие, которое предшествует сну; это не то спокойствие, не та удовлетворенность, которые совместимы с энергическим мышлением и деятельностью. Ритм, каковым он нам представляется в природе, есть ритм самого элементарного вида; он выказывается единственно в отвлеченном единообразии следующих друг за другом промежутков времени, не содержа в себе разделенной на составные части и богатой жизни. Ритм этой более богатой формы появляется только в искусстве.

По установленному греческими теоретиками и принимаемому и нами разделению, искусства распадаются на два разряда. Искусства одного разряда следует назвать искусствами спокойствия и пространства, другого — искусствами времени и движения. К первым относятся архитектура, живопись и пластика или образовательное искусство в более тесном смысле, — в более обширном мы обыкновенно все три искусства называем образовательными. Ко второму разряду принадлежат: музыка, поэзия и еще третье искусство присущее более древнему, чем современному миру: древние называли это искусство орхестикой, у нас же, насколько оно сохранилось, ему можно дать название балета. Как три раньше приведенные искусства можно соединить под общим названием образовательных, так для трех последних: музыки, поэзии и орхестики (балета) можно употребить, по примеру древних, название музических.

Тройственность отдельных искусств в обоих разрядах не случайна: она связана с троякою точкой зрения, которую может занять человек в качестве творящего художника в отношении ко внешнему миру. Внешний мир — как природа, так и социальная и историческая жизнь, довольно богат прекрасным, но прекрасное в нем везде перемешано с некрасивым и часто последнее угрожает осилить и заглушить его. Отсюда потребность выше стоящего индивидуума создать собственною художественною деятельностью прекрасное, свободное от окружающей среды некрасивого и как бы сосредоточенное в себе, и представить его прочим для наслаждения. Искусство может при этом поступать так, что оно при создании художественного произведения сперва берется за прекрасное, существующее в природе. В таком случае искусство бывает подражанием естественному, но подражанием облагораживающим, потому что в природе моменты прекрасного разбросаны, и эти-то разбросанные моменты должны быть соединены в своеобразное творение. Ближайшая область, отведенная этому подражательному искусству, есть сам человек, как наиболее благородный образ творения, причем возможно с одной стороны художественное воспроизведение человека в состоянии спокойствия, с другой — идеализующее воспроизведение телодвижений человека. Первое — задача пластики или искусства образовательного в более тесном смысле, избирающего для своей работы твердый материал, более других способный в наибольшем совершенстве представить вид и форму человеческого тела и в то же время обеспечивающий пластическому произведению по возможности значительную долговечность в виду разрушительного влияния времени. К пластическому искусству непосредственно можно присоединить то художественное представление, которое принято называть живыми картинами, — произведение за которым может быть упрочено лишь самое непродолжительное существование и которое по художественному достоинству далеко уступает пластическим произведениям. О движении человеческого тела, как произведения пластического искусства, так и живые картины могут дать понятие лишь таким образом, что из фиксированного художником положения можно вывести заключение о предшествовавшем и последующем по отношению к данному моменту. Для настоящего воспроизведения телодвижений человека недостаточно глины или материала, преобразованного в подобие человеческой фигуры; для этого необходимы движения живого человека. Он в этом качестве составляет предмет орхестики — искусства, долгое развитие которого, как было сказано, принадлежит исключительно древнему миру, современный же балет есть лишь выродок этого искусства. Оба искусства, пластика и орхестика, как существенно подражательные, задача которых состоит в идеализации существующего, в соединении в одно целое разъединенных во внешнем мире моментов прекрасного, могут быть названы объективными искусствами, одно — объективным искусством спокойствия, другое — объективным искусством движения.

Пластике и орхестике, как искусствам объективным, соответствуют два чисто субъективных искусства, из которых одно также субъективное искусство спокойствия, а другое — субъективное искусство движения. Первое — архитектура, второе — музыка. Одни только средства, необходимые для создания художественного произведения архитектонического или музыкального, даны природою, — там употребляемый для архитектонической постройки вещественный материал, здесь тоны, составляющие в последовательном порядке мелодию и вместе гармонию, — все равно звуки ли это человеческого голоса или музыкальных инструментов; потому что и в последнем случае они издаются на основании единственно физического закона. То, что производится средствами этих искусств во внешнем мире не имеет непосредственного образца; художник не идеализовал в этом случае, как в пластике и орхестике, нечто уже существующее, а создает художественное произведение целиком из врожденного эстетического чувства, из заветнейшей субъективности своей. Архитектоническое произведение не имеет ни в основных элементах своих, ни в орнаментике, ни в выступающем здесь на первый план симметрическом распределении никакой точки опоры в том, что дает ему природа; хотя бы колонна с каннелюрами имела первую историческую точку опоры, как утверждают, в природном свойстве дерева, тем не менее, архитектура в дальнейшем развитии своем, начиная с той самой минуты, когда она действительно сделалась искусством, уже не имела более ничего общего с природой, тогда как пластика, чем больше развивается, тем более возвращается к природе. Сказанное о субъективном искусстве спокойствия, может быть, применяется и к субъективному искусству движения, музыке: хотя человек, прежде чем создал сам мелодию, внимал пению птиц и замечал в нем последовательность различных звуковых высот и большей или меньшей продолжительности отдельных звуков, однако музыкальное искусство в своем построении мелодий и в гармонизации ничем не связано с этим пением птиц, которое так далеко от настоящей музыки, что бывает даже довольно трудно обозначить его нотами. В самом деле, музыка, также как и архитектура, чисто субъективное искусство.

Насколько музыка, поэзия и орхестика по общему понятию о них как об искусствах движения и по общей потребности их в художнике-исполнителе находятся в близком взаимном отношении, настолько они и на практике тесно соединены друг с другом. У древних Греков эта связь существовала еще в гораздо сильнейшей степени, нежели в современном мире, но и у нас в опере все три искусства: музыка, поэзия и балет, соединены друг с другом. Разве балетные партии в операх Глинки не составляют их интегрирующей составной части? И это, по всей вероятности, единственная форма в которой, с точки зрения художественной, за балетом можно признать право существования.

Не о прогрессе свидетельствует то обстоятельство, что балет отделился от пения и соединяется только с инструментальной музыкой, большею частью незначительною. У Греков классической эпохи это было бы делом неслыханным; в древности это вырождение искусства главным образом предоставлено было временам Римской империи. Но в те времена слова текста в музыкальной драме находились в другом отношении к музыкальной композиции, чем у нас: по художественному значению своему они, по меньшей мере, были равны ей, между тем как у нас они часто унижаются до второстепенного значения, так что не малая часть посетителей театра едва находит нужным заботиться о содержании и значении слов текста, а большинство певцов считает лишним трудом старание о внятном произношении слов помимо тонов. Древнегреческий мир классических времен знал драму только музыкальную, он не допускал еще, подобно нашему времени, наряду с оперой, особой рецитирующей игры без пения. Предназначенные для пения музыкальные композиции встречаются ныне почти только в лирических песнях, и в этой сфере соединение музыки с поэзией имеет, действительно, несравненно высшее значение, нежели в опере.

Но если в этом последнем роде искусства поэтическое достоинство текста лишь незначительно, то ритмическая форма оперного текста требует полнейшего внимания, равно как и текст предназначенных для переложения на музыку лирических стихотворений; для нашего же исследования, касающегося только ритмической формы, художественное достоинство текста, лежащего в основании композиции, будет безразлично.

Так как музические искусства являются вместе и одновременно, то из этого факта следует то, что сущность ритма для отдельных музических искусств должна быть одна и та же. Ритм здесь прежде всего состоит в том, что время занимаемое музыкой, словами поэтической речи или телодвижениями делится именно тем, чем оно занято, на заметные, определенные части. В музыке эти отделы должны выражаться звуками, в поэзии словами, в орхестике телодвижениями. Древний Грек Аристоксен обозначает подвижной материал, подлежащий каждому из трех музических искусств: музыкальные звуки, слова поэзии, движения танцующих, техническим термином своего изобретения rhythmizomenon, т.-е. подвижной материал, допускающий ритмическую обработку.

Ритм есть нечто отнюдь не необходимое для rhythmizomenon, подвижного материала музических искусств. Этот подвижной материал может также быть не ритмическим (аритмиею), даже лишенным ритма, и при этом все-таки заявлять притязания на название художественного произведения. Прекрасное, воспроизводимое в музыке или в поэзии, состоит в последовательности и в совместности звуков, оно состоит в представляющем какой-либо ход идей словесном выражении: такие звуки, такие слова, соединенные в предложения, могут следовать друг за другом, хотя отделы, на которые разлагается занимаемое ими время не выказывали бы в своем временном протяжении определенной закономерной формы и порядка. Разве не бывает поэтических произведений, написанных в прозаической речи? и разве они не могут так же претендовать на название художественных произведений, как и ритмически-расчлененные? Кто поставить Эгмонта Гёте, Фиэско Шиллера ниже других драматических произведений, написанных не в прозаической форме? То же самое замечаем и в музыке; почти каждая опера содержит в себе известное количество партий, хотя и разделенных на такты, однако лишенных ритмического разложения на составные части, именно так называемые речитативы, и хотя они зачастую, не имея самостоятельного музыкального значения, играют лишь роль посредников при переходе от одной сцены к другой, тем не менее, многие речитативы наших великих композиторов имеют вполне одинаковое значение с ариями или хоровыми партиями, написанными в строго ритмической форме. Разве речитатив № 2 в Дон-Жуане уступает в художественном значении сцене № 1? Намерение Вагнера, отказаться как можно более от ритмического расчленения оперы, в принципе отнюдь не лишено основания; музыка и тогда может быть изящна, когда слушатель не находит в ней правильного расчленения времени. Но эти не ритмические формы не входят в задачу нашего исследования.

Если даже мы допустим, что поэзия и музыка могут обойтись без ритма, ритмическое расчленение есть их древнейшая форма и притом, что касается музыки, господствующая не только в большинстве композиций, но и в первоклассных музыкальных произведениях. Человеческому духу присуще не только чувство прекрасного, но в одинаковой степени и чувство отвлеченного порядка и равномерности, которые, хотя не тождественны с прекрасным, однако соединяются с ним к выгоде последнего. Ваятель в своем произведении не может отказаться от врожденного чувства равномерного распределения, равно как и музический художник. Эти требования приводят к равномерному делению пространства занимаемого художественным произведением; такое деление называется в этом случае симметриею. Едва ли возможно в наши дни архитектоническое произведение, в котором не было бы обращено внимание на симметрию; у древних же начало симметрии прилагалось и к двум родственным искусствам: скульптуре и живописи. Когда Фидий украшал фриз Парфенона в афинском Акрополе, он заботился о том чтобы не только на фасаде пространство, занимаемое фигурами, было равномерно разделено ими на симметрические группы, но чтобы и на двух продольных сторонах, которых ни один зритель одновременно не мог окинуть взглядом, части пространства левой стороны соответствовали содержанием своим правой стороне. Здесь симметрия чуть ли не преувеличена, однако греческий ваятель классической эпохи едва ли был в состоянии иначе устроить свое художественное произведение. Гораздо более чем в искусствах образовательных равномерность заметна в искусствах музических. Слух в этом отношении более тонкое чувство, нежели зрение, так как разграниченные ритмом промежутки в музических искусствах вследствие меньшего размера своего точнее могут быть измерены, нежели более значительные части пространства в симметрических произведениях образовательных искусств. Не нуждаясь в употреблении секундных часов, мы можем помощью слуха чрезвычайно точно судить о размере ритмических отделов, между тем как в симметрии пространства мы невооруженным глазом лишь приблизительно можем определить данные величины.

Как бы ни были изящны неритмические музыкальные произведения, для слушателя композиция, написанная в строгом ритме, будет всегда наиболее понятною и потому привлекательною. Ритмический инстинкт, чувство порядка и соразмерности в движении, не только присуще композитору, музыканту, так называемому музыкально-образованному человеку, но по всей вероятности без исключения врождено всякому; оно может долгое время как бы дремать в нем, но при слушании музыкального произведения, которое он внимательно проследит, оно в нем неминуемо пробудится, хотя бы он и не сознал этого. Для познания ритмических расчленений слушателю нечего выводить их из музыкального произведения: еще раньше, хотя и бессознательно, он владеет всеми ритмическими формами, которые при слушании пьесы как бы наполняются содержанием, между тем как до тех пор они были для него не более как отвлеченные схемы. Если композитор употребляет строго ритмическое расчленение, то он этим предупреждает чувство слушателя, потому что последний уже обладает как бы вместилищем, в которое он и укладывает отдельные большие или меньшие частицы музыкальной пьесы; ритмическую музыку слушатель всегда легче поймет и удержит в памяти, нежели неритмическую. Что Вагнеровская музыка сравнительно с операми Моцарта, Вебера и др. в такой незначительной степени сделалась общим достоянием публики, что она никогда не будет популярна, — этот факт подтверждает только что сказанное, и если какая партия Вагнеровской оперы удерживается слушателями, то это, несомненно, такая, в которой Вагнер, изменив своему правилу, употребляет строго ритмическую периодизацию.

Распределение искусств, положенное в основание предшествующего рассуждения, принадлежит Грекам. Оно превосходит все сказанное об этом предмете Гегелем и другими новейшими философами и эстетиками. Происходит оно из школы Аристотеля, но не от него самого, а вероятно от позднейшего перипатетика, Лукия или Лукилия из Тарры, известного больше сочинением о пословицах. Развитие этой системы искусств не дошло до нас. То немногое, что мы знаем о ней, случайно попало в схолии к греческой грамматике Дионисия Фракийского. Из них я извлек этот отрывок и поместил его в своей греческой метрике. Эта не что иное, как разделение искусств на αποτελεστικαι и πρακτικαί, т.-е. образовательные и музические. Знакомый с философией Аристотеля догадается по самым названиям об Аристотелевском основании этого деления.

Для того чтобы вывести полную и подробную теорию искусств по воззрениям Греков, необходимо соединить это распределение искусств с тем взглядом, который заключается в философской системе Платона. Особенно важно для теории искусств то, что сюда относится в Тимее. Платон установляет здесь три начала. Первое вечно сущее, которое всегда есть, но никогда не бывает и никогда не преходит, постижимое только для λογος, разума, а не для αισθησις, т.-е. чувственности. Платон разумеет под этим отвлеченное содержание божественного мышления, неизменного и вечного, безусловно данного и неопределимого рассудком. Это божественный подлинник человеческого духа. Что касается содержания вечного, бесконечного, божественного духа, то по Платонову Тимею он математического характера, что объясняется тем, что мировой порядок основан преимущественно на определенных числовых отношениях, как в космических образованиях, которыми занимается астрономия, так и в теллурических формах, составляющих предмет, например, физики и химии. Правильность и закономерность этих форм предполагает математическое мышление. Это, по-видимому, особенно несомненно для Платона относительно внутреннего порядка музыкальной скалы, который он поставляет в непосредственную зависимость от божественного мышления и выводит как результат математических функций (в виде геометрических, арифметических и гармонических пропорций). На тех же числовых акустических отношениях, как предполагает Платон, изначальный божественный дух построил и космический порядок мирового здания. Таковы изначальные мысли безусловного божественного духа, подлинника духа человеческого.

От Бога христианства и мозаизма Платонов бог отличается преимущественно тем, что первый не только образователь мира, но и творец мира и материи. О нем говорится: “Бог создал мир из ничего”, по Платону же, материя мира не сотворена: она так же вечна, как сам божественный дух, которого деятельность ограничилась тем, что он образовал ее по своему мышлению, и потому называется не богом, а демиургом (мастером). Но следует помнить, что внутри материи, изначальной, как и божественный дух, первоначально нет различий: все замечаемое в ней разнообразие есть дело божественного духа.

Материя, получая форму от божественного духа, делается вследствие этого его отражением. Божественный дух один истинно существует, никогда не бывает и никогда не преходит, не подвержен никакому изменению. Напротив материя, получившая свою форму от божества, проникнутая его духом и ставшая его отражением, не пользуется истинным прочным бытием: она не есть, но всегда бывает и всегда преходит. Платон старается объяснить это примером: мир материальных творений подобен жидкому металлу в горниле, из которого демиург постоянно образует стереометрические фигуры — трегранники, четверогранники, шары и т.д., и, образовав их, снова бросает в горнило, чтобы извлечь оттуда другие фигуры.

Греческое воззрение в понятии божества отводит первое место моменту любви и доброты. Правда, здесь божество является духом, но в Платоновском и вообще в греческом миросозерцании духовность божества специализуется в качестве мышления. Однако не одно математическое мышление свойственно божеству, но и красота.

Таким образом мы возвращаемся к искусствам, от которых отправились. В божественном духе заключается идея красоты: здесь ее исконное пребывание. Человеческому духу, отражению божественного подлинника, идея красоты также имманентна (присуща). Божество, слагая общую, внутренне безразличную материю по определенным числовым отношениям в неорганические и органические образования, кристаллы, растения и животных, руководится при этом и вечною идеей красоты, присущею его духу, и творит таким образом прекрасное в природе. Но так как прекрасное в природе, как материальное, принадлежит, по словам Платона, к тем существам, которые собственно и на деле не существуют, никогда истинно не суть, но лишь бывают и преходят, то в природе никогда не может явиться абсолютная идея красоты: в том, что прекрасно здесь, черты прекрасного единичны и разбросаны и никогда не представляются в полноте и цельности. Таков предел прекрасного в природе.

За этот предел переступает прекрасное в искусстве, т.-е. воплощение чувства красоты в творениях музических и образовательных искусств. Здесь виновником формы является не божественный дух, первообраз идеи красоты, а скорее дух человеческий в качестве отражения духа божественного, так как ему присуща абсолютная идея красоты, свойственная духу божественному. Отношение человека художника к произведению искусства такое же, как, по Платону, в природе отношение вечного божественного образователя, демиурга, к материи или массе (εκμαγειον). Как демиург находит массу, в которой он отпечатлевает свой дух, как бы уже в готовом виде (масса так же вечна, как и абсолютное божественное мышление), так и художнику масса для произведения искусства уже дана: в образовательных искусствах твердый, неподвижный материал, в музических подвижной или, так сказать, масса движения. Сами по себе массы предлежащие художнику безобразны; образуя из них произведение искусства, он дает им формы по присущей человеческому духу идее красоты, представляющей отражение заключающегося в божестве подлинника абсолютной красоты.

Мы соединили Аристотелевскую систему изящных искусств с Платоновым учением об идеях, изложенным в Тимее, воспользовавшись в виде соединительного звена мыслью Шеллинга (об отношении природы к образовательным искусствам). Мы усваиваем это воззрение, не обинуясь. Оно во всяком случае лучше того взгляда на взаимное отношение искусств, который составил себе Рихард Вагнер на основании нигилистической философии Шопенгауэра, взгляда, благодаря которому Вагнер дошел в своем сочинении о Бетховене до заключения, что ритм в сущности не принадлежит к числу элементов музыки. О воззрениях Вагнера, как противоположных греческим, нам еще придется говорить ниже.

Греческие теоретики, особенно Аристоксен, различают в своей музыке две стороны: напев или мелодию (μελος) и ритм. Первый мы называем теперь обыкновенною тоническою стороной музыки, разумея под этим выражением тоны человеческого голоса и инструментов, составляющих мелодию и гармонию. Сохранилось не мало греческих сочинений о напеве, но из них не много можно извлечь для определения сущности греческого напева. Общеизвестные лучшие книги, например, знаменитое сочинение Гельмгольца, все еще повторяют старое заблуждение, будто в греческой музыке была известна только мелодия, а то, что мы называем гармонией, было ей чуждо. Даже те, которым было доступно ближайшее знакомство с греческими источниками, например, знаменитый филолог А.Бёк думает, что у Греков была кое-какая гармония, но что тоны аккордов находились у них в кварте, квинте и октаве. Если так, лучше было бы обходиться совсем без гармонии. В своей греческой метрике и в издании одного сочинения Плутарха я выяснил на основании древних известий, что пение Греков состояло, правда, в унисоне, исполнявшем мелодию, но что инструментальное сопровождение превращало древнюю вокальную музыку в полифоническую. Важнейшие источники в этом отношении — проблемы Аристотеля и отрывки музыкальных сочинений Аристоксена, особенно те, которые сохранились в сочинении Плутарха о музыке. При таком сопровождении инструментов музыка древних отнюдь не ограничивалась так называемыми симфоническими аккордовыми тонами в кварте, квинте и октаве: в упомянутых источниках прямо говорится о секунде, терции, сексте и септиме. Но для того, чтобы составить себе точное понятие о греческой гармонии, наши сведения недостаточны. Правда, у нас есть не только кое-какие остатки древних мелодий, но до нас дошли и музыкальные примеры, представляющие, очевидно, сопровождение к греческим мелодиям. Но и их мало для воссоздания греческого напева.

Что же касается ритма греческой музыки, то о нем у нас есть самые точные сведения. Прежде всего мы узнаем его из греческой поэзии. Составить себе по нашим новейшим стихотворениям понятие о сопровождающей их вокальной музыке невозможно, потому что наши композиторы, полагая на музыку лирическое или драматическое произведение, до та­кой степени отклоняются в мелодии и гармонии от ритма стихов, что в большинстве случаев музыка дает не тот ритм, которым написаны стихи. Греки, которые ценили текст гораздо выше нашего, поступали иначе. У них не было разницы между музыкальным текстом и поэзией, по крайней мере, в лирике и драме; разницы не было и между рецитируемою драмой и оперой: лучшие произведения драматической поэзии служили в то же время текстами му­зыкальной драмы. Но важнее всего соединение поэта и композитора в одном лице. Пиндар, Симонид, Эсхил, Софокл были не только великие поэты, в качестве каковых они нам более известны, но в сочинениях о музыке при­знаются вместе с тем и лучшими композиторами. Это были стихотворцы-композиторы: слово поэт означает у Греков не только стихотворца, но и композитора. Сочиняя свои стихи, они имели в виду и напев, на который они их положат, и, вероятно, в то же время сочиняли напев. Стихотворение и напев возникали вместе посредством одного творческого акта; разве только инструментальную гармонизацию поэт придумывал по окончании стихотворения, да еще, может быть, орхестические движения.

Таким образом, лирические и драматические стихотворения древних не только заключают в себе поэтические тексты, но и точно показывают ритм связанного с ними напева. В этом отношении нашему пониманию помогают сведения о ритме древней музыки, записанные Аристоксеном, учеником Аристотеля. Хотя Аристоксен говорить о ритме вообще, не давая ритмического разбора какого-нибудь определенного произведения музического искусства, тем не менее, именно при помощи сохранившихся поэтических произведений мы получаем из сочинения Аристоксена полное объяснение отдельных форм греческого ритма. Кто обратил внимание на высказанное выше замечание о тождестве ритма у Греков и у новейших музыкантов, тому понятно, что дальнейшим подспорьем для понимания Аристоксеновой ритмики можно считать инструментальную музыку Баха и последующих композиторов.

Несомненно, что новооткрытый мир гармонии, во всяком случае чуждой Грекам и по их понятиям имеющей второстепенное значение, привлекал к себе внимание наших композиторов гораздо более, чем ритмическая форма; но бесспорно и то, что ритмическая форма у последних не пропала и стоит на той же высоте, как у Греков. Отно­сительно той музыки, которую нам приходится слышать, необходимо отделить в ритмическом отношении инстру­ментальную музыку от вокальной. Вокальная исполняется всегда ритмически. Причина тому — слова текста. Поэт сочиняет их по ритмическим отделам, которые резко вы­деляются вследствие ныне употребительной рифмы и соста­вляют основание всякого стихосложения. Таким образом поэт содействует ритмическому чувству композитора, ко­торый и расчленяет по этим отделам ритм своей мелодии. Исполнителю стихи беспрестанно напоминают о ритмических отделах пьесы: он может исполнять вокаль­ную музыку только строго ритмически, хотя при исполнении не всегда отдает себе отчет в этом ритмическом расчленении. Едва ли кому приходилось слышать новейшую во­кальную музыку с новейшим поэтическим текстом в неритмическом исполнении. Если даже композитор поль­зуется для своей вокальной музыки прозаическим текстом, например из Библии, он все-таки сопоставляет его слова таким образом, что выходит ритмическое расчленение по аналогии поэтического текста. Тех редких случаев, в которых вокальная музыка не представляет строгого ритмического расчленения, как в речитативе или в том, что называется бесконечною музыкой, мы можем здесь не касаться.

В ином положении находится наша инструментальная музыка. Здесь композитор не связан поэтическим те­кстом, который предписывал бы ему определенное ритми­ческое расчленение, но ритмическое чувство развито в нем, по крайней мере, так же, как в новейшем стихотворце; даже можно сказать положительно, что, вращаясь в области тонов, он может давать волю своему прирожденному рит­мическому чувству в гораздо большей степени и с бóльшим разнообразием, чем новейший стихотворец. За то наша инструментальная музыка по обилию форм стоит еще ближе к греческому искусству, чем вокальная. Но для исполнителя в инструментальной музыке не существуют те, так сказать, оковы, которые в вокальной заставляют его соблюдать ритмическое расчленение и давать его чувствовать слушателю. Сверх того, как было замечено выше, сочинитель инструментальных пьес вследствие присущего ему ритмического чувства даже без слов текста не может сочи­нять иначе как по ритмическим отделам, но он менее сознает это расчленение, чем свою работу над мелодией. Точно так же и исполнитель находит почти полное наслаждение в инструментальной мелодии, особенно при тематических и контрапунктических развитиях, даже в том слу­чае, если не обращает внимания на ритмическое расчленение. Так одна и та же инструментальная пьеса относительно рит­мического расчленения может исполняться на несколько ладов, из которых каждый будет иметь свои достоинства. В инструментальной музыке обыкновенно принимают конец ритмического отдела там, где находится тактовая чер­та, а не между частями такта, хотя в вокальной музыке певец поступает иначе, например, в Дон-Жуане:

В инструментальной музыке композитор не обозначает ритмических отделов, как и в вокальной; в нотном письме для них даже нет условного знака. Но в вокаль­ной музыке певец узнает из текста, где он должен соблюсти цезуру, а в инструментальной нет для этого никаких внешних указаний; потому и исполнители руково­дятся единственным видимым знаком — тактовою чертой. Такова практика при исполнении, например, фортепианных сочинений. Правда, иногда сам композитор отмечает ритмические группы знаком legato, но уже Люси (Lussy) верно заметил, что при таком обозначении исполнитель путает­ся, так как знак legato имеет двойное значение. При­бавки позднейших издателей к первоначальной фразировке композитора почти никогда не имеют решающего значения для ритмического расчленения, и уже в самые старые издания вкрались опечатки, которые можно было бы испра­вить только при помощи подлинных рукописей, а их труд­но добыть; да и они могут быть полезны лишь в том случае, если композитор в своей рукописной фразировке избегал неточностей, что бывает далеко не всегда.

Лучше обставлена ритмизация в партитурах симфоний и т.п. Одно из главных оснований ритмического расчленения заключается в повторении. В только что упомянутом роде инструментальной музыки части взаимно соответствующие в повторении предоставляются почти всегда различным инструментам. По этим-то повторениям, с переме­нами или без перемен, можно найти ритмические пределы. Таким образом отдельный инструментальный голос знает, где начать новый ритм и где его кончить.

Вследствие того инструментальная музыка, преимуще­ственно симфония, исполняется большею частью с тою ритмизацией, которую разумел сам композитор; что же касает­ся других родов инструментальной музыки, например, фортепианного, то для открытия их истинного ритма есть одно средство — ритмический анализ пьесы, произведенный на разумных основаниях. Но для такого действия не достаточ­ны те отделы наших музыкальных руководств, где гово­рится о ритме. Выше мы доказывали подробно, что в этом затруднении проходится прибегнуть к ритмике Греков. В инструментальных сочинениях Баха, Гайдна, Моцарта, Бет­ховена нет ни одного предложения, ритмическая форма которого не встречалась бы и у Греков. Само собою раз­умеется, что эти ритмы можно исполнять по правилам греческого искусства. Можно предсказать, что при таком исполнении инструментальная музыка выиграет в определенности своих ритмических членов, выйдет пластичнее и, так сказать, рельефнее. От привычного нам исполнения ин­струментальной музыки ритмическая игра по правилам, заимствованным из классической Греции, будет заметно отличаться. Некоторые первостепенные музыканты не толь­ко восстают против энергической ритмизации, но и вообще признают ритм чем-то посторонним музыке. Так Рихард Вагнер, в своем сочинении о Бетховене, стр. 21, го­ворит о музыке Палестрины: “Здесь ритм заметен только еще по перемене гармонических аккордовых ходов, а самого по себе в смысле симметрической последовательно­сти времени его совсем нет; поэтому здесь последовательность времени еще так непосредственно связана с безвре­менною и беспространственною сущностью гармонии, что для понимания такой музыки отнюдь нельзя обращаться за помощью к законам времени. Единственная последова­тельность времени в такой пьесе обнаруживается почти только в нежнейших изменениях основного цвета, кото­рый представляет нам разнообразнейшие переходы при соблюдении его родства в обширнейшем смысле слова, так что в этой смене мы не замечаем рисунка линий. Но так как самый этот цвет является не в пространстве, здесь получается почти столько же безвременный и беспространственный образ, чисто духовное откровение, которое потому так невыразимо трогает нас, что оно вместе с тем яснее, чем что-либо другое, доводит до нашего сознания внутреннее существо религии безо всяких догматических измышлений”.

Так говорит Рихард Вагнер и в других местах в пользу безритменной музыки, без правильного повторения ритмических периодов. Он сам сознается в стремлении к сочинению безритменной музыки, и точно, его музыкальные драмы отличаются тем, что в них часто нет за­ключений основанных на повторении, которые сообщают музыке других композиторов большую ясность. Это и есть бесконечная музыка Вагнера, т.-е. лишенная ритмиче­ских остановок и пределов. Очевидно, что Вагнер име­ет в виду постоянно безритменную, бесконечную музыку: он считает ее более благородною, чем в известном смысле оскверненную чувственностью ритмическую, конечную музыку. Но почти везде у Вагнера видно, что он не в силах справиться с своею задачей: в его бесконечной музыке всегда выдаются превосходные отрывки конечной ритмической музыки, настоящие образчики греческой ритми­ки, которые приводят на память восхищенному слушателю слова Фауста: “Слеза течет, к земле я вновь привязан”.

Можно было бы ожидать, что Рихард Вагнер, при своем благоговении пред греческим искусством, построит му­зыку будущего иным способом. Правда, что соединение му­зыки с поэзией возвратило бы нас ко греческому музическому искусству: музыка будущего, соединяющая деятель­ность художника и композитора в одних руках, представ­ляла бы до некоторой степени возрождение греческой музы­ки. Благодаря этому соединению она восстановила бы греческое искусство на первый раз хоть внешним образом, так как при таком положении дела нет еще той обяза­тельной причины такого соединения, которая была у Гре­ков. Эта обязательная причина тождества поэта и компо­зитора у Греков совершенно ясна. Там, по крайней мере, в классическое время, оба искусства были неразрывно связаны — ритмом. Соединение музыки и поэзии может перейти в живую действительность и внутреннюю необходимость лишь в том случае, если эта древняя связь, ритм, возоб­новится и в новейшей музыке. Только тогда явится истин­ная музыка будущего, действительное воскресение греческого духа в музическом искусстве нового мира. Но для этого прежде всего нужно, чтобы ритмическая музыка Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, содержащая в се­бе по закону прирожденности художественного чувства точ­но те же ритмические формы, какие развились впервые в греческом искусстве, — чтобы эта ритмическая музыка бы­ла признана таковою при помощи греческих художников и теоретиков и вслед за тем не только вообще и отвлеченно чувствовалась в своей ритмической форме, но чтоб инструментальная музыка, как и вокальная, исполнялась со строгим соблюдением ритмических отде­лов. Послушаем, что говорит о противоположности между напевом и ритмом в музыке чуткий музыкаль­ный теоретик позднейших императорских времен, Аристид Квинтилиан: “Ритм древние называли мужским началом музыки, напев женским. Напев без ритма ли­шен энергии и формы: он относится к ритму как бесформенная материя к духовной форме. Ритм есть то, что дает материи образ и приводит ее в правильное движение; он есть действующее, в противоположность к напеву, — тому, что подлежит обделке”.

Мы вполне разделяем этот взгляд древнего теоретика. Что касается вокальной музыки, то мы, вообще говоря, удо­влетворяемся ее нынешним исполнением: в ней напев неизменно подчиняется ритму, потому что, как было ска­зано выше, очевидные ритмические остановки текста заставляют певца соблюдать то же расчленение и в напеве. Толь­ко у Палестрины и вообще в полифонической музыке этого рода из первых времен новейшего периода нет единства между ритмическими отделами напева и текста; Палестрина расчленял свою музыку на вполне определенные отделы, но они находятся почти в постоянном противоречии с расчленением латинского текста. Вокальную музыку Палестрины, по крайней мере, в нынешнем ее исполнении, строго держащемся текста, Рихард Вагнер имеет полное право называть безритменною.

Но вокальная музыка великих художников после Палестрины, за исключением разве латинских обеден Баха и подобных им сочинений, есть музыка ритмическая в самом строгом смысле этого выражения. Такова же и их инструментальная музыка.

Замечание Рихарда Вагнера о “невыразимой трогательности” безритменной музыки Палестрины совершенно согласно со взглядом Греков, высказанным у Аристида. “Невыра­зимая трогательность” свойственна безритменному напеву, у которого, по греческому воззрению, нет ни формы, ни энергии. В определенности и силе заключается сущность и действие ритма. Чем ритм слышнее и крепче, тем определеннее музыка. Хотя Рихард Вагнер считает ритм чем-то первоначально посторонним музыке, однако, как было только что замечено, многие части его музыкальных драм обнаруживают в нем уменье владеть строго-ритмическою формой по образцу Греков. Если симфонии Бетховена исполняются теперь большею частью с резкою ритмизацией, это явление следует приписать преимущественно влиянию Вагнера. Его дирижировку усвоили себе и прочие капельмейстеры, — сначала, может быть, очень неохотно. Каждая стра­ница его книжки о дирижировке показывает, что он основательно изучил законы ритма и, настаивая для себя на безритменности, требует верного оттенения пластической стороны в ритмической музыке Бетховена, Моцарта или Вебера.

Теперь так привыкли к исполнению инструментальной музыки без ритмических пределов, всегда соблюдаемых в музыке вокальной, что перенесение той ритмизации, ко­торая присвоена последней на инструментальную музыку, т.-е. строго-ритмическое исполнение ее, производит на многих неприятное впечатление. Именно потому, что различение ритмических отделов в инструментальной музыке у нас не принято, кажется, что ритмическое исполнение ее мешает равномерной, гладкой, плавной игре — как будто равномерность, гладкость и плавность пения нарушаются пределами периодов и строф! Правда, чрезмерные останов­ки на ритмических пределах в хорале мешают плавно­сти и вместе ритму; но ведь такие ферматы на пределах членов (κωλα), какие делаются в протестантском хорале вследствие растянутого пения неискусных прихожан, не имеют в себе ничего греческого. Ритмическая музыка в греческом смысле должна не отрывать ритмические члены один от другого, а связывать их в одно целое. В большин­стве случаев, для того чтоб отделить члены в инстру­ментальной музыке и дать их почувствовать слушателю, довольно перенести на нее начало, давно усвоенное музыкой вокальною и состоящее в том, что два члена отделяются друг от друга цезурой (сечением), которая нарушает непрерывную последовательность распеваемых слогов оста­новками для передышки, и что напротив отдельный член исполняется с legato, которое можно прервать лишь при совершенно особенных условиях. Так и в инструменталь­ной музыке для показания предела каждого члена большею частью достаточно остановки и перерыва legato. В особен­ных случаях, для того чтобы яснее обозначить перерыв legato надобно прибегать к тому приему, который Греки называли иррациональным протяжением. Это протяжение составляет прямую противоположность с ферматами протестантских хоралов; вместо неумеренных протяжений или круз между членами, допускаемых хоралом, Аристоксен требует довольно ясной и определенной меры и притом такой, которая не уничтожала бы разницы между дак­тилическою и трохеическою стопой, именно только ¹/₈ дакти­лической стопы. Иррациональное протяжение по греческой норме равняется приблизительно той передышке, которую позволяет себе певец-солист в конце стиха. Но, как было замечено, инструментальная музыка должна прибегать к иррациональному протяжению в конце члена только при особенных обстоятельствах; употребление этого средства следует предоставить, как и в пении солиста, чувству и вкусу исполнителя. В большинстве же случаев достаточно перерыва legato.

Еще яснее для слушателя соединение членов в период из 1, 2 или более членов. Вследствие соединения в периоды члены вступают в определенное соотношение, выражаю­щееся в crescendo и diminuendo. В этом заключается тайна определенной, крепкой, энергической ритмизации. Кто наслаждался только безритменною мелодией инструментального сочинения, тот, в конце концов, наслаждался одним гармоническим его элементом; он не постиг даже соединения тонов в мелодию. Исключение составляют только те случаи, в которых мелодия напоминает своим ритмом пляску или марш. Пожалуй, можно довольствоваться тем наслаждением, которое доставляет один гармониче­ский элемент, но Греки были требовательнее. Они видели в этом наслаждение чувственною материей и противопоставляли ему наслаждение тональностью, облагороженною и одухотворенною посредством ритма. Они утверждали, что напев сам по себе есть материя, что только ритм вносит в массу тонов духовную определенность, духовную энергию, духовную жизнь. Пусть наша христианская новая музыка превосходит античную совершенством гармонии; но при отсутствии ритма этот богатый гармонический материал, по воззрению древних, только гармонический материал, лишен­ный живительного духа мелодии. Хотя бы такая безритменная болтовня в богатых гармонически тональных массах и отличалась невыразимою трогательностью, но впечатления определенной, энергической, мелодически расчлененной музы­ки мы никогда не получим без резкой ритмизации, кроме разве новейшей вокальной музыки, в которой мы, благо­даря тексту, не можем уклониться от разделения по стопам, членам (полустишиям) и периодам (стихам). Из­влекать такое же цельное и полное наслаждение из инструментальной музыки мы должны учиться у Греков.

Текст дается по изданию: